Mientras Alejandro Alonso, nacido en Pinar del Río, un «páramo cinematográfico», como le llamaría él mismo, realizaba algunos de los documentales más interesantes y rompedores del cine cubano contemporáneo, Daniela Muñoz funcionaba desde La Habana como un generador que irradiaba energía a su generación a través la productora Estudio ST y experimentaba como directora con dos elementos que luego marcarían su obra: los viajes y la hipoacusia.

Antes de emigrar hacia España en el otoño de 2021 habían filmado películas como El proyecto, Terranova y Mafifa, y colaborado con organizaciones medulares del cine en Cuba como la Muestra Joven ICAIC o la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV).

Alejandro y Daniela son dos personas que aman el cine. Entiendo que es lo primordial en sus vidas. Pero cierto sentido de la ética y el valor que le dan a lo colectivo les impidió refugiarse en esta pasión a finales de la década anterior, cuando los artistas cubanos lanzaron una cruzada cívica en nombre de la libertad de creación.

Tal vez la poca importancia que dan a ese protagonismo ha hecho olvidar el papel de Muñoz en El Cardumen, una organización de cineastas surgida en 2018 con el propósito de ganar más derechos para los realizadores cinematográficos, o el de Alonso en el movimiento 27N, habiendo sido uno de los artistas que entró al Ministerio de Cultura aquella noche para exigir cambios ante los funcionarios del régimen.

En octubre, la pareja de cineastas cumplirá tres años en la ciudad. Son las nueve de la noche en Madrid, y nos sentamos a conversar en una de las terrazas adyacentes al antiguo Palacio de los Deportes. Quiero entender cómo ha marcado sus vidas la emigración y cómo han podido seguir haciendo cine en medio de la adversidad.

Porque desde que emigraron, con todas las dificultades que esto implica, Daniela Muñoz y Alejandro Alonso no han dejado de hacer cine. Pero no solo eso… Han llevado sus películas a importantes festivales de Europa, Estados Unidos y América Latina, insertándose en una comunidad global poco accesible para muchos artistas cubanos.

Cuando vinieron a vivir a Madrid, ¿tenían algún interés especial por esta ciudad o la mudanza ocurrió por otras razones?

Alejandro Alonso (AA): La emigración fue algo que estuvo condicionando a toda nuestra generación. Yo nunca pensé salir de Cuba. Allí habíamos creado una estructura de producción muy sencilla y práctica. Con dos o tres fondos pequeños podíamos hacer una película o un corto al año. Solo durante la pandemia entre los dos hicimos tres películas: Terranova, Abisal y Mafifa.

Pero luego se aceleró todo el desastre que hay en Cuba, sobre todo político, y el malestar social. En ese contexto yo decidí aplicar a las Residencias de la Academia de Cine de España y Daniela buscó un postgrado que al final fue en el Instituto de Cine de Madrid. Nos atrevimos a lanzarnos porque al menos teníamos un punto al que llegar. No era un salto al vacío.

Daniela Muñoz (DM): Si nos aceptaban, nos íbamos a probar, y si no, nos quedábamos en Cuba. Pero al menos, en mi caso, fue una cuestión de que, a nivel psicológico, ya no podía más. Fue muy extraña la partida; me demoré mucho tiempo en asimilarla. Nosotros nunca habíamos pensado en emigrar y todavía hoy es difícil….

¿Estaban desconectados de todos estos circuitos internacionales?

DM: Lo que pasa es que fuimos entendiendo sobre la marcha. Y en mi caso, yo me he dividido un poco en dos. A estas preguntas tengo respuestas desde dos puntos de vista: el de directora y el de productora. Mi «yo» directora hacía películas sin pensar en qué iba a pasar después con ellas.  

Nosotras^[1] en la productora^[2] nos manteníamos rentando equipamiento y cogiendo trabajitos de otras cosas, pero no vivíamos de ser cineastas. ¿Quién vive de ser cineasta? En ese momento había mucha gente con ideas espectaculares, con una mirada muy diferente y autoral en el cine cubano que habíamos visto, y queríamos participar de esas películas. Pero el proceso de hacerlas, eso que hacemos ahora de plantearnos una estrategia, todavía no lo hacíamos. Tampoco lo conocíamos, nadie nos lo había enseñado, y fuimos aprendiendo sobre la marcha. 

Filmar en Cuba no era costoso, y mucha gente se montaba en el barco de hacer una película a cambio de muy poco, y a veces de nada: la experiencia colectiva, el sueño. Pero poco a poco en mi vida empezó a volverse cada vez más presente la cuestión política; al punto de que empecé a ser activista sin tener mucha conciencia de ello, pero es que no había de otra.

Recuerdo que los conflictos siempre estaban presentes, desde el Festival Imago que organizábamos en la Facultad de Medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA); luego cuando dijeron que El secadero^[3] no podía ser la tesis de José Luis Aparicio, solo porque los personajes eran policías; todo el movimiento del Cardumen a causa de la censura de Quiero hacer una película y del historial de censuras en el cine cubano, y finalmente en la Muestra Joven con la censura de Sueños al pairo,^[4] cuando muchos de nosotros retiramos nuestras películas y aquello terminó en la desaparición del evento.

En esta situación llegó el 2020, con todos los conflictos que ocurrieron ese año, que cerraban con la huelga de San Isidro y la protesta del 27 de noviembre frente al Ministerio de Cultura. Nosotros estuvimos ahí ese día desde las 11 de la mañana; fuimos de los primeros en llegar. Para mí ese fue uno de los pocos momentos en que he sentido una esperanza profunda; nunca sentí tanta esperanza en mi país, en mi generación, en mis amigos. 

Y luego vino todo lo contrario, la decepción. Después de la respuesta del gobierno y de los medios al 27 de noviembre, la utopía se acabó. Yo sentí que no podía hacer más nada, porque lo que tocaba era otra cosa, más grande. En el mes de marzo comenzamos a pensar más claramente en irnos de Cuba, y en octubre volamos a Madrid.

Recuerdo que de enero a marzo yo estaba editando mi película Mafifa y me volvía loca con el ambiente que estábamos viviendo. Pienso en eso y me da ansiedad. No podía concentrarme en hacer cine o en cualquier cosa. En ese punto entendí que tenía dos opciones: o me quedaba y me convertía en una activista, o me iba de Cuba e intentaba hacer arte. Solo yéndome podía seguir haciendo cine y con el cine contar mi historia del país.

¿Cómo fue llegar a acá?

AA: El gran miedo que teníamos no era dónde íbamos a vivir, ni qué íbamos a comer; el gran miedo era si podríamos seguir haciendo películas. Ya estábamos en una edad en la que has logrado hacer cosas en el cine, y es difícil dejar todo eso atrás, más cuando hacer cine también se ha convertido en una necesidad para nosotros. 

Tener un puerto al que llegar, el Instituto de Cine, en el caso de Daniela, y la Academia, en el mío, hizo que durante ese primer año, que es el más duro, no estuviéramos desconectados. También eso nos ayudó mucho a salir de esa pequeña habitación que es Cuba y abrirnos al mundo.

En mi caso estaba con 30 cineastas españoles que conocí, que me aconsejaban también sobre cómo ir encontrando un camino, y creo que tener ese puerto nos ayudó muchísimo. 

Pero a la vez hay una paradoja, y es que las películas de nosotros, la mayor parte de las que hemos hecho y en las que estamos trabajando, siempre están relacionadas con Cuba. Y, aunque suene improbable, hemos encontrado aquí un espejo desde donde mirar esa Cuba.

DM: Más que encontrarlo, lo estamos buscando.

AA: Lo estamos buscando. Pero es esa cosa que de repente la buscas y no la encuentras, y tres años después aparece el reflejo que estabas buscando, y dices: «Este es el lugar». Yo mismo tengo dos proyectos, uno en un desierto y otro en un pantano, que están en las antípodas de Cuba, y son sobre Cuba.

Entonces, ¿cómo encontrar esos espejos? En mi caso ha sido el proceso más complicado. Cuando yo encontré eso, dije: «Encontré Cuba, voy a seguir filmando». Estoy un poco en esa nebulosa que a mí me gusta filmar, que es lo más difícil, y que aquí en Madrid no la encuentro.

Siento Madrid como una ciudad infilmable; me cuesta encontrar las historias y los espacios que me apasionan. Me parece que todo es muy lindo, todo es muy perfecto, todo está demasiado estructurado, y yo no puedo montarme en esa estructura. Pero en otros sitios encuentro lugares que sí están, digamos, más desestructurados, y ahí yo puedo encontrar una fisura en la que entrar, que es lo que me apasiona. 

DM: Son las fracturas. Cuando está roto algo y hay como un agujero por el que se escapa todo, ahí está nuestra curiosidad.

¿Dónde han encontrado esos espejos?

AA: Bueno, en mi caso hay un proyecto que es el de Teruel, que es la zona más despoblada no solo de España, sino de Europa. Ahí estamos haciendo una película sobre programas de repoblación en lugares que están intentando sobrevivir. Y a nosotros nos pareció una paradoja. Cuba se está quedando vacía y esta gente, que está en pleno proceso de extinción, está intentando atraer emigrantes, y muchos de los que están llegando son cubanos. 

Estamos filmando a un cubano que llega a este espacio en el desierto, un territorio repleto de huesos de dinosaurios y museos mineros, museos de batalla, o sea, un lugar que vive del pasado, como Cuba. Y nos parecía linda esa idea de la resistencia; gente que de maneras muy distintas está intentando resistir.

Están intentando no extinguirse, como los cubanos. Ese lugar me recuerda mucho a Cuba, y es el desierto. Ahí encontramos un lugar en el que detenernos e imaginar una Cuba distinta. Yo creo que también es el reto de todos nosotros. Cómo empezar a filmar una Cuba fuera de Cuba, cómo empezar a construir un nuevo imaginario fuera de la isla, que también es posible, que también se ha hecho. Yo creo que se ha hecho, pero, bueno, ahora estamos en ese momento.

DM: No sé. Yo creo que venía con muchas heridas y entonces me demoré un tiempo en sanar y poder volver a hacer cine.

Pero por la parte de la producción nunca paré. Cuando llegué a España, recuerdo que lo primero que hice fue subir las películas nuevas que teníamos en Estudio ST a las plataformas y hacer mil aplicaciones a festivales. Tuvimos la suerte de que escogieron Mafifa en el Festival Internacional de Cine Documental de Ámsterdam (IDFA); El rodeo, en Rotterdam International Film Festival; El niño de goma, en BOGOSHORTS; Umbra, en el Festival Internacional de Cine de Viña del Mar, y Tundra empezó a tener un súper recorrido empezando por Sundance. 

Nos acabábamos ir de Cuba con todas estas películas debajo del brazo, que habíamos terminado en Cuba, con todo el equipo cubano, con Estudio ST. Y de pronto estábamos en España, siendo productoras cubanas^[5] con películas en festivales de prestigio, pero sin entender cómo funcionaba nada aquí.

Los dos primeros años, como productora, los pasé aplicando a los festivales y yendo a los festivales. A Mafifa le fue bien, y cuando tienes un largometraje te invitan, así que aproveché. Iba de un festival a otro, intentando entender a la par todo ese universo. Y así me empezaron a poner cara también y empecé a «existir» como directora y como productora. Me di cuenta de que eso es algo importante en esta industria, y desde Cuba era muy difícil saberlo, y mucho más difícil hacerlo, por todo lo que implica viajar desde allá.

Así pasó 2021 y 2022. Pero como directora pensé que no iba a hacer más cine. Nada me motivaba. Pensaba que el problema era yo, y después me di cuenta de que era lo que me rodeaba, que no me inspiraba. Además, estaba un poco deprimida, pasando el postprandial de toda aquella cosa. 

Mi crisis siempre fue de directora. No sabía si me iba a motivar otra vez… Pero como productora nunca pensé en dejar de hacer cine; siempre tuve muy claro que Leila y yo siempre íbamos a buscar la forma de hacerlo: lo íbamos a hacer en Cuba, lo íbamos a hacer aquí y lo vamos a hacer donde sea. Hay mucha fuerza de voluntad puesta en función de eso.

¿Por qué quieren hacer cine? ¿Qué buscan cuando hacen una película?

AA: Yo creo que… al final el cine se ha convertido en una especie de hogar, de mundo que uno puede construir. Es muy loco porque siempre uno como documentalista, entre comillas, utiliza la realidad como materia. Pero sucede que muchas veces a mí la realidad me aburre; entonces me gusta jugar con ella como una forma de entender a las personas, de entender lugares… pero recrear también lugares que pertenecen más a la memoria, al sueño. Y en ese sentido hacer cine me da mucha libertad. Yo creo que me ayuda a estar más cómodo en el mundo.

Y luego también es una manera de canalizar problemas. Por ejemplo, en el último corto^[6] hablo de algo que es muy pequeño, muy privado, que es la relación con mi madre. Hablamos de las visiones que tiene, de sus sueños, de nuestros muertos, y a la vez es una película sobre lo colectivo, sobre la masa, sobre esa Cuba que está oscura, sobre ese gran velo oscuro que está cubriendo a la isla.

Entonces me gusta mucho encontrar esos temas personales, muy íntimos, que a la vez se convierten en un espejo para hablar de algo más grande. Y por ahí siempre creo que uno va encontrando un camino, y a mí me interesa mucho ir explorando eso. También hay una manera de hacer cine que es por acumulación. Este último corto, por ejemplo, empecé a filmarlo hace cuatro años. Iba filmando imágenes y en algún momento dijimos: aquí tenemos un corto. 

Desde que llegamos a Madrid he estado filmando todo el tiempo lugares. Todavía no tengo muy claro el eje de ese material, pero voy filmando. Y en algún momento, quizás de aquí a cuatro o cinco años, digo: aquí hay una película.

¿Cómo han cambiado en este nuevo contexto sus procesos creativos?

AA: Ahora mismo tenemos como cuatro proyectos al mismo tiempo. Y un proyecto como el de Teruel pide guion; es un proyecto que sí necesita un sistema, un mapa de escritura.

DM: Es interesante porque también es empezar a adaptarte al sistema de producción de aquí.

AA: Tienes que entrar en el sistema.

¿Eso quita autonomía?

AA: Te pide hacer otras cosas y uno descubre nuevos demonios. Además de los demonios que ya tienes, que ya has logrado conocer y domar un poco, son demonios nuevos que tienes que enfrentar, y decir: «¿Por qué tengo que hacer un guion ahora? ¿Por qué tengo que escribir todo esto para que alguien lo lea?». Vas descubriendo otro sistema, con nuevas reglas, que impone otros tiempos y dinámicas. 

DM: Todas estas películas son siempre un nuevo viaje con sus propias reglas. Cada una exige un manual diferente. Están por un lado las reglas que uno se impone a sí mismo, las restricciones creativas que a veces parten también de lo financiero, y están las reglas que te saltan en el camino.

Uno cree que llega aquí y que se quitó todos los permisos del ICAIC de encima, y se encuentran con otros doscientos…

AA: La burocracia aquí es un delirio, cada rincón del sistema está súper estructurado. Pero por otra parte es muy emocionante descubrir todas las oportunidades que brinda este sistema y prepararse para seguir haciendo cine, sin perder el formato y las ideas que siempre hemos defendido. Creo que hay espacio para nuestra manera de hacer películas.  He ido entendiendo que escribir una partitura mucho más detallada puede ser tan creativo como una sesión de free jazz.

Pero lo bueno es que creo que casi todos los proyectos que tenemos tienen procesos distintos.

Porque luego tenemos La estrella, que hay una parte filmada y la otra mitad es en Florida, y sabemos que esa mitad va a ser mucho más improvisada. Luego tenemos otro corto que estamos preparando, que queremos hacer en celuloide, que va a ser algo más íntimo entre nosotros dos.

Cada película es como una gaveta, ¿no? Cada gaveta está organizada de una forma distinta, tiene sus propias reglas y crisis. Eso hace que las energías no se estanquen y que estemos siempre atentos y en movimiento.

¿Cómo hacen para trabajar en diferentes proyectos a la vez?

DM: Para mi funciona por necesidad. Yo creo que, a pesar de que nuestro cine es muy diferente, si algo tenemos en común, es esta cuestión de la necesidad. De que cuando necesitamos hacer una película, buscamos la forma de hacerla, y ya. Y la película también se adapta a esa necesidad.

Pero, ¿cuándo necesitas hacer una película? 

DM: A veces uno se para un poco. Porque al final somos todos emigrantes, entonces… Por ejemplo, uno no tiene dinero, entonces tiene que trabajar en no sé qué y no puede seguir escribiendo. Ahora Alejandro tiene un rodaje de un mes. Y tiene que coger el rodaje de un mes y parar de trabajar en todas las demás películas. Pero el trabajo en ese rodaje al final es un privilegio.

Lo que pasó con La historia se escribe de noche, por ejemplo, es que se podía haber esperado dos años más, diez años más. Se podía haber hecho un largometraje o haber esperado a conseguir dinero para pagarle a un editor o editora. Pero Alejandro necesitaba hacer esa película, o tal vez cualquier otra; necesitaba crear algo.

AA: Yo tenía una pequeña crisis porque llevaba más de dos años sin filmar. 

DM: Cuando lo conocí, una de las cosas que me impresionó fue que Alejandro hacía una y a veces dos películas por año. ¡¿Cómo?! 

AA: Y aquí fue como un bajón. Yo llevo tres años trabajando en La estrella, que es como una carrera de resistencia, de fondo, pero necesitaba un descanso: hacer un cortometraje al menos. Salir de la escritura y los dossiers y volver a trabajar con las imágenes y los sonidos. 

Entonces, teníamos un material y dijimos: vamos a hacer un corto con esto. Y a mí me sirve también como una parada, ¿no? Dentro de esa carrera de fondo, que es el largo, el corto es una parada para descansar, coger fuerza y decir: bueno, puedo seguir. 

DM: Era mucho material y podías inventar muchas películas, pero encontraste la que necesitabas, y la que podíamos hacer en ese momento. Ahora, por ejemplo, yo estoy con una película, con otro largometraje. Tengo muchos caminos por los que podría coger, y eso siempre me asusta, porque hay mucho material filmado y no sé por dónde empezar.

Por eso con La historia se escribe de noche hubo una pequeña crisis, aunque para todo el material que había, no fue tan grande la crisis. Había que decidir cuál sería el tema principal del corto. Porque Alejandro tenía un montón de material de cuando empezamos a filmar los apagones en Cuba, aunque en ese momento no había tantos como ahora. 

AA: Ahora hubiéramos hecho el largo, o una serie.

DM: Cuando empezamos con La historia se escribe de noche estábamos recién llegados, y aplicamos a los mismos fondos pequeños de Cuba y obtuvimos uno. 

AA: La película se hizo con muy poco dinero.

DM: Sí, aunque la podíamos haber hecho incluso sin dinero. Pero gracias a lo poco que conseguimos pudimos hacer la postproducción rápido. El corto se hizo en ocho meses. Yo le decía a Alejandro que tenía que hacer una película ya, porque si no se iba a volver loco.

AA: El corto me ha ayudado a cerrar puertas que estaban entreabiertas desde hace mucho tiempo. Sobre todo, me ha dado la posibilidad de compartir un material muy personal y a la vez hablar sobre una crisis que está afectando a nuestro país. Es increíble cómo el público en las salas se sorprende al descubrir la realidad que está atravesando la isla. Uno toma conciencia del gran agujero de información que hay sobre Cuba.

Yo entiendo y respeto a muchos cineastas que apuestan por el largo y hacen una película cada cinco o años, pero para mí el corto no es algo menor. Da mucha libertad para experimentar, más que el largo. En el corto puedes hacer cosas que en un largo no se sostendrían. Su propia estructura permite siempre jugar mucho más que con el largo. Por eso, aunque ahora estamos enfrascados en los largometrajes, el corto siempre será un lugar al que necesitaré volver a probar cosas, a jugar, a entender, a descubrir. Siento que es un espacio que brinda más libertad y creo que todavía hay mucho que explorar. Yo podría estar haciendo cortos toda la vida, y sería feliz. 

El problema es que los cortos apenas se difunden fuera de espacios especializados.

AA: Lo que vende es el largo. Los cortos se quedan para festivales, con un público más reducido, para galerías, para muestras. 

DM: Es como una feria de arte, o como las pinturas en un museo: la gente va y las ve, la gente va y se deslumbra, pero es una pieza museográfica, no es una película de consumo. En ese punto pienso que uno es muy egoísta también. El cine, como yo lo veo, es egoísta, porque tiene que ver sobre todo con una cosa que uno necesita hacer. 

Bueno, voy a volver a terminar mi historia de la llegada aquí, que a mí me resulta interesante, porque, por ejemplo, La historia se escribe de noche, que es la primera película que Alejandro hizo en España, es una película que no tiene ninguna imagen de aquí.

Esa es una de las cosas que tenemos en común: el hecho de que, de alguna forma, llevamos la isla amarrada a la pierna, como con una cadena, porque la isla era lo que nos permitía entender el lenguaje cinematográfico, y tener estas búsquedas.

Hay búsquedas que están relacionadas con todas estas fisuras, con todo lo que se rompe o está ya roto: cómo funcionan esas fracturas, y cómo se reconstruyen, cómo acceder a ellas… Y eso aquí no lo encuentro, aquí está todo muy estructurado; hay defectos y cosas que no funcionan, claro, pero el contraste es diferente. Te puedes ir a las afueras y encontrar historias, pero es que todo está aparentemente tan bien, tan organizado.

También tiene que ver mucho con el estado de uno mismo, porque el cine que hacemos al final es muy autorreferencial. Por más que filmemos el exterior, tiene que ver mucho con nosotros y las ausencias o fracturas propias; siempre es así…

Y a mí lo que me pasó fue que en los dos primeros años no tenía ganas de hacer nada y Alejandro me decía: «No te preocupes, que eso va a llegar». Lo único que me animaba un poco eran cosas que tenían que ver con Cuba, pero tampoco tenía tanto material filmado.

El corto que hice, Cuatro hoyos, fue como algo…

AA: Algo que te encontró a ti. El corto ese te encontró. O sea, ella iba caminando y alguien vino y le dijo: ¡ven, hazme una película! Y ella lo hizo.

DM: Iba a hacer un retrato… Yo estaba haciendo un ejercicio para el Instituto de Cine en el que me pidieron que siguiera a alguien por la calle y lo retratara. Y yo salí por un campo que hay en los alrededores de mi casa a correr, y vi una persona con unos guantes verdes fosforescentes de lejos y empecé a hacerle fotos con el móvil. 

Me preguntaba qué estaba haciendo ese hombre ahí, porque en ese lugar solo hay gente corriendo o paseando a su perro. En lo que le hacía las fotos, la persona vino para donde yo estaba, y empezamos a conversar. 

Él me empezó a hablar del terreno; me dijo que había muchas liebres y hongos. Él estaba con un cuchillo recogiendo setas. Y me contó que tenía un campo de golf ahí mismo. El señor tenía un campito de golf improvisado para él y se pasaba los días jugando. Entonces yo empecé a ir a verlo, y éramos amiguitos. Yo jugaba golf y él me explicaba, me parecía divertido y me reía mucho. Y yo lo filmaba y le explicaba cómo funcionaban mis equipos.

Luego, editando el retrato, nos dimos cuenta de que había una línea narrativa importante, que era la comunicación. Porque yo estaba filmando a un hombre que no me escuchaba bien, y yo tampoco podía escucharle bien. Estábamos ahí tratando de jugar al golf y tratando de hacer una película en la que yo misma filmaba y grababa el sonido.

En resumen, fue un corto que se hizo también gracias a que no dependemos de tantas cosas, ni de tantos millones ni de tanta industria, para hacer arte. La dupla influye en que el corto de Alejandro se hizo porque yo le dije: «Tienes que hacer una película». Y él hizo lo mismo conmigo en este caso. Me motivó para que convirtiera en una película esta experiencia.

Por eso te digo que el tema del grupo es muy importante, porque todo el tiempo nos estamos apoyando. 

AA: Yo creo que una de las cosas buenas de tener una pareja que trabaje en lo mismo es que todo el tiempo estamos apoyándonos y ayudándonos a aliviar la crisis de cada uno.

¿Cómo es esa dupla? ¿Dónde se conectan ustedes como cineastas?

AA: Yo creo que es lindo porque la casa es como el punto donde confluyen películas. Hacemos películas muy distintas, tenemos ideas muy distintas de hacer cine, en cuanto a temas y procesos, pero en cuanto a producción son muy cercanas. Es un cine muy personal, hecho con muy pocos recursos, sin grandes equipos.

Y siempre nos estamos apoyando en un punto que atraviesa todo artista, que son las crisis, y el reto siempre es aprovechar las crisis. ¿Cómo uno aprovecha las crisis para seguir? ¿Cómo la crisis se convierte en combustible? 

Hacemos terapia juntos; siempre estamos haciendo terapia, a nivel de producción, a nivel creativo, y por ahí yo creo que uno tiene mucha ventaja. En vez de estar solo tienes a tu pareja ahí.

DM: A nivel práctico, la dupla se va transformando todo el tiempo, pero, básicamente, como funciona es que, en las películas que está dirigiendo Alejandro, yo soy productora creativa; algo que significa involucrarse mucho en todo el proceso. Y, en mi corto, por ejemplo, Alejandro estuvo como editor, y como guionista también, porque influyó mucho en el proceso de tomar decisiones.

En mi largometraje actual,^[7] Alejandro es fotógrafo junto conmigo, aunque no sabemos cómo va a terminar, porque es una película muy personal. Entonces, lo mismo puede ser un personaje que puede terminar editando. Nadie sabe lo que va a ser. También tenemos un corto que ocurre en una presa, que queremos hacerlo juntos.

AA: Que no tiene que ver con Cuba; eso es lo que nos emociona.

DM: Y yo tengo otro corto que quiero hacer, que también es con material que ya filmé mucho tiempo atrás, material de las Parrandas de Remedios. Y entonces queremos editar algo más experimental juntos.

Mi interés más claro ahora es explorar todo lo que tiene que ver con la pérdida auditiva.

Ese es mi mundo, me hace feliz, y todo el tiempo estoy descubriendo cosas nuevas ahí.

Entiendo que tu proyecto de largometraje «Diarios del silencio» va por ahí.

DM: Después de dos años acá tenía una especie de depresión en la que como directora pensaba que no iba a filmar más. Y de pronto, en marzo del año pasado, fui a Cuba… fuimos, y en el avión yo le empecé a hablar a Alejandro del tema de la pérdida auditiva. De que yo necesitaba hacer algo con la hipoacusia y con todo lo que eso significaba para mí. Y empezamos a hablar de los sentimientos, del regreso a Cuba. Se fue mezclando todo. Y justo en el avión nos dimos cuenta de que lo que tenía que hacer era una película sobre cómo se unían esas dos pérdidas, cómo se cruzaban.

A las dos semanas de estar en Cuba empecé a escribir el proyecto. Después de dos años pensando que no iba a hacer más nada con mi vida, todas las ideas que había tenido durante ese tiempo se convirtieron en una. Escribí las veinte páginas que necesitaba sobre el proyecto de tirón, en diez o 15 días. Y unos meses después entré a las Residencias de la Academia de Cine de España, el mismo espacio en que Alejandro había trabajado en su proyecto en 2022.

¿Quiénes son los otros cineastas que los rodean a ustedes en Madrid?

DM: Mi grupo más reducido somos Leila y yo.

AA: Ese es el núcleo, la semilla.

DM: Y se mantiene desde 2013.

Luego están Alejandro Alonso y José Luis Aparicio. También Carlos Melián, Violena Ampudia, Fernando Fraguela, Gabriel Alemán, Alejandro Pérez, Lázaro Lemus… Hay más; algunos están en otras ciudades, pero cerquita.

AA: Es interesante cómo vamos cambiando de roles. De pronto yo soy editor de una película de Daniela; Carlos es actor en la mía; en la de José, yo puedo hacer fotografía, y entonces él nos ayuda con el guion. Rafael Ramírez, que es un gran cineasta, vive en Grecia y está haciendo la música de nuestras películas. Yo creo que eso es muy bueno. Esa idea de comunidad. De ir rotándonos. Que las películas se queden en familia. 

DM: Y está también Sergio Fernández Borrás, que es sonidista; lo conocimos aquí en Madrid y nos hicimos amigos. Él había emigrado antes. Y ahora hicimos el sonido de nuestros dos últimos cortos con Sergio. 

AA: Y entonces Sergio, incluso en su propio largometraje, nos llama. Nos manda cosas para leer. Fuimos juntos a IDFA. Uno empieza a sentir que hay un vórtice; todo el mundo se está moviendo alrededor de ese centro, y no estás solo. 

DM: Lo que pasó con Sergio fue súper lindo. Porque él me dio clases, y yo tramposamente, en una de las clases, le mandé el corto, porque sabía que le iba a gustar. Entonces, cuando me preguntó, le dije que le faltaba el sonido y la postproducción. Y enseguida me dijo que él lo hacía. 

Yo no tenía dinero para hacer la película y ahí estaba parada la post, y él tenía toda su creatividad y colaboramos. Poco después él nos mostró el corte de dos horas de la película en que está trabajando, y hablamos un montón sobre ello. Después, con el corto de Alejandro, hicimos la postproducción entera de sonido con Sergito. Siempre estamos hablando de las películas, preocupándonos por ellas. Es como una familia. 

Entonces, más o menos esa es la familia…

DM: Hay una mezcolanza ahí, sí, más o menos. Al principio queríamos hacer un colectivo de creación.

AA: Pero lo loco es que, sin aspirar a la idea de un colectivo de creación, que a veces puede sonar como algo con demasiados compromisos, hemos terminado funcionando de esa forma.

Yo creo que esa idea de familia, en este punto, es lo que ha hecho la diferencia. No sentirte solo. Porque como son procesos tan largos, y además aquí tienes todo el plus de trabajar, pagar alquiler, entender toda esta cosa que te cae arriba, que es el capitalismo, se puede hacer muy difícil concentrarse en el arte. Y es esa idea de familia, yo creo, lo que nos ha salvado.

¿Madrid ha resultado un lugar cómodo para generar esa sinergia?

AA: Yo creo que es un buen centro, porque es muy loco cómo por Madrid pasa tanta gente. Violena está en Lisboa; entonces, de ahí viene a Madrid. Tenemos amigos en Francia, como Boris Prieto, que es nuestro coproductor, y viene con frecuencia a Madrid para ver a la familia. Rafael Ramírez, que vive en Grecia, también viene por aquí. 

Es muy loco porque no nos pusimos de acuerdo para venir para acá. Hemos tenido mucha suerte, la verdad. Yo creo que ahora mismo hay un movimiento importante de cineastas cubanos fuera de Cuba, y estamos conectados. Y eso está brutal.

Cuando yo imaginaba a los cineastas que estaban fuera de Cuba, pensaba en la soledad. Me imaginaba fuera como un islote, lejos de todo, y ha sido lo contrario. Gente que está lejísimo, pero conectada, leyendo proyectos, en sintonía, al tanto de qué están haciendo los demás. Nos compartimos los procesos.

¿Cómo ven el cine que se está haciendo en Cuba en medio de este éxodo?

AA: Yo creo que con Cuba siempre hay oleadas. Porque cuando se fue mucha gente en los noventa, en los dos mil, yo me imagino que pensarían: ¿quién queda en Cuba? Esa idea de que el que se va cierra la puerta. Y yo creo que no.

Ahora mismo, por ejemplo, Daniela tiene una prima que está en FAMCA. Y entonces tú la escuchas y la ves en las fotos, y va a cosas en la Ludwig, hacen proyecciones… Es decir, lo mismo que nosotros hace unos años. Yo creo que hay mucha gente haciendo cine, pero quizás el reto de esa generación es que no tiene un punto, un eje. Que antes era la Muestra Joven.

DM: A mí me preocupa mucho.

AA: Porque en nuestra época, por ejemplo, yo que vivía en Pinar del Río, que era un páramo cinematográfico, tenía la Muestra, que era el lugar donde íbamos a generar familia, a tener encuentros, a ver películas, a crear conexiones.

Y ese era el combustible con el que uno volvía. No sé dónde se encuentra eso en la Cuba de hoy. Entonces, yo digo: ¿cuál es el eje? ¿Cuál es ese centro donde la gente se piensa como generación? Porque tú como generación necesitas tener un espejo para decir: existo.

DM: Para mi generación el punto de referencia fue la Muestra Joven, pero la Muestra Joven ya no está.

En la FAMCA, por ejemplo, veíamos las cosas que estaban haciendo los que eran mayores que nosotros, lo que habían hecho dos o tres generaciones más arriba. Pero ya.

Iba a la Muestra, y veía todo lo que había y decía: «Yo quiero hacer algo como esto». O: «Esto no tiene nada que ver conmigo». Ahora no sé cómo hacen, pero estoy segura de que se las están arreglando de alguna forma. Por mi parte trato de estar lo más conectada posible.

¿Pero tú sientes que esa, la que hay ahora en Cuba, es una generación diferente a la tuya?

AA: Sí, totalmente. Ni la de ella, ni la mía.

DM: Pero cuando yo empecé en la Muestra Joven, a mí me pasaba con Juan Carlos Calahorra y Mijaíl Rodríguez, que todo el tiempo hablaban de películas y de cortos que yo no conocía, de gente que yo no sabía quiénes eran, porque todos se habían ido. Imagino que eso ahora es lo que le pasa a la nueva generación con nosotros.

El mismo Sergio Fernández tenía un corto buenísimo que se llama Materia prima. Yo recuerdo haberlo visto, pero para mí el director era un ente ausente. Porque cuando estás en la isla, la gente que está fuera de la isla te parece satélites.

Y después llegué a aquí y conocí a todos esos nombres que había visto en la Muestra.

AA: Eso mismo le pasa a la gente que está en Cuba con nosotros, que nos ven como satélites; gente distante de quienes ven las películas y dicen: «Creo que él vive en Madrid».

¿Y cómo llevan eso de pasar de aquel centro a ser satélites?

DM: Yo intento estar en contacto con algunas de las personas que están en proyectos relacionados con el cine allá, y trato de pasarles todas nuestras películas, de saber qué se está haciendo. Es verdad que con Cuba tú no puedes ponerte de acuerdo y decir: vamos a hacer después una charla online para hablar con la gente. Pero por lo menos tratas de mandar las películas.

Mi preocupación más grande es que yo me enteraba a través de la Muestra de que ese cine hecho por jóvenes cubanos que emigraron existía, pero ahora ya no hay Muestra.

AA: Porque no hay un centro. Pero yo creo que no debemos pensar nunca que Cuba es un páramo, porque sería muy egoísta.

A mí me pasa, por ejemplo, con la EICTV; pienso que la gente que estudió ahí en los años ochenta puede creer que cuando yo estudié, en 2014, era un páramo. Y, gracias a cineastas que fueron como profesores a ese páramo, yo hoy hago cine. Y luego lo mismo con la Muestra, y luego lo mismo con el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano… Es esa idea que a veces es inherente; decir: «Yo me fui y cierro la llave, y ahí no hay más nada». Eso es falso. Hay gente que quiere hacer cine, hay gente que sueña con hacer películas, y uno tiene que intentar aportar a eso, aportarle a esa gente, que no es aportarle al gobierno, ni ser cómplice.

Es que uno tampoco querrá desconectarse de lo que ha sido su vida hasta ese momento… 

AA: Es la cultura de tu país. Como mismo es importante filmar en el desierto de Teruel, o en los pantanos de la Florida, es importante filmar una Habana que está ahora mismo inundada, con gente en botes. 

Entonces, ojalá que haya gente ahí y que se puedan formar, que puedan ver cine, que tengan acceso a los conocimientos para seguir filmando. Colaborar con instituciones o mandar una película a una muestra de cine no significa que tú apoyes al gobierno. A mí me interesa que quienes están en la isla vean el cine que se está haciendo fuera de Cuba, y por eso mando mi película. 

Hasta hace dos años yo iba a la EICTV a dar un taller que, cuando a mí me lo dieron, me cambió la vida. Ahora hay gente que está ahí que es igual que yo. Hay cubanos que están echándola, hay gente de Santiago de Cuba que está pagando para estar ahí, y yo quiero compartir con esa gente. 

Hablo de la EICTV porque es la institución con que he trabajado. Yo estudié ahí, hace cinco o seis años, y gracias a los profesores que fueron a dar clases yo hago cine actualmente. Por eso no defiendo la idea de cerrar y tirar la llave.

A mí lo que me pasa con Cuba, y es por lo que yo personalmente no quiero volver a filmar ahí, es que yo que no hago ficción, no trabajo con actores, trabajo con personas que están ahí dándome su historia, su vida. Me sucedió, cuando di mi último taller con la EICTV en el Escambray, que al regresar a Madrid me dio un bajonazo muy fuerte.

Ves gente que está en el Escambray viviendo en unas condiciones muy duras, y yo no estoy dispuesto a filmar ahí y después montarme en un avión y venir a vivir a Madrid. Ahora mismo no me siento con la fortaleza moral para ir a filmar un documental en Cuba y después regresar a mi burbuja en Madrid. 

¿Cómo yo le explico a esa gente donde yo vivo? Porque cuando yo estaba en Cuba sentía que podía mirar a la gente al mismo nivel; vivía en Marianao pagando un alquiler frente al Lido con los mismos dramas de todo el mundo. 

Pero ahora hay otra distancia. Quizás yo haría ficción en Cuba, pero no me siento con las energías para filmar un documental. Ahí yo sí siento que tengo un conflicto, y por eso no voy a filmar. Pero es una cuestión muy personal mía, que quizás supere o no; ahora mismo no tengo fuerza para eso.

¿Por qué ustedes se han enfocado en el cine documental?

DM: Ser documentalista tiene que ver más con los procesos, con la cantidad de gente con la que trabajas, con la forma en que te relacionas con lo real. 

El viaje del documental siempre es diferente, nuevo; cada película te pide algo distinto y, además, uno nunca sabe cómo va a acabar. Tienes varias vidas, y te reinventas todo el tiempo. El documentalista lo mismo agarra un micrófono que se monta en un barco y rema, que maneja una guagua, o hace un presupuesto y busca cómo financiar su película, y luego coge la cámara y filma. 

También hay una comunidad internacional de documentalistas que es hermosa. Yo la he ido descubriendo poco a poco y me hace sentir acompañada, porque hay intereses comunes, o dificultades comunes tanto creativas como financieras y políticas. Es más fácil encontrar apoyo dentro de esa comunidad. 

AA: A mí lo que me gusta del documental es que me da mucha libertad. Y creo que esa idea de hacer un cine documental se aplica sobre todo a los recursos. En la ficción, el problema es que necesitas mucho. Necesitas actores, necesitas infraestructura… Y nosotros necesitamos muy poco para hacer cine.

Creo que esa ha sido de las cosas que hemos logrado traer de Cuba hacia aquí: la manera de hacer cine. Quizás por eso estamos haciendo un poco más de cine de lo que pensábamos. Y yo creo que la clave está ahí, en esa idea de lo documental, donde la materia está ahí afuera, ¿sabes? Tus materiales están afuera. No necesitas comprarlos, crearlos o alquilarlos. Están afuera.

^[1] Se refiere a la productora de cine cubano Leila Montero, cofundadora de Estudio ST.

^[2] La productora es Estudio ST, fundada en La Habana en 2015 por Daniela Muñoz y Leila Montero.

^[3] Cortometraje de ficción de José Luis Aparicio.

^[4] Documental de Fernando Fraguela y José Luis Aparicio.

^[5] Se refiere también a la productora Leila Montero.

^[6] La historia se escribe de noche.

^[7] Daniela Muñoz se encuentra trabajando en un largometraje titulado «Diarios del silencio».