En el año 2005 la artista visual cubana Lorena Gutiérrez Camejo se trasladó desde su casa hasta la academia de artes donde estudiaba en un andador infantil hecho a su medida, atravesó calles y calles dentro del objeto (utilizado para evitar que un bebé se caiga o se haga daño), con el fin de demostrar el poder que hasta entonces sus padres habían ejercido sobre ella. Con esta performance, la artista comenzó un camino en que se propuso investigar y dialogar sobre lo que significa el Poder. ¿Cómo influye el poder en nuestros cuerpos? ¿En nuestras mentes? ¿Cómo puede cambiar una vida, miles de vidas…? ¿Cómo el poder nos somete o nos sometemos a él? Un camino que se extiende desde sus primeros pasos en el arte hasta su más reciente exposición, Luminol, que organizó en conjunto con Pan American Art Projects —galería de la Florida que la representa— y que abrió sus puertas al público el pasado 12 de septiembre en Madrid (Calle San Lorenzo, 3, Centro), donde se mantendrá en exhibición hasta el día 28 de este mes.
El luminol es una sustancia química que utiliza la criminología para develar pruebas (sangre, fluidos, etc.) que no están a la vista. La metáfora, en este caso, se aplica al proceso posrevolucionario en Cuba y a hechos de censura cometidos por el gobierno cubano contra diversos artistas, músicos y escritores por sus posiciones políticas u orientación sexual.
Con Luminol, Lorena Gutiérrez Camejo intenta, más que exponer nuevas evidencias del autoritarismo cubano —porque muchas de estas ya son conocidas y sufridas cada día—, revelarlas de una forma muy personal; se apropia de abusos y crímenes para construir su discurso sobre el poder con una poética que apela al doble mensaje, a la ironía, comportándose como una insólita detective.
Una parte fundamental de esta entrevista sucede por videollamada de WhatsApp, y lo que veo en mi pantalla es el pelo negrísimo de la artista, y detrás, estantes y estantes de libros que compra, según me cuenta, en librerías de segunda mano, «porque en Madrid los libros son muy caros». Hablamos de la preparación de Luminol, de algunas obras, de sus padres, una aeromoza y un tripulante de Cubana de Aviación, quienes le traían a casa en su niñez prensa extranjera. Prensa en la que ella empezó a descubrir cómo funcionaba el periodismo en el resto del mundo y las libertades en el resto del mundo y el poder en el resto del mundo y el poder en su propio país…
Gutiérrez Camejo es una creadora que dota su obra de diversos niveles de significado, incluso pensando el sitio en que la expone como un potenciador del concepto. Estamos ante una artista que no da por terminadas sus piezas con la última pincelada o el último hilo; ella planifica el final expositivo desde el mismo proceso de concepción. Como un ajedrecista que ve caer el rey del contrincante desde que mueve su primer peón. Como quien conoce la diferencia de ver una flor en un jarrón o en el desierto.
Lorena Gutiérrez Camejo es una estratega.
KP: Quiero comenzar esta entrevista con una pregunta a quemarropa: ¿qué entiendes por poder?
LGC: Entiendo el poder como una definición asociada al concepto de autoridad, es decir, aquellas personas, entes o instituciones que ejercen el control de la sociedad en su conjunto y condicionan sus actuaciones. Por eso me inclino, en mayor medida, a asociar la noción de poder desde la arista del poder político y su necesaria tripartición en la conformación del Estado moderno o, término que me gusta más, la separación (o división) de poderes según conceptualizara Montesquieu en el siglo XVIII.
Esta noción del poder político también incluye subsistemas, como el poder familiar intradomiciliario, el poder ejercido dentro de las instituciones estudiantiles, de masas, carcelarias, profesionales, y que actúan como compartimentos o categorías dentro del propio poder político.
Llegado a este punto, te ruego que me permitas una digresión a propósito de la mención de Montesquieu. La grave crisis contemporánea del pensamiento, en contraposición a aquellos tiempos convulsos, pero a su vez luminosos, de la Ilustración y el enciclopedismo, motivó que hiciera una obra instalativa de una significación especial para mí. La obra en cuestión es Áurea Ignorantia (2022), que incorpora un lote de 39 enciclopedias que totalizan 649 volúmenes. Las enciclopedias van dispuestas en el suelo como en una pira incendiaria y en la pared de fondo se complementan con una representación pictórica bidimensional realizada a partir de los lomos de dichas enciclopedias. La tesis que he desarrollado en Áurea Ignorantia remite a la pérdida del saber «acumulado y sumo» —usando palabras de Cintio Vitier sobre José Martí. La cantidad de enciclopedias utilizadas en mi obra se toma a partir de la cantidad de años transcurridos desde la utilización de Internet hasta la fecha de creación y exhibición de esa instalación. La rapidez de los tiempos modernos ha determinado que la enciclopedia física, como la conocemos, sea una institución que muere por obsolescencia, y hoy es preponderante su carácter decorativo, muy por encima de su carga formativa e informativa. Recuerdo con nostalgia la enciclopedia UTEHA que tenía en mi casa, de absoluta utilidad para satisfacer todas las problemáticas gnoseológicas de mis primeros años. Claro que esta crisis del pensamiento no es ni un fenómeno nuevo, ni local, pues ya Jorge Mañach la definía en su ensayo La crisis de la alta cultura en Cuba; pero considero con esta obra que la creación de Internet ha complejizado, al democratizarla, el acceso a información de calidad, dado el rigor que se requiere para la cristalización de conocimientos garantizando una sólida formación cultural y de valores.
Entonces, ¿cómo defines el poder?
Intento definir el poder, o más bien, el efectivo accionar del poder, a través de esa urdimbre de regulaciones, normas, nexos, leyes y costumbres que hacen que la sociedad funcione desde la manera más orgánica, justa y protectora posible, siempre en beneficio tanto del ciudadano en particular como de la sociedad en general junto a sus instituciones.
También deberá velarse por que se tracen efectivas estructuras de canalización de las opiniones ciudadanas al órgano de poder con su correspondiente retroalimentación. Asimismo, el poder y la ciudadanía tienen que tener claros mecanismos, recogidos y amparados en la Constitución, que permitan la renovación efectiva y periódica de sus dirigentes, en aras de evitar los mesianismos anquilosados y perpetuos.
Me atrevo a entender esa investigación sobre el poder como una obsesión en tu trabajo. ¿En qué momento de tu vida comprendiste que existía el poder? ¿Existe una anécdota, una revelación…? ¿Qué te condujo a convertirlo luego en un tema fundamental de tu trabajo?
Lo primero es validar tu criterio de que las relaciones de poder me obsesionan. Ha sido así y creo que lo seguirá siendo. Creo que la causa inicial de esta obsesión se debe a mi curiosidad personal, a lo que se podría sumar mi acercamiento demasiado temprano a la literatura con marcado matiz político. Obras como 1984 y Rebelión en la granja, ambas de George Orwell, que leí en la adolescencia, ensancharon mi cosmovisión y fueron un punto de giro inevitable. Otra obra fundamental fue La gran estafa, del peruano Eudocio Ravines, que terminó por cristalizar una carga informativa que contrastara con el estricto discurso oficial. Es obvio que otros textos fueron también modelando mi cosmovisión, pero con estos tres libros guardo una relación especial por su peso específico para generar una reacción en cadena cuya influencia perdura.
Por razones propias del trabajo de mis padres disponía en casa de mucha prensa internacional actualizada y fue fundamental poder contrastar referencias diversas en periódicos y revistas extranjeras, donde había viñetas en las que se caricaturizaba al presidente de cualquier país; hecho que fue para mí de una sorpresa absoluta, pues en Cuba aquellas libertades editoriales eran impensables en tanto toda la prensa circulante en Cuba es oficial y autorizada. Espacios de debate que incluían a sectores de oposición también fueron motivo de grata extrañeza y sumamente reveladores. Estos factores ampliaron mi comprensión de la sociedad cubana en la que transcurrió mi infancia y los primeros años de la adolescencia y juventud.
Siendo estudiante de la Academia Nacional de Bellas Artes de San Alejandro y del Instituto Superior de Arte, y ya con criterios formados sobre el entorno político circundante, otra razón para acercarme a la interpretación de los entresijos del poder fue mi interés en apartarme de los lugares comunes del arte cubano. Sabía que era un riesgo realizar un tipo de arte con una poética que fuera distinta a la norma, a sabiendas de que el costo de apartarse se traduce en invisibilización del trabajo. No he sido una artista a quien se le haya abierto la posibilidad de pertenecer a galerías oficiales en Cuba, ni he sido invitada a las muestras de arte cubano que con relativa frecuencia se organizan. Tampoco se me ha favorecido con espacios para la exhibición de mi trabajo o con la participación en ferias de arte. Sabía que ese era el costo tanto por los temas de mis obras como por el hecho de ser honesta en mi narrativa, y lo asumí.
Eso sí, es justo decirlo, cada vez que hice una exhibición dije lo que quise sin cortapisas, aun desde temáticas sensibles porque interpelan directamente al poder: delitos de cuello blanco y propensión social a delinquir, lo peligroso de la creación artística bajo censura, la casta militar devenida empresarial, la pérdida del valor de la condecoración y la simbología revolucionarias, las distorsiones de la comunicación en los totalitarismos y el espionaje, fueron temas tratados y exhibidos por mí en Cuba.
Cursando la Academia Nacional de Bellas Artes realicé una obra titulada Andador (2025), que representaba un andador infantil adaptado a mis dimensiones, y con él realicé una performance transitando desde mi domicilio personal has la academia. Esta obra de juventud —tenía 17 años de edad— fue mi primer accionar público en función de cuestionar desde el arte el poder ejercido por mis padres sobre mí. Te comento esto en tanto me pedías una anécdota sobre mi primera interpelación al poder —en este caso el poder familiar.
Descubrí tu trabajo por Soliloquio del zorro, que toma, según me cuentas, el poema de E. Evtushenko «Soliloquio del zorro azul» como resorte. Me parece bellísima esa instalación. Todas esas bocas metálicas abiertas. Todos esos dientes oxidados dispuestos a apresar y desmembrar. Las trampas son diseños del poder. Están concebidas para privar lo que sea, a quien sea, de libertad. ¿Cómo surge esta obra? ¿Cuál es su historia?
Soliloquio del zorro (2013) es una obra intimista, como un monólogo interior. Intenta realizar una reflexión a partir de los tiempos que transcurren desde el asombro y la autopreservación. Soliloquio… pretende trazar directrices que parten de lo difícil que puede resultar el tránsito de vida, pero también habla de las múltiples posibilidades del avance, de la no existencia de un camino único, de un proyecto único. Eso hace de esta instalación una obra esperanzadora, al proponer el trazo de nuevas alternativas para llegar al ansiado triunfo personal. Construí esa obra con un exergo martiano que decía textualmente: «Y me arrancaré tu amor que me duele, como un zorro cogido en una trampa se amputa con sus dientes el miembro preso. Y me iré por el mundo sangrando pero libre». Una primera reflexión… en la belleza descomunal de esta frase martiana no me detendré ahora. Conociendo el calibre del pensamiento de Martí, prefiero asumir que está hablando de la necesidad de asumir el desgarramiento personal como solución o vía para encontrar un camino otro hacia la libertad. Aquella misma libertad que definiera de una manera sencilla y contundente: «La libertad es el derecho que tienen las personas de actuar libremente, pensar y hablar sin hipocresía».
Siempre he sido muy celosa con respecto al emplazamiento de mis obras, pues intento agregar capas de significación a las mismas a partir del lugar donde se ubiquen. Por ejemplo, mi instalación Upperworld (2015), cuyo tema central es la comisión de delitos de cuello blanco, fue mostrada inicialmente en la galería Servando Cabrera que, en la década de 1950, fue el primer mall ubicado en el elitista barrio habanero de Miramar. Posteriormente, esta obra fue exhibida en el Banco Interamericano de Desarrollo, en Washington. No creo necesario explicar que tanto el mall como los bancos son espacios físicos frecuentados por esas élites de la sociedad.
Otra obra ubicada perfectamente fue Condenado (2012), exhibida en la fortaleza de San Carlos de la Cabaña, antigua prisión colonial, que tuvo esta función también en los años iniciales del proceso revolucionario. Condenado era una instalación donde cubrí con vinilo holográfico toda una bóveda de la fortaleza y de su centro pendía una colosal jaula de neón cuya luz se reflejaba en todo el espacio, generando juegos cromáticos hermosos que con el tiempo podrían resultar agobiantes. La obra intentaba reflexionar sobre las prisiones mentales que, por acomodaticias, podrían resultar placenteras en un primer momento, y sumamente incómodas luego. Y como último ejemplo de la apoyatura del emplazamiento para la obra te comparto la anécdota de cuando exhibí en el Alcázar de Toro en el año 2022. El Alcázar de Toro es una fortaleza del siglo X, pero fue igualmente utilizada como prisión en varios momentos de su existencia posterior, y contaba con una puerta en el espacio que me molestaba. Apelando a la necesidad emancipatoria que tiene todo aquel que está privado de libertad, asumí una obra site-specific: construí una puerta ficticia justo al lado de la puerta real clausurada, cifrando en esta nueva puerta las ansias de escape del prisionero. Titulé la obra If (Ah, que tú escapes), apelando a If, el castillo del cual Edmundo Dantés escapó en la extraordinaria novela El Conde de Montecristo, e igualmente referenciando ese verso colosal y columnar de José Lezama Lima.
Y te preguntarás por qué explico todo lo antedicho. La respuesta es sencilla, regresando ahora a Soliloquio del zorro y a su ubicación en el Museo Nacional de Bellas Artes, justo en el espacio correspondiente a la sala de los años sesenta, entre esos dos grandes artistas que son Antonia Eiriz y Raúl Martínez. El espacio de emplazamiento de esa pieza no podía ser mejor y potenció sus lecturas hasta dimensiones insospechadas. Esa década comenzó con las Palabras a los intelectuales y con su declaración de principios: «¿Cuáles son los derechos de los escritores y de los artistas, revolucionarios o no revolucionarios? Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, ningún derecho». Esta declaración ya significaba la necesidad de velar cada paso y de asumir la cautela por bandera. Creo que con la ubicación dada a la obra por la curadora se favoreció notablemente su sentido y notoriedad.
Tu libro Desnudando el poder, que es una compilación de tus trabajos y series anteriores se acaba de presentar en el marco de tu más reciente exposición, Luminol. El libro comienza con tu serie Bestiario (Who’s Who), de 2022. En palabras de Y. Ortega: «Como si de El Bestiario de Aberdeen se tratara, los retratos personificados en la serie se corresponden con relevantes personalidades que a lo largo de las dos últimas décadas han ejercido una influencia dentro del circuito artístico cubano y que funcionan también como referentes de una praxis que muchos también dentro del circuito desearían poseer por el efecto ganador que en sus manos tienen estas figuras». En esta serie, que es en extremo valiente y sincera —todos conocemos los riesgos que trae consigo apuntar al poder, desnudarlo…—, planteas descarnadamente cómo un grupo reducido de personas actúa con poder en el mundo del arte cubano y en otros mundos. Una especie de Club del Cóctel. Y no puedo dejar de pensar en cómo este grupo hace y deshace carreras, exposiciones, contactos, primeras planas, críticas, etc. ¿Cuánto, a tu juicio, distorsionan estas bestias poderosas el arte y su valor?
Esa obra que comentas la presenté en Madrid en febrero de 2022, durante mi primera exhibición personal en esta ciudad. Es una pintura instalativa que pone en aparente diálogo a un grupo significativo de actores cuyas acciones en el mercado de arte cubano generan provechosas ondas expansivas. Pero en mi obra el diálogo que sostienen estas figuras no es el diálogo cordial del cóctel, el diálogo enriquecedor para el arte y la cultura nacional, sino un diálogo solapado, distante, disperso, traducido en coloridos hilos de estambre sobre la pared.
Sí, en efecto, creo que es una obra valiente porque, como en el caso de mis trabajos que abordan las relaciones del poder político para con la sociedad y el individuo, intento sondear tanto la transparencia de la relación en sí misma como la riqueza de una (otra) relación de poder: mecenas-artista, mecenas-institución. Este es un tema poco tratado por el resto de los artistas de mi generación, a quienes no les suelen interesar estas interpelaciones al poder económico; aunque, en general, es una temática que tampoco abunda en el arte cubano, hasta donde sé. Pero, como en otros casos, yo me limito a esbozar una relación de interdependencia desde el arte; apunto que ni siquiera digo que sea una relación de subordinación. Tampoco creo que, como me insinuaron en la propia exhibición, sea una obra que denuesta a los personajes en cuestión. Nadie que me conozca sería capaz de asumir que haga un trabajo que intente desacreditar a participantes del ecosistema del arte en la isla.
Los personajes no están retratados al uso; son retratos parciales donde en el otro espacio pictórico lo comple(men)to con una pintura basada en grabados medievales como aquellos con los que cronistas y viajeros solían acompañar sus memorias de viaje. Vale recordar que en el medioevo los bestiarios se utilizaban como una guía (o alerta) sobre los peligros a los que podría enfrentarse una persona en su viaje vital, metafóricamente dicho.
Creo conveniente hacer notar, igualmente, que a estas figuras las he nombrado como deidades africanas, con el interés de graficar ese espacio tutelar que rigen estas personas.
Ahora bien, ¿qué hace relevante para el entorno cultural a estas personas y sus actuaciones al margen del evidente éxito de cada uno de ellos en sus aristas individuales de actuación? Creo que para intentar esbozar el peso específico de estos art-market-makers debo definir, al menos ligeramente y como contrapeso, el complejo panorama actual de las galerías oficiales de la isla. La situación de la red de galerías es precaria pues no pueden ofrecer financiación para proyectos expositivos que determinen una programación artística de calidad o, incluso, para el mero sostenimiento de sí mismas. Ante la ausencia de financiación, los artistas estamos condicionados a apostar por priorizar proyectos fuera de Cuba que dispongan de algunas alternativas mejor remuneradas o, en el peor de los casos, te acerquen al mercado lo más posible. Es evidente que estos proyectos, nótese que tampoco hablo ahora de las compras directas de obras a los artistas, que indudablemente son fundamentales, ayudan a promover el arte cubano y redundan en beneficios para el currículo del artista. Intento que esta parte de la entrevista no suene a la retórica de un informe de gestión o un balance anual, y me excuso por ello, porque comparto aquello que respondiera Lezama Lima alguna vez: «Toda definición es un conjuro negativo. Definir es cenizar», y siempre la realidad es más rica que este manojo de definiciones.
Lo que sí es para mí inobjetable es que creo y defiendo la necesidad de la existencia de esas bestias pues en alguna medida mueven hilos del arte contemporáneo que ni la red de galerías estatales ni algunas en el entorno de lo privado podrían mover en caso de tener un marco legal y regulatorio más favorable. Creo que son una necesidad, no digo un mal necesario, pues a la postre determinan retribuciones al artista, visibilidad de la obra en espacios fundamentales, así como la realización de proyectos beneficiosos, redundando en la legitimación artística y la internacionalización del arte cubano.
Que cada uno de estos actores del mercado nacional, y otros que no he mencionado en Bestiario (Who’s Who?), tengan sus preferencias estéticas, ámbitos de influencia, posiciones políticas, espíritu gremial y límites presupuestarios, ya sea que opten por la compra directa o por la organización de un proyecto o una exhibición colectiva, no hace más que enriquecer el escenario artístico nacional.
Ahora, quienes les quieran considerar hoyos negros o cirios en la noche, yugo o estrella, alfa y omega… será decisión de cada quien. Así lo veo.
![‘Bestiario. Who´s Who?’ [Pintura instalativa. Composición de seis piezas en acrílico sobre lienzo, (46cm x 55cm cada una), 2022]; Lorena Gutiérrez Camejo](https://i1.wp.com/revistaelestornudo.com/wp-content/uploads/2024/09/BESTIARIO_WHOS-WHO_-LORENA-GUTIERREZ-6.jpg)
![‘Bestiario. Who´s Who?’ [Pintura instalativa. Composición de seis piezas en acrílico sobre lienzo, (46cm x 55cm cada una), 2022]; Lorena Gutiérrez Camejo](https://i1.wp.com/revistaelestornudo.com/wp-content/uploads/2024/09/S-WHO_-LORENA-GUTIERREZ-1.jpg)
![‘Bestiario. Who´s Who?’ [Pintura instalativa. Composición de seis piezas en acrílico sobre lienzo, (46cm x 55cm cada una), 2022]; Lorena Gutiérrez Camejo](https://i1.wp.com/revistaelestornudo.com/wp-content/uploads/2024/09/S-WHO_-LORENA-GUTIERREZ-2.jpg)
![‘Bestiario. Who´s Who?’ [Pintura instalativa. Composición de seis piezas en acrílico sobre lienzo, (46cm x 55cm cada una), 2022]; Lorena Gutiérrez Camejo](https://i1.wp.com/revistaelestornudo.com/wp-content/uploads/2024/09/S-WHO_-LORENA-GUTIERREZ-3.jpg)
![‘Bestiario. Who´s Who?’ [Pintura instalativa. Composición de seis piezas en acrílico sobre lienzo, (46cm x 55cm cada una), 2022]; Lorena Gutiérrez Camejo](https://i1.wp.com/revistaelestornudo.com/wp-content/uploads/2024/09/S-WHO_-LORENA-GUTIERREZ-4.jpg)
![‘Bestiario. Who´s Who?’ [Pintura instalativa. Composición de seis piezas en acrílico sobre lienzo, (46cm x 55cm cada una), 2022]; Lorena Gutiérrez Camejo](https://i1.wp.com/revistaelestornudo.com/wp-content/uploads/2024/09/S-WHO_-LORENA-GUTIERREZ-5.jpg)
¿Cómo surge tu última exposición? ¿Cuáles son los principales temas que tratas en Luminol?
El luminol es esa sustancia que vierten los peritos en la escena del crimen para intentar esclarecer un hecho, fundamentalmente donde hubo sangre, o para dar con huellas o indicios, usualmente no visibles, que permitan la comprensión del hecho y su esclarecimiento definitivo. La razón de haber nombrado así mi exhibición es porque me acerco otra vez como investigadora a la Historia de Cuba, fundamentalmente a la historia del período post-1959, con afán de escrutar algunos hechos, momentos, situaciones específicas en los que me interesa incidir (o develar) desde el arte. Ahí, llegado ese punto, me reúno con la comisaria Aylet Ojeda, quien ha sido por más de 20 años curadora de la colección de arte contemporáneo del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, y con quien he sostenido una cercanía profesional desde hace muchos años. Por ella fui invitada en el año 2013 a la muestra colectiva Para quebrar los muros, en el propio Museo Nacional de Bellas Artes, con la pieza Soliloquio del zorro (2012) de la que hablamos antes. Aylet Ojeda conoce mi obra y, más que el trabajo en sí, conoce los procesos del mismo y los esquemas de pensamiento que son la armazón de este. Con estos antecedentes no quería que otra persona participara del comisariado de Luminol. Aquí comienza el proceso de conformación de la muestra a partir de la selección de obras en mi estudio madrileño.
Con motivo del Apertura Madrid Art Gallery Weekend, la galería Pan American Art Projects de Estados Unidos, que me representa, dispone de un espacio expositivo temporal para la presentación de Luminol ante público madrileño.
Muchos de los temas de las obras que se exhiben en esta muestra han sido abordados por mí con anterioridad. Entre ellos puedo destacar desde la labor de la prensa como apoyatura y propaganda en sociedades totalitarias, los ruidos y las interferencias impuestos a los procesos de comunicación, hasta el cuestionamiento del mérito alcanzado en guerras y enfrentamientos bélicos y, como deriva, la consecuente obsolescencia de medallas y preseas. También he abordado en este trabajo el escenario de la guerra fría y la nada desdeñable participación cubana en la misma, así como el trabajo de espías y agentes operativos. Otro de los temas recurrentes en mi obra es la censura en diferentes escenarios de las artes. Desde la visión temática, Luminol es una continuación de mi trabajo.
Aunque soy abanderada de ese pensamiento de Umberto Eco que dice «hay tantas lecturas como lectores», lo que avala cada lectura o interpretación que pueda tener un tercero ante la obra, me atrevo a develar algunas claves de un par de piezas de Luminol. La primera de las piezas se titula Leopoldo Ávila vive (2023): es sencilla en su concepción pues consta del texto que le da título sobre un fondo en tenue color verde oliva. Las letras del texto han sido escritas con mis dedos y con pintura roja semejando esa declaración cuya apoyatura se vincula a la obra: un hecho de la historia cubana donde un miliciano anónimo, víctima de metralla aérea en el día previo al ataque por Playa Girón en 1961, al sentir cercana la muerte no busca amparo médico, salvación religiosa o escape siquiera, sino que escribe con su sangre el nombre del Gran Líder. El carácter simbólico del momento se ha repetido hasta el delirio… Por otra parte, Leopoldo Ávila es también un ser anónimo que, desde las páginas de una revista subordinada a las fuerzas armadas, ejercía una crítica mordaz, parcializada, cáustica, y con un peso demoledor para aquellos «herejes» que no comulgaban con el sistema político y de pensamiento bajo las gloriosas banderas del realismo socialista. Hay indicios y nombres para Leopoldo Ávila, pero ese personaje siniestro merece el olvido como destino. Si algún referente directo tiene la obra es esa carga simbólica de la realidad política de la cual se apropia. Mi declaración de que el censor se encuentra con vida solo es una certeza de continuidad hasta hoy de esas actuaciones. La Hidra de Lerna perdió una cabeza, pero sigue con vida.
Otra obra que exhibo en Luminol es Pentagrama negro (Concierto para muchas manos) (2024) que, en alguna medida, marca una línea temática con otra obra precedente de mi autoría. La primera obra es Letra negra (La Moderna Poesía), donde me apropié de las poéticas de 13 poetas cubanos censurados por el poder y que, en actitud libertaria, utilizaron en su poesía algún color como referente emancipatorio. En estas obras pictóricas contrapuse el color usado en sus poemas a composiciones geométricas que extraje de un antiguo manual de Geometría del Espacio escrito por Euclides, el padre de esta ciencia. En ese caso, utilizo la geometría como elemento delimitador, apelando a la actuación y el carácter de la censura, y el color aplicado a esas ansias de libertad. Así concebí la obra con poetas como Reinaldo Arenas, Gastón Baquero, Virgilio Piñera, José Lezama Lima, Dulce María Loynaz y otros, hasta completar ese número místico y cabalístico que es el 13. En la presentación pública de esta primera serie leí poemas de estos autores que han sido fundamentales en mi formación.
Con Pentagrama negro (Concierto para muchas manos) (2024), apelo a la misma idea, pero ahora con músicos, compositores e intérpretes, que han tenido una valía mayor en nuestra música. Hago hincapié en una obviedad: la censura muchas veces tiene matices sutiles o demoledores, y estos pueden ir desde la prohibición directa por su posición política, como en el caso de Celia Cruz, hasta la invisibilización sutil por la condición homosexual, aun siendo defensores del proceso revolucionario, como es el caso de Bola de Nieve.
Y como un elemento adicional, quisiera comentar que en la inauguración de Luminol se presentó una composición musical creada a seis manos en colaboración con la clarinetista y saxofonista Mackenzie y Tommy Meini, musicólogo y DJ. Entre todos, y aprovechando el arsenal musical de la Fundación Gladys Palmera, hicimos la premier de Pentagrama negro, composición musical homónima realizada a partir de la música de esos artistas que incluyo en la obra. Agradezco a ellos el apoyo y el desempeño para que esta obra musical se pudiera materializar. Espero que el luminol vertido hay sido suficiente para hacer la luz en la escena.