Desde la sobrevida del exilio, el cineasta Eliecer Jiménez Almeida ha compuesto sus memorias del Periodo Especial y ha denunciado sin equívocos la «continuidad» del «desastre»: una suerte de miasma histórico que gravitaría sobre el destino nacional mucho antes y después de aquella Cuba finisecular. 

Irónicamente, las imágenes de su última película, Untitled: Cuba en el ojo de Rick Ray (22 min.), fueron capturadas hace tres décadas por alguien que vendría siendo, en rigor, un internacionalista estadounidense. Y, aún más irónicamente, esta película no tiene título. Si aquellos años durísimos fueron velados por el poder con el doble manto, energético y retórico, del Gran Apagón y el Gran Eufemismo, aquí se revelan como un auténtico extremo existencial en el habla del cubano: «Esto no tiene nombre».

Autor de 10 Questions for the Dalai Lama (2006), Rick Ray es un laureado realizador cinematográfico que ha viajado por todo el mundo filmando, en primer lugar, imágenes de archivo: de La Habana a Namibia, Ucrania, Bali… En los años noventa documentó con sobriedad e inevitable extrañeza la fulminante decadencia cubana, y luego volvería para registrar los días ilusorios del deshielo obamista.  

«Ray filmó en la isla sin pretensiones estéticas ni agendas políticas», dice en algún punto Jiménez Almeida. Ciertamente, es su voz, su memoria, lo que convierte Untitled… en documento político.

Al principio del documental confiesa haber aprendido esto: «Cuba es un anhelo que está en la frontera entre la imaginación y la imagen, […] el cine es la única patria que puedo salvar». Y esto otro sobre la ciudad donde el filme tuvo su première en junio pasado: «Miami, con su historia y su histeria, es la Cuba de los sobrevivientes».

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JAM: ¿Cómo fue el proceso de «repatriar» estas imágenes de Rick Ray?

EJA: Repatriar estas imágenes fue, ante todo, un acto de justicia poética con nuestra memoria colectiva. El proceso implicó mucho más que encontrar el archivo y pagar para tenerlo: fue una especie de viaje personal. Después era necesario traducirlo al idioma de nuestra experiencia, de nuestras heridas… Rick Ray hizo lo suyo y yo lo mío. 

Evidentemente, el filme plantea la cuestión de la autoría. Son las imágenes de Rick Ray; es tu montaje, son tus palabras… ¿En qué medida este es un documental tuyo, si todo el registro de las imágenes corresponde a otro ojo? ¿Es posible discernir dónde acaba Rick Ray y dónde comienza Eliecer Jiménez Almeida? ¿Tiene esta cuestión alguna utilidad después de todo? 

La autoría, este caso, es una frontera borrosa y, a la vez, un territorio de colaboración sencillamente causal. Rick Ray mira, pero yo intervengo, interpreto, reordeno y, finalmente, hablo desde mi dolor. La película es mía porque es mi mirada la que reconfigura el sentido de esas imágenes. Pero también es de Rick Ray, porque sin sus viajes, sin su impulso original, nada de esto sería posible. ¿Dónde termina uno y comienza el otro? El documental existe justamente en ese cruce, en ese diálogo. Lo importante, más que delimitar la autoría, es lo que las imágenes provocan en quien las ve, y cómo logran activar nuestra memoria compartida. 

Pienso en el filme de diferentes maneras: como memoria íntima, atravesada por una forma acre de la nostalgia; como recuperación arqueológica —señalas que «apenas existen registros fílmicos» de los noventa en Cuba—, quizá incluso a la manera de esas piezas antiguas que en estos días son retornadas a sus territorios de origen; como denuncia retrospectiva del naufragio y, por tanto, como legítimo panfleto político… ¿Cómo dialogas con estas interpretaciones? ¿Cuánto asumes o impugnas ahí?

Me reconozco en casi todas esas interpretaciones, porque la película nace, precisamente, del forcejeo entre el recuerdo y la denuncia, entre la determinación de documentar y la voluntad de intervenir políticamente en la memoria. Es, por momentos, arqueología: sobre todo si escarbamos en los escombros de ese tiempo perdido. Pero también hay rabia, impotencia, y un deseo gritar «esto ocurrió». Asumo la dimensión panfletaria en la medida en que toda toma de posición frente a la historia, especialmente desde el exilio, puede ser leída así. No me interesa la neutralidad: prefiero una mirada comprometida, aunque ello signifique exponerme. 

¿Cuánto pasó del archivo de Rick Ray sobre los noventa en la isla al corte final de Untitled…? ¿Más allá del encadenamiento de las imágenes —a mi modo de ver, deliberadamente laxo, más asociativo que argumentativo, tal como se presupone la mirada del viajero—, hubo durante el montaje un trabajo de selección/discriminación importante?

Del archivo original de Rick Ray sobre los años noventa en la isla, solo una fracción relativamente pequeña llegó al corte final de Untitled…. El montaje fue un proceso bastante intuitivo, porque no quería construir un relato lineal ni didáctico. No me interesaba hacer una «crónica exhaustiva» ni un compendio enciclopédico de aquellos años, sino encontrarle sentido a la fragmentación. Un mapa sensorial y afectivo de una época. El material filmado por Ray era vasto y diverso, pero yo no buscaba las imágenes «bellas» o impactantes, sino aquellas capaces de activar una resonancia emocional, un eco con mi propia experiencia compartida.

Lo decía porque siento que tus palabras no en todo momento remiten directamente al encuadre específico que vemos (un paisaje natural, un baile, una estampa cotidiana donde no es evidente la pobreza o la especificidad política de esos tiempos, etc.); el diálogo entre la voz en off y las imágenes se presenta en cierto modo desplazado. Y me parece un acierto. Creo que la película funciona un poco como ese mecanismo azaroso de la memoria en que las visiones emergen, se suceden y se superponen y se entrelazan espontánea, insospechadamente… Pero, entonces, al articular esa memoria, he ahí que esos fragmentos, esas visiones que sobrenadan en el oleaje de la psique, se filtran y se recomponen en relato consciente o en juicio de valor (político), y eso no es más que un saldo discursivo, una traza racional de la memoria… Y pareciera que en Untitled… ambos procesos mentales estuvieran ocurriendo no consecutiva, sino paralelamente.

Mi intención nunca fue traducir literalmente lo que veíamos en pantalla; por eso, como mencionas, mis palabras no siempre remiten de manera directa al encuadre específico. Hay un desplazamiento intencional: la voz en off es un testimonio paralelo, a veces una grieta o una fisura, un juicio político o existencial sobre un tiempo que, aunque está en las imágenes, también sobrevive —y duele— en la memoria.

Me parecía crucial respetar cierta «libertad» en la sucesión de imágenes, incluso a riesgo de perderme en mi propia lógica argumentativa. No quería podar ni forzar el archivo hasta hacerlo coincidir con mi discurso. Más bien, busqué ese ritmo aleatorio, esa superposición inesperada que tiene la memoria cuando se activa: fragmentos que aparecen, se cruzan, se contradicen. Lo asociativo —y hasta caótico— del montaje es deliberado, porque así recuerdo yo los años noventa: como un oleaje de imágenes, de impulsos, de recuerdos que sobrevienen, se empujan y a veces se ahogan unos a otros.

Sin embargo, es cierto que en el trabajo de selección hubo un criterio, una discriminación importante. No fue un acto neutro. Elijo, claro, qué mostrar y qué callar; pero más que nada busqué completar, desde mi vivencia, lo que el archivo de Rick Ray no podía sentir: la frustración del hambre, la angustia diaria, la precariedad. Él filmó como extranjero, a una cierta distancia, incluso con una curiosidad sin dolor. Yo, en cambio, quise apropiarme de esas imágenes y atravesarlas con mi memoria, con la voz y la experiencia de alguien que sí vivió —y sufrió— ese tiempo. En última instancia, Untitled… es el resultado de dos memorias superpuestas: la del que mira desde afuera y la del que sobrevive por dentro.

Así, la película funciona como una especie de diálogo o de cortocircuito entre el azar visual de la memoria (las imágenes) y la organización subjetiva, política y emocional que impone la palabra. No se trata de «hallar utilidad» a un archivo disponible en Internet, sino de dotarlo de un sentido afectivo y político, de devolverle una dimensión de dolor, de rabia y de deseo de testimoniar. Eso es lo que intenté: completar la mirada de Rick Ray con lo que él no sintió —y yo no puedo dejar de sentir.

En la película dices que los noventa en Cuba fueron poco filmados por los realizadores de la isla: sugieres como probables causas la falta de recursos, de voluntad, de libertad… Se me ocurren, sin embargo, algunas obras más o menos relevantes filmadas por extranjeros que se asoman, con sus limitaciones, a aquellos años: son muy conocidos Buena Vista Social Club (Win Wenders; 1999), la serie de Netflix titulada Cuba Libre (2015; brevemente, en su último episodio), Cuba and the Cameraman (2017; Jon Alpert), o bien Ricardo, Miriam y Fidel (Christian Frei; 1997), que me parece notable. 

¿Cuánto crees que se perdió para nuestra memoria colectiva, y en particular para la cinematografía cubana, en aquel trance histórico? ¿Cuál sería, por tanto, la importancia de un gesto como el de Untitled…?

La escasez, sobre todo de libertad, ha sido nuestra gran tragedia. Creo que se perdió muchísimo. Los noventa fueron años traumáticos, duros en todos los sentidos, pero esa pérdida no es privativa del Periodo Especial. Es preciso recordar que los cubanos hemos sobrevivido al Socialismo Real, a la dictadura más antigua del hemisferio occidental. Desde 1959 hasta la fecha lo único abundante en ese país ha sido la represión y el hambre.

En el caso específico del cine cubano, desde la llegada de Castro al poder él lo dejó claro: «Dentro de la Revolución todo, contra la Revolución nada». Desde esta premisa y su rigurosa implementación, la memoria colectiva del país ha quedado incompleta, porque él y su «continuidad» han determinado quién, cómo y según qué criterio se está dentro o fuera del relato nacional. No son solo imágenes y sonidos, sino vidas completas han quedado fuera de todo registro.

A pesar de Castro y sus continuadores, cada vez somos más los que apostamos por construir un relato nacional libre. De ahí se desprende, en mi caso personal, la necesidad de repatriar las imágenes de Rick Ray. 

Los documentales de extranjeros han aportado, son importantes y necesarios, algunos muy buenos, pero también filtran la realidad desde otros códigos. Untitled… es, entonces, un gesto de restitución, pero también una advertencia: si no registramos nuestra propia historia, otros lo harán por nosotros, y nuestra memoria quedará siempre a medias.

El punto de vista de tu película, desde el cual se articula la memoria y la denuncia, es el exilio y, en este caso, Miami: «enclave para los cubanos en fuga», donde «nunca te has sentido extranjero». Brevemente, en el prólogo de Untitled…, Miami se visualiza como un oasis patriótico, donde por fin cesa el desastre; como un lugar de cumplimiento identitario, nacionalista; incluso como una genuina tierra [cubana] de promisión, ¿no? ¿Cómo sería esa película cubana que seguramente merece Miami? ¿La estás filmando en alguna parte de tu deseo, de tu mente?

Miami no es Cuba, pero es un espacio donde lo cubano no es pasado ni folklore, sino presente urgente. Que después de 66 años de dictadura todavía exista un exilio cubano en Miami, y que ese exilio siga doliendo, dice mucho de lo que somos. 

Te confieso que, a estas alturas, ya no puedo no sospechar del patriotismo. Creo que he perdido la destreza o la ecuanimidad para lidiar, digamos, cómodamente con los nacionalismos y sus signos. 

Te entiendo perfectamente. Es cierto que hay un grupo muy visible de cubanos en Miami que parece llevar una palma plástica en el pecho, una cubanía de cartón que vacía de sentido lo que realmente significa ser cubano. Hay que tener cuidado de no reducir la diversidad de experiencias del exilio a esa caricatura: Miami está hecha de muchas cubanías, de heridas, de luchas, de silencios y también de búsquedas auténticas. No confundamos la parte con el todo; la complejidad de lo cubano en el exilio va mucho más allá de los símbolos más ruidosos o visibles.

Yo a veces siento que la palabra «patriotismo» ya no me pertenece o, mejor dicho, que se ha vuelto demasiado pesada para cargarla sin sospechas. Después de tantos años de machaque, me cuesta encontrarle sentido a ese repertorio de signos nacionales, a esa insistencia en «lo cubano» como un destino ineludible. Sin embargo, también es cierto que el cubano me atraviesa, me interpela, y —aunque a veces quisiera— no puedo dejar de responder a esa llamada. Tal vez lo que siento no es rechazo, sino cansancio, agotamiento simbólico de repetir los mismos traumas, las mismas preguntas.

En esa película sobre la que me preguntas, que ya está en proceso, cuyo título es Miami Stories, lo que busco es justamente escapar de esa trampa del nacionalismo, o al menos de su nostalgia. No quiero hacer otra elegía de la identidad cubana, sino tratar de mirar desde la herida, desde la fractura, desde la imposibilidad de un relato total. Miami, en ese sentido, es el espacio ideal: aquí la cubanía no es necesariamente un monumento, sino un ruido de fondo, algo disperso, contradictorio, a veces incluso incómodo. Mi película sobre esta ciudad es la del cubano que en su juego de doble moral se ha cansado de ser solo «cubano», exiliado, y no quiere seguir rindiendo cuentas a la patria. No obstante, se da cuenta de que Cuba si no le sigue, le persigue.