El pasado 17 de julio, desde Madrid, conversé por videoconferencia con el artista cubano Leandro Feal, quien se encontraba en el barrio del Raval, en Barcelona. Hablamos sobre Green Havana y La Fiesta Vigilada, dos proyectos que condensan buena parte de su imaginario fotográfico y conceptual: la tensión entre lo íntimo y lo político, lo cotidiano y lo vigilado. Formado en la Academia de Bellas Artes San Alejandro y en el Instituto Superior de Arte (ISA) de La Habana, con un posgrado en la Cátedra de Arte de Conducta dirigida por Tania Bruguera, Feal se ha consolidado como una de las voces más singulares del arte contemporáneo cubano. Desde 2008 reside entre Barcelona y La Habana, aunque pasa temporadas frecuentes en Madrid.

PBM: ¿Cómo surgió Green Havana y cuánto tiempo llevas trabajando en la serie?

LF: La serie Green Havana nació durante la pandemia, mientras estaba en Barcelona. Entre 2020 y 2022 revisé mi archivo fotográfico y, a partir de una primera selección y edición, fue tomando forma un nuevo relato visual. Mi proceso siempre combina dos tiempos: el primero, cuando salgo a fotografiar, ya sea en La Habana, Madrid o donde esté; y otro más reflexivo, en el que selecciono y organizo las imágenes para contar una historia. El confinamiento me permitió concentrarme en esta segunda parte, y tras dos años de trabajo la serie finalmente emergió.

He notado un componente cinematográfico muy evidente en tus imágenes. ¿Se percibe una tensión con su dimensión teatral tanto en el video como en las propias imágenes por la puesta en escena de los personajes? La fascinación que ejerce la cámara sobre ellos hace que sean muy espontáneos. ¿Podrías contarnos cómo se relaciona la imagen, el cine y la pintura en este proyecto? ¿O cómo juega el papel de la espontaneidad y la escenificación en tu fotografía?

Sí, sin duda, todos estos elementos están muy presentes. El cine ha estado siempre muy ligado a mi trabajo y a mi educación visual. En mi etapa de formación viví largas temporadas en la casa de mi abuela Olga en 23 y 12, justo frente al cine Chaplin, la Cinemateca de Cuba, que se convirtió prácticamente en el televisor de mi casa. Podía ver dos o tres películas diarias, de ciclos de cine clásico o de autor, y fui un cinéfilo en aquellos años.

La fotografía cinematográfica ha influido enormemente en mi manera de concebir la imagen. Mi maestro de fotografía y cine fue Armando Pintado Vitier, quien me enseñó a la perfección toda la técnica fotográfica, el buen gusto y el amor por la fotografía. Pintado impartía cursos de fotografía cinematográfica en el Centro Cultural Cinematográfico Fresa y Chocolate, e increíblemente sus clases estaban a la misma altura de las clases que también recibí en una beca de la New York Film Academy en Los Ángeles y Nueva York. 

Como en San Alejandro no había asignatura de fotografía ni laboratorio, aprendí mucho en la «calle», acercándome a otros maestros, fotógrafos y artistas como Félix Arencibia, Juan Carlos Alom y Ossain Raggi. Esa experiencia marcó mi formación y mi relación con la imagen.

El cine cubano de los años 60 me interesa particularmente, sobre todo su experimentación en el documental, o como en Memorias del Subdesarrollo de Tomas Gutiérrez Alea, que combina ficción y documental a modo de collage, de manera muy acertada.

En cuanto al teatro, me resulta más distante. Tal vez se pueda pensar en una relación más con el performance, por mi paso por la Cátedra Arte de Conducta. Y sí, mi fotografía tiene un componente performático: la espontaneidad de los modelos surge porque no intento invisibilizar el acto de fotografiar, sino hacerlo evidente. Para mí, es esencial que se perciba que se está tomando una fotografía, porque la presencia de la cámara siempre altera el comportamiento de las personas, y yo trabajo a partir de esa evidencia.

¿Trabajas tus imágenes como si fueran fotogramas de una película?

Sí, de alguna manera. Me interesa que una foto sugiera lo que pasó antes y lo que podría pasar después, o lo que ocurre fuera del encuadre, como en el cine o en el teatro. Cuando hago instalaciones fotográficas, por ejemplo, pienso como un cinematógrafo: cómo se distribuyen los personajes, las locaciones, cómo se organiza la narrativa visual. Mis mosaicos, trípticos o líneas de fotos funcionan como una película de papel extendida; perfectamente podrían transformarse en un proyecto cinematográfico.

¿Y la puesta en escena la trabajas mucho? ¿Piensas en localizaciones y decorados?

Sí y no. Depende mucho del inconsciente. Por ejemplo, en paisajes urbanos; recorro la ciudad buscando edificios interesantes o vistas que quiero capturar. He hecho recorridos con amigos arquitectos como Amed Aroche, sea en La Habana o, recientemente, en Montreal, explorando la arquitectura y los espacios urbanos para retratarlos.

Pero cuando trabajo con personas, casi siempre surge de la vida real: una fiesta, un encuentro, una exposición, una casa, una descarga. El decorado suele ser simplemente el fondo del lugar; no preparo la escena con antelación. Mi fotografía es principalmente documental y espontánea. Uso mucho el flash para congelar momentos e iluminar la noche y a veces doy indicaciones simples como «mírame a la cámara», pero rara vez organizo a varios personajes o ilumino de manera artificial, a excepción del flash en cámara.

El proyecto parece oscilar entre un registro documental y una construcción escénica no elaborada. ¿Cómo defines esa tensión entre lo real y lo construido en tu trabajo fotográfico? Hay una parte de ficción y otra de realidad; ¿cuánto hay de cada una?

Es un terreno movedizo, porque la fotografía, milagrosamente aún en tiempos de IA, se percibe como real. Eso fue precisamente lo que me fascinó y me llevó a convertirme en fotógrafo. Pero ninguna fotografía es completamente real: al final, es un papel impreso, una pantalla, una reproducción de una imagen que fue tomada de múltiples maneras. En todo caso, una fotografía es un objeto, y en ese sentido, el objeto sí es real. Pero no deja de ser una representación de un fragmento del mundo.

Hoy en día, la relación con lo real se cuestiona mucho. Yo, desde lo documental, generalmente trato de registrar y no construir una escena porque creo que incluso en la fotografía que practico, en tanto documento, esto sigue siendo relevante. 

Me ha interesado crear un imaginario propio sobre la Cuba que me ha tocado vivir, un contexto complejo donde me desarrollé, estudié y construí relatos alternativos al poder. Siempre estamos entre dos representaciones: la que propone el Estado, idílica o anquilosada en el tiempo; y la asociada al turismo, que busca un museo detenido en el tiempo. Mi interés ha sido narrar esa realidad filtrada por mi subjetividad, creando un nuevo imaginario que aporta una nueva manera de representar Cuba.

En esta propuesta expositiva, La Habana contrasta con los decorados. En el vídeo en blanco y negro existe una relación alienante entre los personajes y el entorno, similar a la de fotógrafos como Juan Carlos Alom, Larry Clark, Nan Goldin o Antoine D’Agata. Aunque sus estilos sean distintos al tuyo, puede percibirse cierta similitud en el tratamiento del contraste y la utilización del negativo. ¿Qué buscas provocar con el uso del blanco y negro?

Fue a partir del COVID que empecé a experimentar con imágenes en negativo y a hacer correcciones de color más experimentales y arriesgadas. También incide mi interés en la pintura, que influye en cómo corrijo el color de mis imágenes fotográficas: suelo ser más pictórico, trabajando el color como si lo aplicara directamente sobre la obra. No es lo mismo fotografiar un autobús rojo que tomar pintura roja y aplicarla sobre un soporte, la vibración del color es distinta.

A partir de ahí, lo que se percibe como «real» comienza a transitar hacia un plano más pictórico. Por eso algunas de estas imágenes presentan un tono verde y por eso decidí experimentar con la idea del negativo. El negativo me remite también al grabado, otra disciplina que estudié. En el grabado se dibuja algo en la matriz que finalmente queda invertido en la impresión final, un proceso que tiene mucho que ver con el trabajo negativo/positivo en fotografía.

En las fotografías de la arquitectura de La Habana, me di cuenta de que el uso del negativo permite que la imagen se vea más limpia, más sintética, casi como una radiografía, ofreciendo una percepción distinta del espacio y la luz de mi ciudad.

¿En qué sentido?

En mi intención de documentar Cuba desde otra mirada. A mí no me interesa la pornomiseria; la fotografía del derrumbe no me atrae demasiado, y otros grandes artistas ya la han abordado. Me di cuenta de que, al retratar la ciudad en negativo, la estructura se vuelve más evidente y la imagen se simplifica. La Habana conserva una belleza trascendental en cómo fue diseñada: sus edificios, su litoral y las perspectivas de sus calles. Al trabajar en negativo, la ciudad se percibe casi como un plano arquitectónico o una radiografía; lo que está despintado desaparece y lo que permanece es la estructura, que para mí es muy importante y bello.

Incluso en primeros planos y retratos con fondo blanco directo, los ojos y la piel suelen oscurecerse mientras que los ojos se vuelven blancos. Ves a la persona, pero también una versión distinta de ella. De ahí surge la idea de inversión: más que distorsionar, se trata de resaltar y dignificar a los personajes mediante un efecto de extrañamiento.

¿Quiénes son las personas que aparecen retratadas en tus imágenes? ¿Qué criterios sigues al elegirlas?

Principalmente retrato mi entorno más cercano: amigos y colegas. Comencé en 2006 en La Habana, fotografiando a personas del mundo de las artes visuales, la música y la cultura alternativa, todas buscando vivir de manera distinta al poder en Cuba. Son personajes de un entramado cultural citadino y habanero que buscan experiencias alternativas.

Con el tiempo, amplío mi registro y busco conocer a la persona antes de retratarla, estableciendo una relación que me permita captarla de manera más profunda. Luego selecciono la imagen que más me interesa visualmente. Cada amigo puede convertirse en un personaje dentro de las series, funcionando casi como un protagonista cinematográfico, con toda la carga visual y emocional que esto implica.

Dejemos de lado a las personas. La monumentalidad de los edificios y del paisaje urbano de La Habana sigue la tradición pictórica clásica. Tus fotografías me han parecido muy clásicas en composición, recordando paisajes del siglo XIX atravesados por tu visión personal y el color distorsionado. ¿Cómo trabajas esas escenas? ¿Lo entiendes como una expansión de la pintura sobre el entorno o los objetos de la vida cotidiana, o cómo construyes la narrativa en ausencia de personajes?

Los personajes siempre han sido el núcleo de mi trabajo desde 2006, y la arquitectura se incorporó después. Antes de mi viaje a Cuba en 2011, estaba muy centrado en la fiesta, en mis amigos y en el entorno cultural habanero. La ciudad pasaba desapercibida, para interesarme por ella necesitaba distanciarme: vivir fuera de Cuba, viajar por el mundo y regresar con nuevos ojos. Así pude apreciar la gran belleza de La Habana, su diseño armónico y que, a pesar de su decadencia, aún conserva cierto aire de elegancia y encanto.

Comencé a fotografiar la ciudad inspirándome en la tradición decimonónica de la fotografía arquitectónica: trípode, perspectiva lineal, composición clásica, influencias de fotógrafos alemanes y rusos. Luego incorporé elementos pictóricos, distorsionar el color y en negativo para crear un extrañamiento cercano a una ciudad distópica.

La ciudad aquí funciona como el escenario donde se mueven mis personajes: un background que contextualiza quiénes son y dónde habitan. A veces son apenas puntos diminutos en tomas amplias, enfatizando tanto la monumentalidad de los edificios, como la narrativa que emerge del entorno urbano.

PBM: El color verde tiene un protagonismo muy fuerte en la serie. ¿Qué significa para ti y qué connotación política, ambiental o simbólica tiene?

El verde es mi color favorito en este momento; específicamente el verde azulado, que es el tono que tienen las fotos. Me interesa su vibración y capacidad de transmitir emoción y energía, más allá de lo simbólico. En esta serie, el verde domina los medios tonos y la luz, mientras que las sombras presentan un tono complementario, un rojo oscuro apagado que potencia la vibración del verde, creando un diálogo cromático muy pictórico.

El color también funciona como un puente simbólico y narrativo. Puede conectarse con referencias históricas, sociales o culturales: desde la Cuba vintage, detenida en el tiempo, hasta códigos asociados al cannabis o a la reinterpretación de objetos antiguos. Por ejemplo, los televisores soviéticos y ensamblados en Cuba marca Caribe, como el que aparece en la serie, tenían pantallas verdosas, y algunas familias incluso pintaban la pantalla de algunos colores para simular un paisaje a todo color. Esa precariedad cromática me interesa: cómo con solo dos tonos se puede generar una atmósfera rica, surrealista y onírica.

En mi trabajo en general, articulo dos tiempos: uno social, centrado en la gente y sus historias; y otro lírico, más surrealista y contemplativo. Green Havana pertenece a este último. Cuando ves mi obra, ambas dimensiones conviven y se complementan, dando al cuerpo de trabajo un carácter estético y metafórico.

El tono es clave para entender tu trabajo. Al igual que en La trilogía sucia en La Habana de Pedro Juan Gutiérrez, ¿consideras que el ron, el sexo y la música siguen siendo formas de evasión de la vida cotidiana de Cuba, tal como las retratas en tu proyecto?

Sí, sin duda, son formas de evasión, pero también de comunicación y de construcción cultural. Esto no es solo cubano: se observa en otros países del Caribe. La música, por ejemplo, se comparte de manera colectiva en la calle; no como en Europa, donde uno escucha música solo en su casa. En Cuba, la música invade el espacio público, genera un diálogo con el vecindario y forma parte de la vida cotidiana.

Incluso en momentos de apagón, la música rompe la oscuridad y el silencio, se convierte en un acto casi de rebeldía colectiva, un ruido compartido que molesta y une a la vez. Es una presencia constante que configura el ritmo y la experiencia de la ciudad, un elemento cultural y social inseparable de la vida habanera y caribeña.

¿Sigues pensando que es una forma de evasión?

Sí, pero también es una expresión cultural y un modo de resistencia. Sexo, ron y la noche funcionan como evasión en Cuba, pero, además, como una manera de sentirse vivo y mantener autonomía frente al totalitarismo.

Cuando leí Trilogía sucia de La Habana me encontraba en España, lejos de la censura cubana, y pasando el duelo de los primeros años del emigrante. De pronto se me salían las lágrimas al leerla, ya que todo lo que describe Pedro Juan Gutiérrez refleja lo que vi con mis propios ojos siendo un niño de La Habana Vieja: la ciudad, la noche, las jineteras, los yumas, la música en vivo, el malecón, la timba, esa vitalidad que surge de la precariedad de los años noventa y el «periodo especial». Ese sentido de vivir con intensidad es algo que siempre experimentas al regresar a Cuba.

Y repito, no es solo cubano: lo comprobé en Puerto Rico, donde percibí la misma energía caribeña; sin el comunismo en este caso, pero con la misma vitalidad. Esa fuerza de vivir intensamente y de usar el cuerpo como espacio de libertad y resistencia es parte de nuestra identidad cultural caribeña.

¿Qué papel desempeña el fotógrafo como narrador en la sociedad cubana? ¿Y cuál crees que es la función del artista en un régimen totalitario?

Depende del tipo de fotografía: documental, de estudio, registro cotidiano… Para mí, el fotógrafo documental debe dejar constancia gráfica del tiempo que le ha tocado vivir. Debería crear nuevos imaginarios y, en un contexto tan específico como el cubano, donde la realidad es disidente por sí misma, como diría Yoani Sánchez, esto adquiere más significado. 

El artista, en un régimen totalitario, debería poder hacer lo que desee: tener libertad creativa total y mantener la autocensura a raya.

El artista mira la realidad con otros ojos: problematiza, cuestiona, critica y propone soluciones que pueden ser imaginadas, poéticas o simbólicas. En contextos donde lo simbólico es controlado, como en el caso cubano, el arte se convierte en un terreno de disputa y resistencia. Allí, el artista tiene una herramienta poderosa: su mirada y su capacidad de transformar la realidad a través de la cultura.

Es muy interesante ese matiz entre un régimen totalitario y otros autoritarismos donde todavía existe algún espacio de libertad. Si uno abarca toda la vida cotidiana, esto juega en lo simbólico, como dices. Dos últimas preguntas: Leandro, recientemente presentaste La fiesta vigilada en La Habana y luego en Montreal. ¿Cómo fue recibida por el público español y qué diferencias ves con la recepción en Cuba?

La película se estrenó en la exposición Green Havana, comisariada por Osbel Suárez, en la galería El Apartamento, como parte del festival PHotoESPAÑA. Luego en Puerto Rico, en la galería El Kilómetro. En La Habana, en un espacio nuevo e independiente que se llama Guermantes, y recientemente en Montreal en el Centre Clark. En Madrid fue interesante, porque el público incluía tanto cubanos en la diáspora como españoles, y la película termina precisamente con el exilio forzoso de nuestra comunidad artística, que gran parte reside hoy en Madrid. El público cubano entiende la obra sin necesidad de explicaciones; al español hay que contextualizarle un poco más, aunque por suerte hoy en día conocen mejor la situación en Cuba gracias al acceso a internet de los cubanos. 

La película tiene un mensaje de libertad y registro generacional, pero no es un panfleto: su fuerza está en lo experimental y lo visual, en el ritmo y la música, que conectan con el espectador y lo sumergen en nuestra historia llena de intensidad.

La obra refleja la contradicción de La Habana: la energía de sus fiestas y esas ganas de libertad frente a la represión, el encarcelamiento y el exilio. Quise exhibirla en Cuba porque es su público natural. En La Habana estuvo solo por un día, proyectada en loop, y fue vista por mucha gente y distintos públicos, sobre todo jóvenes. Aplaudieron con mucho entusiasmo tras la primera proyección. 

El filme registra casi una década (2015-2024) de encuentros, exposiciones y fiestas del entorno cultural habanero. Enmarcada en el contexto del restablecimiento de relaciones entre Obama y Cuba, la muerte de Fidel, la transición generacional de Raúl a Díaz-Canel, y la Cuba post 11J como telón de fondo.

El entramado de los movimientos culturales, disidentes y alternativos de ese período son los protagonistas de esta película experimental, donde lo afectivo adquiere especial relevancia. Esta década para mí cierra un ciclo.

PBM: Este periodo histórico marca claramente un inicio importante, similar al de Obama. ¿Crees que este proyecto representa un punto de inflexión en tu trayectoria artística y cómo influye en tus nuevos trabajos?

Sí, creo que marca un hito en mi trabajo. En mi proyecto anterior, Hotel Roma (2017), que también usaba la misma técnica de fotos fijas en stop motion, todo transcurría en un solo espacio y a lo largo de un año en La Habana. La fiesta vigilada, en cambio, abarca casi una década y distintos lugares de mi ciudad, con un enfoque más amplio y cinematográfico. Por primera vez incluyo voz en off y secuencias en negativo que funcionan como agentes narrativos.

Estoy pensando en convertir estas obras en una trilogía: Hotel Roma, La fiesta vigilada y una tercera aún sin titular que explore la diáspora cubana, mostrando Cuba y otras ciudades del mundo, como Madrid, Barcelona, Nueva York etc. El punto de partida es seguir la vida de los protagonistas después de la represión y el exilio, y explorar cómo Cuba trasciende sus fronteras físicas. Pues Cuba, al ser una nación diaspórica, se ha convertido en un país transnacional.

En cuanto a referentes, La fiesta vigilada se inspira en el libro homónimo de Antonio José Ponte y también en películas como Salut les Cubains de Agnés Varda o Habana Solo de Juan Carlos Alom, así como en clásicos cubanos como Memorias del subdesarrollo. También hace referencias a PM de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal, documental censurado que narraba la noche habanera y su jolgorio, cuya censura marcó la política cultural de la Revolución. 

La película dialoga con esa historia: varios de los protagonistas han sufrido censura, ostracismo y represión, y el proyecto busca dejar constancia de esa generación; mi generación que, con el rechazo al Decreto 349, la protesta de San Isidro y el 27 N, se enfrentó culturalmente al régimen para defender las libertades artísticas, la libertad de expresión y el derecho de los cubanos a tener derechos.