La pregunta ya está en el aire: circula en grupos de WhatsApp entre managers y productores de Miami, aparece en las conversaciones de trasnoche de programadores que llevan años intentando acercar artistas cubanos a sus festivales, se cuela en los análisis de quienes siguen de cerca los movimientos en Washington y en La Habana. ¿Qué va a pasar con la música cubana cuando se produzca un cambio en el país? No hablo solo de un eventual deshielo diplomático ni de reformas internas aisladas, sino de una ventana en la que la normalización exterior y la apertura económica y regulatoria hacia dentro coincidan en el tiempo. Esa ventana puede ser breve, puede abrirse a medias o cerrarse de golpe; lo único razonable, a estas alturas, es admitir que el resultado de las negociaciones sigue siendo imprevisible.
Es justamente esa combinación la que alimenta las expectativas y los miedos. Para unos, bastaría con que se aflojen las sanciones y entren el capital y las plataformas para que décadas de talento reprimido o mal gestionado salten al mercado global y el mundo los reciba con los brazos abiertos y contratos justos. Para otros, con razones históricas para ser escépticos, el precedente de 2014 basta para recordar que un deshielo puede quedarse en espectáculo de titulares si no cambia nada en la forma en que se organiza la industria por dentro.
En 2014, cuando Obama y Raúl Castro anunciaron una normalización de las relaciones entre Cuba y Estados Unidos, el mercado internacional llegó, olió el negocio, se topó con el muro de la burocracia y se dio la vuelta. Cuba se quedó con el concierto de los Stones, el aterrizaje de Major Lazer y la resaca de una fiebre de La Habana que produjo muchas fotos para el feed pero casi ninguna infraestructura duradera a escala institucional. Lo que vino después aún funciona como moraleja: la política exterior de Washington dio marcha atrás antes de que hubiera tiempo —y voluntad— de convertir los gestos en marcos normativos estables, y la burocracia cubana nunca facilitó las condiciones mínimas que el mercado internacional hubiera necesitado para quedarse.
Eso no quiere decir que nada cambiara. En esos mismos años, estudios, managers y productores locales se asomaron por primera vez a ciertos circuitos, aprendieron a hablar el idioma de las plataformas y los contratos, se probaron formatos de festivales y coproducciones, y se tejieron contactos que no siempre se vieron en los titulares. El deshielo no dejó una nueva institucionalidad, pero sí una memoria organizativa y redes que hoy forman parte del entramado informal sobre el que se sostiene buena parte de la música que suena en la isla.
Ambas posturas, sin embargo, discuten el futuro como si se tratara de un experimento abstracto, sin lidiar con el contexto que existe hoy, un ecosistema profundamente marcado por una informalidad que es el resultado directo de medio siglo de centralización.
Bajo la lógica de la economía soviética, la industria musical cubana quedó regida por un aparato estatal que se reservó el monopolio de casi toda mediación entre los músicos y el público. En nombre de una cultura ajena al mercado, ese aparato clausuró durante décadas la posibilidad de construir una industria autónoma, diversificada, con actores privados que pudieran negociar en su propio nombre. Cuando los recursos menguaron en los noventa, la institucionalidad se mantuvo en pie, pero muchos de sus organismos quedaron vaciados de capacidad efectiva; podían firmar contratos y otorgar avales, pero ya no tenían presupuesto ni herramientas para sostener una escena viva.
En ese escenario fue creciendo una zona gris en la que convivían orquestas con contratos estatales que gestionaban giras por su cuenta, estudios caseros que facturaban a través de terceros, proyectos que existían como «unidades artísticas» en el papel y como pequeñas empresas familiares en la práctica. Fue un terreno híbrido en el que germinaron nuevos protagonistas —la timba, el hip hop, el pop alternativo, el reparto— con escenas, formas de organización y trayectorias muy distintas entre sí. En ese ecosistema los productores aprendieron a monetizar al margen y a la vez en diálogo con las instituciones, y los artistas empezaron a levantar audiencias a través con el Paquete Semanal, las antenas ilegales y, más tarde, las redes sociales. A eso es a lo que llamo aquí informalidad: no solo lo ilegal, sino todo lo que opera sin marcos claros de derechos, tributación y reglas de juego, incluso cuando toca la puerta del Estado de vez en cuando. Cuando el escenario cambie, no lo hará sobre un vacío sino sobre ese entramado, con todos sus defectos.
Por su parte, los actores de la diáspora llevan años construyendo posiciones en la cadena de valor, con oficinas de management que trabajan con majors y promotores, pequeños sellos que controlan catálogos, agregadoras y distribuidoras digitales que saben cómo colocar un sencillo en las playlists correctas, y productores que dominan el idioma de los metadatos y los reportes de regalías. Esa estructura no es solo exterior, en la isla también operan managers, estudios, pequeños catálogos y redes de gestión que se han ido organizando dentro de la informalidad, a menudo con una pata en La Habana y otra en Miami o Madrid.
En la práctica, la «industria» ya está ahí, aunque aparezca fragmentada en acuerdos de distribución, contratos editoriales, colaboraciones sueltas y licencias que se negocian caso a caso. Un cambio de la situación podría generar un salto de escala, que permitiría el ingreso de más capital, más presión por ordenar catálogos y más incentivos para formalizar relaciones que hoy son ambiguas. Cuando ese salto ocurra, es muy probable que siga los caminos que ya están trazados —los contactos, las oficinas, los estudios, las redes que han trabajado en la sombra durante estos años—, y en ese momento, quien llegue con más estructura, información y mejores abogados tendrá más opciones de capturar el valor que otros generaron durante años sin un marco claro.
Dos casos del Caribe y América Latina permiten intuir hacia dónde puede ir Cuba. Colombia integró su música al circuito global con una eficiencia que se ha convertido en un referente para el resto de la región. El país exporta artistas de distintos géneros, ha consolidado festivales de escala internacional y se ha vuelto un nodo de producción para el mercado latinoamericano y estadounidense. Esa historia de éxito también tiene su lado menos visible; muchos de los nombres que hoy circulan en majors o grandes independientes llegaron desde escenas precarias, firmaron sus primeros contratos en condiciones desventajosas y tuvieron que renegociar catálogos y derechos de imagen cuando su música ya generaba cifras importantes.
Puerto Rico vivió otra variante del mismo dilema con el reguetón: un sonido que fue criminalizado en los caseríos y perseguido por la policía terminó dominando las listas globales y llenando estadios en todo el mundo. En el camino, una parte de sus pioneros quedó fuera del negocio cuando este se volvió rentable, desplazados por nuevas generaciones mejor posicionadas para lidiar con sellos, plataformas y marcas.
En Colombia, la maquinaria exportó lo que el mercado global ya sabía recibir —pop, urbano, fusiones digeribles—; en Puerto Rico, el reguetón llegó a las listas cuando ya tenía la forma que esas listas podían procesar. Cuba con ellos la vocación exportadora y la potencia creativa, pero no comparte su marco político ni jurídico; allí el Estado ha mantenido durante décadas un control que no existe en esas otras escenas, y cualquier comparación tiene que asumir esa diferencia de partida. La pregunta, entonces, no es solo si la transformación va a operar de forma parecida, sino sobre qué músicas y en qué condiciones.
El mercado internacional lleva décadas afinando su propia idea de lo «cubano» —jazz, trova, timba, son, una estética que va de los clubes de La Habana Vieja al imaginario Buena Vista Social Club y que alimenta una economía de la nostalgia con sus circuitos, programadores y públicos fieles. Ese ecosistema sigue existiendo, pero no está en su mejor momento; aunque la música en vivo se ha recuperado tras la pandemia, muchos festivales y salas de world music en Europa y Estados Unidos trabajan hoy con menos dinero, públicos más inciertos y muy poco espacio para arriesgar con propuestas nuevas, y buena parte de las plataformas que lo sostuvieron en los noventa y los dos mil funciona ahora en pequeño, cuando no ha desaparecido del todo. El interlocutor que los optimistas imaginan como una máquina robusta esperando artistas cubanos frescos es, en muchos casos, una versión adelgazada de sí misma.
Mientras tanto, dentro de la isla, la música que estructura la vida cotidiana de los jóvenes en la mayor parte de los barrios no es el son ni el jazz, sino el reparto; un sonido que moviliza millones de reproducciones en YouTube, produce conciertos llenos y garantiza un flujo constante de dinero en efectivo. Esa centralidad empieza a verse también en los espacios donde antes casi no aparecía, como listas de lo más escuchado en plataformas, y referencias al género y sus artistas en medios internacionales. Aun así, permanece infrarrepresentado en catálogos institucionales y en las programaciones de los grandes festivales, y su fuerza se comprueba más en los datos de consumo y en la vida nocturna que en las estadísticas oficiales. El establishment cultural, dentro y fuera de la isla, mira ese fenómeno con una mezcla de fascinación, alarma moral y condescendencia; demasiado popular para ignorarlo, demasiado incómodo para que nadie lo abrace sin reservas.
Si el mercado global termina fijándose en el reparto, llegará a una escena que ya tiene sus propios héroes, sus prácticas de monetización y sus códigos internos, y lo más probable es que lo haga pasar por sus filtros de respetabilidad, censura de contenido explícito y traducciones estéticas que pueden blanquear, higienizar o exotizar lo que hoy existe. Si, en cambio, la primera puerta que se abre es la de la economía de la nostalgia, la imagen exportada de la música cubana puede quedar aún más desconectada de lo que son sus jerarquías reales de consumo y prestigio dentro de la isla.
Lo que determinará si ese proceso integra o aplasta a los actores locales no será la buena voluntad de nadie, sino las condiciones en las que se firmen los próximos contratos. Si las microestructuras que ya existen —estudios caseros, agencias que gestionan giras por WhatsApp, sellos que funcionan como proyectos personales porque no hay otra figura jurídica disponible— tienen tiempo y condiciones para formalizarse antes de que lleguen estructuras mayores a ocupar ese espacio, su capacidad de negociación será otra. Se necesita un sistema de derechos de autor actualizado que proteja al creador antes de que el intermediario establezca sus reglas, conectividad suficiente para que un productor no tenga que depender de un tercero para subir un máster, pasarelas de pago que permitan cobrar regalías sin malabares con cuentas ajenas. Son detalles técnicos, pero es ahí donde se decide quién se queda con el cheque más grande.
Nada de eso es compatible con un Estado que pretende seguir controlando cada paso como en los años setenta. Para que ese ecosistema pueda crecer sin tener que negociar con una ventanilla por cada decisión, el Estado cubano tendría que aceptar perder parte del control que ejerció durante décadas y asumir un rol distinto; menos policía cultural y más árbitro que define reglas, cobra impuestos y garantiza que nadie se lleve el botín entero.
La música cubana va a sobrevivir a lo que venga; lleva más de un siglo haciéndolo, contra guerras, crisis económicas, exilios y cambios de bandera. Lo que no está garantizado es que, quienes la han sostenido hasta aquí —sin estructura, sin marco legal, sin el respaldo de un Estado—, sean quienes se beneficien de esa supervivencia. La asimetría no es inevitable, depende del tipo de marco que se construya y de cuánto poder logren acumular quienes sostienen la escena hoy.
