Esta conversación comenzó una noche de finales de marzo en 99 Records, un rincón para melómanos en la Ciudad de México donde Edgar González —a quien el mundo de las tornamesas conoce como Garo— acababa de presentar el primer lanzamiento físico de su sello, Luchando Music. O tal vez empezó mucho antes, cuando Garo era Edgaro, una de las mitades del grupo de hip hop Doble Filo y luego presentador de una etapa icónica de Cuerda Viva, cuando el programa televisivo era una de las pocas y mejores vías para conocer la música alternativa cubana. O en 2023, cuando nuestros caminos se cruzaron en Denver, Colorado, durante el festival Fábrica de Arte Américas.
Hace algunas semanas habíamos pactado una entrevista sobre este nuevo proyecto suyo. Al finalizar su presentación en 99 Records, salimos del local junto a un puñado de colegas radicados en la ciudad, buscando un lugar donde sentarnos y calmar el hambre y la sed. Deambulamos por las calles de la Condesa en un trayecto que parecía no acabar nunca, rebotando entre sitios demasiado snobs y otros favoritos cerrados.
Aprovechamos la caminata para conversar y finalmente aterrizamos en una taquería ensordecedora sobre Paseo de la Reforma, uno de los lugares menos ideales para hacer una entrevista. Pero la pasión de Garo es contagiosa, y uno olvida los semáforos, las interrupciones de los amigos y el bullicio de las mesas contiguas. Él sabe cuándo acelerar, cuándo soltar un punchline y cuándo cortar las oraciones para que el peso de las ideas haga el resto. A sus 42 años, este productor radicado en Brooklyn, que siempre vuelve a La Habana, es un hombre con una misión: devolver la música cubana a las manos de sus verdaderos dueños.
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Para entender Luchando Music hay que salir por un momento de la taquería en Reforma y viajar en el tiempo al Alamar de los años noventa, esa urbanización soviética a las afueras de La Habana que se volvió sinónimo de hip-hop cubano. Allí Garo creció con dos bandas sonoras superpuestas; por un lado, la de su madre, «hija de la Revolución» hecha médica gracias al Estado, que escuchaba la música que impulsaba el sistema; por el otro, la de su padre, con el oído puesto en Chicago, Earth, Wind & Fire y todo ese sonido norteamericano que llegaba a retazos. Entre ambos extremos se formó un oído que aprendió a contrapuntear desde muy temprano.
Con trece años Garo se enamoró del hip-hop, justo cuando el movimiento empezaba a tomar forma en La Habana. A falta de samplers y MPCs, el primer estudio fue una doble casetera y cinta adhesiva; así empezó el ritual de recortar los finales de las canciones, empatar los compases a pulso y fabricar loops rústicos donde poder rapear encima. La información llegaba de contrabando; si vivías al este de la ciudad y querías saber sobre la escena, tenías que ir hasta el puente de Cojímar, donde trabajaba Julito RCA, que tenía la colección de revistas de hip hop. Julito era hemeroteca, dealer y diplomático a la vez. Organizaba horarios para que los distintos clanes de raperos no coincidieran y terminaran a golpes.
En ese contexto, el sampler era un dispositivo mitológico. «Nosotros decíamos en Alamar que un sampler era un aparato que te hacía cien versiones instrumentales distintas», recuerda Garo, riéndose en la distancia. Una definición bastante razonable si nunca has visto un sampler de cerca. Hasta que un amigo, «un Rockefeller» (al menos en el imaginario del barrio), le preguntó qué quería que le trajera del extranjero, y Garo pidió «un sampler». La madre de aquel amigo apareció tiempo después con un Boss SP-202, famoso modelo de moda entre los productores de finales de los 90. Cuando Garo lo tuvo en las manos, empezó «el journey».
El giro decisivo llegó casi de inmediato. Mirando las revistas, Garo veía que los productores americanos sampleaban su propia cultura: James Brown, soul, funk, breakbeats que formaban parte de su memoria colectiva. Algunos, como The Bestnuts, de vez en cuando picaban algo latino; pero, en general, cada cua «sampleaba su talla». La intuición lo llevó a una conclusión sencilla y radical. Si quería hacer hip-hop desde Cuba, no podía seguir copiando la banda sonora ajena. «Yo quiero que la talla de nosotros sean los vinilos nuestros», se dijo. Ahí empezó a mirar con otros ojos la música de sus padres y abuelos.
Lo que al principio era una necesidad práctica —conseguir mejores breaks, entender de dónde salía tal groove— se convirtió en método de investigación. Para samplear mejor había que leer créditos, aprenderse nombres de bateristas e ingenieros, distinguir sellos y estudios; descubrir que «Changuito» en la contraportada garantizaba cierto tipo de swing. El placer de rescatar una grabación que «no tiene nadie» —un tema de Los Zafiros que nunca salió, un demo de rockabilly-funk que quedó inédito— se volvió adictivo.
En ese ecosistema, escuchar era un trabajo de tiempo completo y una forma de socialización. De ese entrenamiento sale el Garo que, décadas después, se sienta ante un disco olvidado, lee los créditos como si fueran pistas de novela policiaca y tira del hilo hasta encontrar al bajista, al ingeniero o a la hija del compositor.
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Hubo un momento en que todo ese entrenamiento se convirtió en algo más que una manía de coleccionista.
Cuando comenzó a trabajar en el primer disco que Gilles Peterson —el DJ y productor británico— grabó en Cuba, se encontró frente a un productor que sabía de hip-hop, de jazz y de música cubana tanto o más que muchos de los músicos locales. Gilles llegó a escucharlo con una recomendación previa: «me dijeron que tú tenías algo». Él le puso una placa construida sobre un sample de Farah María. Gilles la reconoció de inmediato, le pidió ver el proyecto en la MPC, revisó las notas, el chop, la línea de bajo nueva, y le soltó una frase que le cambió la vida: «ya estás en el récord, y quiero que también lo produzcas».
Trabajando codo a codo en ese disco, y al comprobar el amplio conocimiento sobre las grabaciones cubanas que tenía Peterson, Garo empezó a sentir una incomodidad pegajosa: «no me sentía bien con que viniera una persona que no era cubana a contarnos cosas de nuestra música mientras nosotros no las sabíamos», dice.
En paralelo, el hip-hop le había dado otras herramientas. A través de figuras como Assata Shakur y Nehanda Abiodun —militantes afroestadounidenses que recibieron asilo político en Cuba— Garo se topó con una idea muy concreta. Si no eres dueño de algo, no tienes control sobre eso. Para alguien criado en un país comunista, donde la propiedad privada era un concepto abstracto o sospechoso, aquella idea fue casi una infección mental: empezó a preguntarse quién era el propietario de los discos que adoraba, quién cobraba las regalías, quién decidía qué se reeditaba y qué no. Descubrió que, en las últimas décadas, buena parte de las compilaciones y reediciones de música cubana más visibles habían estado en manos de sellos europeos y canadienses; que la propia Egrem llevaba años licenciando catálogos a compañías extranjeras.
De ese cruce entre la incomodidad y la lección política del hip-hop nace la misión de Luchando Music. «Para yo contar la historia, tengo que tener ownership; tengo que tener el master, tengo que tener el disco para poder venderlo», explica Garo. No le basta con pinchar esos vinilos o con escribir sobre ellos, quiere intervenir en la cadena económica, cambiar quién firma el contrato, quién recibe el pago, quién aparece en los créditos. Haber crecido en un país donde «el cubano no es el empresario» lo empuja a imaginar una empresa cien por ciento cubana que licencie directamente desde Egrem, sin socios europeos que se lleven la mayor tajada.
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Esa misión hoy se traduce en una red concreta. Luchando Music trabaja en alianza con Future Rootz —el sello que edita el 7 pulgadas y la compilación Cuban Beat and Fantasía— para que esas historias no dependan solo de un DJ coleccionista, sino de una estructura que devuelve vinilos y regalías a manos cubanas.
La misión necesitaba un primer caso, sin margen para ambigüedades: Mi Quimbín.
En la memoria de varias generaciones, el título es otro: Que se sepa, el éxito de Roberto Roena bajo el sello Fania, un himno que ha sonado en clubes de salsa, carnavales, bodas, batallas de breakdance en Japón y playlists de música latina alrededor del mundo. Durante décadas, para casi todo el planeta, Que se sepa fue una canción puertorriqueña, firmada por los nombres correctos, según los créditos del vinilo. Excepto que esos créditos omitían al autor original.
La matriz de la canción está en una grabación de los años setenta interpretada por Los Bocucos y compuesta por José «Pepe» Couto, bajo el título de Mi Quimbín. En Cuba, el tema circuló sin demasiada pompa, uno más dentro de un catálogo exuberante, pero el riff, la cadencia y el coro eran los mismos que luego incendiarían las pistas en la versión de la Fania. La historia exacta de cómo la canción viajó, se adaptó y acabó convertida en Que se sepa es borrosa, pero lo que está nítido es que el crédito de Couto desapareció del mapa.
Garo cuenta que, cuando empezó a atar cabos, lo que sintió fue una mezcla de fascinación y vergüenza ajena. Fascinación, porque ahí estaba, en un solo caso, todo el drama de la música cubana, una idea nacida en la isla, transformada en éxito global por otra escena, pero con la autoría original borrada. Y vergüenza ajena porque Couto murió en 2018 sabiendo que le habían quitado algo que le pertenecía, consciente de que su obra había dado la vuelta al mundo sin que su nombre apareciera en ninguna parte.
Su hija Belkis recuerda que él siempre supo y que toda su vida intentó cobrar lo que le debían. Fue una historia administrativa que se prolongó durante décadas.
La respuesta de Garo huye del ajuste de cuentas. «Para que José Couto sea bueno, Roena no tiene que ser malo», insiste. No se trata de demonizar a un músico que también hizo una versión poderosa, ni de borrar la historia emocional que mucha gente tiene con Que se sepa. La batalla de Luchando Music va por otro carril, el de la restitución de la verdad y la apertura de un flujo de dinero que nunca llegó a sus legítimos merecedores.
El primer 7 pulgadas del sello, con Mi Quimbín en la cara B y «Y que se sepa» de Los Van Van en la cara A (pieza cuya esencia también fue explotada por el universo Fania sin devolver crédito ni regalías a sus creadores), funciona como un desagravio histórico que obliga a mirar dos temas distintos que comparten título, ecos y biografías cruzadas en los catálogos de Fania y Egrem.
Pero Luchando Music no mira solo hacia atrás. En la conversación le pregunto por el término «Fantasía» que forma parte del título del LP Cuban Beat & Fantasía (1970-1980). Chucho Valdés lo usaba para designar aquellas piezas de los setenta que no cabían en ninguna categoría conocida: no eran son, ni jazz estricto, ni rock, ni funk, pero contenían de todo. «Fíjate si no se le puede decir nada que hay que ponerle un nombre loco como Fantasía», dice Garo.
En Cuban Beat and Fantasía, la compilación que lanza junto a Future Rootz —disponible a partir de 15 de mayo en edición limitada de vinilo, y el cual se puede preordenar desde el 18 de abril en Bandcamp, con notas de la periodista Judy Cantor-Navas—, Garo comparte curaduría y créditos con AfroQbano —DJ y productor radicado en Estados Unidos, conocido por conectar música negra global con ritmos afrocubanos sin exotismos fáciles— en una serie de lost tracks de esa época, pensada para DJs y escuchas que quieren ir más allá del sample reconocible. Lo que le fascina de aquel laboratorio es tanto el sonido como la actitud. Chucho y sus contemporáneos cambiaban de clave, mezclaban montunos con funk y desarmaban el formato de la big band; exploraban, en esencia, cómo sonar libres en medio de un sistema rígido. Garo quiere aplicar ese gesto en el terreno del negocio; pensar fuera de la caja donde se ha metido la música cubana.
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Garo me cuenta una anécdota de algo que le sucedió recientemente en Nueva York. Después de un set, un amigo fotógrafo se le acercó fascinado; le celebró la manera en que había mezclado sonidos del mundo entero sin encerrarse en «lo cubano». Le dijo que los cubanos eran unos monstruos, que crecían ante las dificultades.
La respuesta a Garo le salió del estómago. «Le dije: ‘tienes toda la razón. He tenido que coger una guagua una hora y media para no quedarme estancado… pero, hermano mío, que yo sea cubano no me valida más. Lo único que te valida en este mundo es si eres bueno, es el resultado’». Lo que le ofende no es el reconocimiento del esfuerzo, sino el subtexto, esa mirada que convierte a los artistas cubanos en personajes heroicos de una fábula de precariedad. La misma lógica que, en otros contextos, los exalta como «resilientes» al tiempo que los mantiene en un lugar menor, siempre comparados, siempre agradecidos, siempre «pobrecitos»; un nicho de mercado impecable.
Para Garo, lo que el fotógrafo no puede ver es que lo que carga no es transferible: «eso no existe en un cursito, mi hermano, eso es un modo de vida, una religión». «La condescendencia es otra forma de esclavitud», dice, sin rodeos. Rechaza la etiqueta del «pobrecito que viene de un país bloqueado», esa narrativa que le pone un halo épico a la carencia pero nunca cuestiona las estructuras que la producen. No quiere elogios que vengan desde la lástima, ni oportunidades que dependan de la curiosidad por el «talento del tercer mundo». Prefiere una vara más brutal y simple: «Yo quiero que cuando la gente piense en un DJ productor cubano, no piensen en los ‘pobrecitos’… fuck that shit. Que piensen en nosotros como homólogos, que estamos ahí por ser monstruos».
Luchando Music, en ese sentido, es menos un sello de rescates que una forma de afirmar que la única competencia real —la única que vale la pena— es con uno mismo, con las propias ideas y con el tiempo de vida disponible para llevarlas a cabo.
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Terminamos los tacos y la noche nos engulló. Días después, al filo de las cuatro de la mañana, Garo tomó los controles para cerrar el noveno aniversario de Nochenegra, las legendarias fiestas de vinilo que itineran por toda la Ciudad de México. Llegué al club cerca de la medianoche y esperé su aparición, pero el cansancio me pudo y me retiré en la cuarta canción. Mientras caminaba hacia la salida, con el bajo retumbando a mis espaldas, pensaba en aquel muchacho que empezó cortando cinta adhesiva en Alamar y que ahora estaba poniendo a sudar a un montón de personas con un disco de siete pulgadas que, por fin, llevaba el nombre correcto.
