Presentación
Siempre he sospechado de la así llamada “vanguardia”: por un lado, es indiscutible que puede ufanarse de haber producido obras maestras como La tierra baldía, los Cantos de Pound y el Ulysses de Joyce; por el otro, en la plenitud de su cretinismo, ha engendrado esas abominaciones conocidas como dadaísmo y situacionismo, la mayor parte del “arte conceptual” –que suele estar lejos de todo arte y muy cerca de la estafa o el delirio– y, last but not least, la antimúsica de John Cage (porque si eso es música yo escribo mejor que Calasso). Habiendo dicho eso, siempre me ha sorprendido que escritores tan admirables como Gombrowicz, Piglia,[1] Saer[2] y el propio Calasso[3] hayan declarado sin sonrojarse en más de una ocasión que semejantes personajes son artistas de primer orden: aquí hay un enigma… y no de los menores. Y, aunque jamás me convencerán de que no son un puñado de farsantes, debo reconocer que algunos textos –como la entrevista a la excelente ensayista Marjorie Perloff (1931-2024) que aquí traduzco– permiten vislumbrar otra exégesis posible de estos abstrusos “documentos” (es preciso llamarlos de alguna forma, después de todo), una perspectiva que los inserta –o, al menos, se esfuerza denodadamente por lograrlo, yo no acepto por un instante estos refinados argumentos– en la gran tradición de la literatura y el arte occidentales: Marjorie Perloff merece todo nuestro respeto por intentarlo.
Marjorie Perloff. El desafío del lenguaje. Entrevista con Enrique Mallen
¿Cuál es tu opinión sobre la poesía experimental contemporánea?
Para empezar, no me gusta demasiado la palabra “experimental”, por la implicación de que el poema sería un “experimento” que podría fracasar. Imagina decir que Baudelaire es un poeta “experimental”. O Rimbaud. Prefiero el adjetivo “radical” o el familiar epíteto “vanguardista”.
Sin embargo, has sugerido que la poesía contemporánea debe ser “una poesía experimental constructivista” que critique las prácticas lingüísticas y culturales mediante una “falta de confianza en la gramática” a la manera de Wittgenstein (esto es, basado en algunos preceptos de su filosofía), “una poética que dirija sus indagaciones a la textualidad”. ¿Puedes explicar esto?
Sí, realmente pienso que a estas alturas es imposible escribir poesía de la manera tradicional. Hay tanto lenguaje a nuestro alrededor que pienso que la función de la poesía es deconstruir las prácticas culturales dominantes, proveer una crítica de la cultura. Por otra parte, el mero hecho de la disyunción o agramaticalidad no significa demasiado. Como dijo el gran critico Hugh Kenner, la vanguardia puede ser tan aburrida como cualquier otra cosa. Siempre es bueno recordar eso. Hoy en día hay poetas que piensan que todo lo que debes hacer para crear una obra interesante es omitir todos los conectivos gramaticales. Y a la inversa, una cosa que Wittgenstein me enseñó es que la frase u oración aparentemente más sencilla puede ser increíblemente interesante, en dependencia del contexto. Uno de mis ídolos es Samuel Beckett y en su obra puedes encontrar oraciones como, por ejemplo, “El señor Knott dejó caer sus brazos”. ¿Pero qué significa exactamente eso? ¿Cómo hablamos sobre esa expresión?
¿Debemos concentrarnos en una expresión en particular?
Bueno, sobre todo es una cuestión de contexto. Creo que el contexto es crucial. ¿Cómo contextualizamos algo? ¿Qué significa un término en un contexto y qué significaría en otro? Sobre esto Wittgenstein ofrece ejemplos extraordinarios en las Investigaciones filosóficas. La palabra “leer”, por ejemplo. Si digo, “voy a leerte este cuento”, a lo mejor lo único que he hecho es memorizar de forma mecánica esa frase y ahora la repito. ¿Pero qué significa leer realmente? Así que las palabras y oraciones aparentemente más sencillas pueden ser muy complejas.
Una de las cosas que me fascinan en la poesía de Eduardo Espina es su aparente agramaticalidad. Cuando la lees por primera vez, tienes la sensación de que de alguna manera destruye las reglas de la gramática, pero cuando comencé a analizarla comprendí que ese no era el caso. Era simplemente una forma de descontextualización de las palabras.
Sí, a eso me refiero.
Tú has identificado el linaje literario de los “poetas del lenguaje” como Stein, William Carlos Williams, Zukofsky y las tradiciones vanguardistas del futurismo y el dadaísmo. Todos estos escritores examinan tanto prácticas de lenguaje dominantes como las marginalizadas. ¿Es ese un rasgo característico de la poesía contemporánea?
Sin duda alguna.
También has mencionado que una práctica común de las nuevas poéticas es la apropiación de palabras y oraciones de otras fuentes. ¿Es esto importante?
Oh, sí. Mira el libreto Shadowtime, de Charles Bernstein, que es el libreto de una ópera que él escribió el año pasado con Brian Ferneyhough. Pero el libreto se puede leer de forma independiente y es sobre la vida y la obra –comienza con los últimos días– de Walter Benjamin. Pero no es de ninguna manera un “drama histórico” en el sentido tradicional. Lo que Charles hace aquí es utilizar las palabras de Benjamin (varios fragmentos del Libro de los pasajes) e insertarlas en su texto. La escritura contemporánea utiliza profusamente las citas y la intertextualidad.
En este contexto uno recuerda las frecuentes acusaciones de plagio contra Picasso, de que tomaba ideas de otros pintores. ¿Pero acaso no es cierto –y ciertamente parece serlo si hablamos de la pintura– que cuando tomas elementos de numerosos artistas y los combinas de una manera creativa, esto constituye una creación original?
Esa es una cuestión muy interesante. De hecho, yo iría mucho más lejos. Es decir, puedes argumentar que los poetas y pintores siempre han citado otras obras y las han recreado de otra manera, pero hoy en día tienes textos en los cuales toda la composición consiste en un texto de otro autor (o perteneciente a la cultura popular: puede ser anónimo, como los anuncios comerciales) del que se han apropiado recontextualizándolo en un marco diferente. Bueno, en cierta forma es lo que Borges hizo,[4] así que no hablamos de algo tan novedoso. Por supuesto, a muchos lectores les desagradan esos textos. La gente dice: “Bueno, eso es una estafa, la poesía de X no utiliza palabras originales”. Sí, de acuerdo, entiendo por qué lo dicen, pero en realidad la cuestión es mucho más compleja: no es tan sencillo, ni mucho menos, apropiarse de manera creativa del texto original. Para mí fue una revelación escuchar a John Cage cuando interpretó sus “escrituras a través de”, como Roaratorio, que es una “escritura a través de” Finnegans Wake, o Empty Words, que hace lo mismo con Thoreau. Cage utilizó reglas muy complejas para “escribir a través de” los textos originales y estos emergen como poemas muy diferentes. Ahora escribo un libro sobre este proceso titulado Genio sin originalidad.
Hablemos de Gertrude Stein. Era un lugar común de la crítica asumir que ella había sido influenciada por Picasso, que ella había tomado las ideas del cubismo y las había aplicado a la literatura, pero ahora algunos dicen que la influencia iba en ambas direcciones, que quizá ella influenció a Picasso, aunque este no pudiera leer en inglés.
Exactamente y, además, ella ciertamente tuvo una gran influencia sobre Duchamp. De hecho, en mi libro Poéticas de la indeterminación escribí sobre el “cubismo” de Stein, pero ya no estoy tan segura de que el término se pueda aplicar a su obra. Picasso era el ídolo de Stein, sin duda alguna, pero su ejemplo fue menos importante que el de Marcel Duchamp. De hecho, Duchamp leyó –y apreció– algunos de sus textos, algo que Picasso no hizo nunca. Picasso veía a Stein como una gran mecenas de las artes plásticas, adoraba su salón y ella, por supuesto, compró sus cuadros. Pero Duchamp pudo entenderla porque su propia estética era muy similar. Como Stein en su libro Tender Buttons, él tomaba objetos completamente ordinarios y los sacaba de su contexto habitual. Y eso fue una revolución estética.
Tú te has referido a “la extraordinaria estética de los años sesenta”, la de John Cage, Merce Cunningham, Jaspers Johns, Morton Feldman, Jackson Mac Low, Frank O’Hara y John Ashbery. ¿Qué es lo que los convierte en auténticos vanguardistas?
Bueno, los poetas dominantes de los sesenta fueron, por un lado, Robert Lowell, Sylvia Plath y su círculo; por el otro, Allen Ginsberg y los beats. Me agrada mucho Ginsberg, pero en última instancia no puedo llamarlo vanguardista porque sus conceptos sobre la poesía y el lenguaje poético no son particularmente novedosos. Y ni siquiera estoy segura de que podamos llamar a O’Hara vanguardista, si con eso nos referimos a una ruptura con ciertas tradiciones y a una nueva concepción del lenguaje poético.
¿Es porque O’Hara no presta demasiada atención al lenguaje?
No, el lenguaje de O’Hara es brillante. Pero su concepción de la poesía es bastante tradicional. En gran medida, O’Hara es un romántico norteamericano en la tradición de Whitman y Hart Crane. Formalmente él escribe odas, elegías, poemas autobiográficos. Fue John Cage quien les mostró a O’Hara y Ashbery las nuevas posibilidades “abstractas”. Piensa solamente en el despliegue que hace Cage de la grabadora. Y fue Cage quien comprendió que la grabadora permitía a los poetas superponer una voz encima de la otra, no un mero collage sino una acumulación de capas, algo muy distinto de lo que Lowell o Ginsberg habían hecho. La poesía de Ginsberg sigue siendo bastante lineal, incluso en sus textos más “experimentales”.
Tú también has dicho que parte de la poesía más interesante que se escribe hoy es conceptual: has mencionado a Craig Dworkin, Christian Bork, Kenneth Goldsmith, Caroline Bergvall y otros poetas. ¿Puedes explicarlo?
Comencemos con Robert Smithson, que ha utilizado sitios específicos para abordar el problema de una forma completamente nueva. ¿Qué es un monumento?; ¿Qué es una laguna?; ¿Cómo es que cambiar la tierra misma puede cambiar nuestra percepción? Otro importante artista conceptual en la tradición de Wittgenstein fue Joseph Kosuth, sobre quien escribo en La escalera de Wittgenstein. Pero, por supuesto, el primer gran artista conceptual fue Marcel Duchamp. Es más difícil definir la poesía conceptual porque, mientras los artistas conceptuales utilizan el lenguaje –podríamos hablar del “giro lingüístico” del arte conceptual– los poetas, por definición, ya están utilizando el lenguaje. Pero en su nuevo libro, El tiempo (The Weather), Kenneth Goldsmith recicla todo un año de reportes radiales del estado del tiempo. Podría parecer una mera copia, pero en realidad esa narrativa de las estaciones resulta muy interesante. Todo depende de la organización del material. Lo que lo convierte en poesía en vez de una réplica de las noticias radica en la desfamiliarización[5] de las palabras que oímos cada día. Al omitir los días feriados y ciertos otros días el informe diario pierde su continuidad y enfatiza que también estos reportes son un constructo.[6] Otro poeta conceptual muy interesante fue Vito Acconci, que después se convirtió en un artista, pero comenzó como poeta en la Universidad de Iowa y creó una extraña mezcla de “efectos de realidad”. Otro sería David Antin, cuyas “conferencias” son en realidad obras de arte conceptuales que dependen de una estructura metonímica.
¿Cuál es tu opinión sobre el slam poetry?[7] ¿No te parece que en cierto sentido representa una poesía que aspira a la recuperación del “aura” que a veces se pierde en la página?
Sí, a veces. Últimamente se ha prestado más atención al sonido en la poesía. Esto me parece importante porque creo que el sonido es el rasgo que ha sido pasado por alto en las discusiones sobre poesía. La poesía norteamericana se ha vuelto tan prosaica que ya no parece en absoluto poesía, o al menos no suena como poesía. Al poner el sonido en primer plano estamos regresando a la voz viva, a la palabra hablada, pero me gustaría distinguir entre la típica lectura de poesía y la poesía performática. La mayoría de las lecturas de poesía no tienen esa dimensión. Por otra parte, la obra del ya fallecido Jackson Mac Low, que nunca fue muy popular sobre la página, ahora se puede escuchar en CD y comienza a ser reconocido como un autor importante.
¿No te preocupa que concentrarse en el sonido implique, de cierta forma, descuidar la naturaleza textual del poema?
No, creo que escuchar poesía es un complemento necesario a los análisis académicos de los “textos silentes”.
¿Es el poeta quien mejor puede desplegar la dimensión performática de su obra?
No necesariamente. Por ejemplo, John Ashbery no es un “lector” muy bueno que digamos. Tiene un acento particular de Rochester, New York, que suena deliberadamente soso y neutral…, y a veces pienso que preferiría oír a otra persona leer su poesía, pero, por otra parte, su autointerpretación es realmente importante. No creo que Frank O’Hara fuese un buen lector; su acento de Nueva Inglaterra era gangoso y, en ocasiones, monótono. ¿Y acaso Gertrude Stein era una buena lectora de su obra? No, no particularmente buena. T. S. Eliot leía con una voz pomposa que podía resultar irritante. Por otra parte, ¿acaso queremos que los actores lean poesía? Como sabes, tenemos grabaciones de grandes actrices leyendo a Yeats o a Beckett, y me parece que en ocasiones exageran. Billie Whitelaw es maravillosa leyendo a Beckett, pero así y todo prefiero oír a Beckett leyendo su propia obra.
¿Qué dirías sobre “la nueva poesía” que se escribe ahora mismo, cuando parece que ya se hizo todo lo que podía ser hecho? ¿En qué área de la poesía puedes buscar todavía lo “nuevo” o la posibilidad de “originalidad”?
Bueno, ¡lo interesante es que en realidad no se ha hecho todo!, ni mucho menos. Lo principal que debemos entender es esto, que la poesía debe ser de su tiempo incluso cuando tiene que trascenderlo.[8] Ahora mismo se escriben innúmeros poemas sobre la naturaleza que parecen basarse en la suposición de que nada ha cambiado esencialmente desde Wordsworth. Para esos autores la Poesía es la Poesía y no hay nada que añadir. Pero si crees que el mundo cambia entonces la poesía más rigurosa también va a cambiar. Considera, por ejemplo, el abstruso[9] “teorema de la poesía del lenguaje”, derivado del posestructuralismo,[10] que sostiene que nunca existe una “presencia plena” en la escritura, que nadie tiene su “propia” voz y que no existen postulados verdaderos. Eso se está desvaneciendo. La idea de que el lenguaje es solo el residuo de una estructura ya no convence a casi nadie. Wittgenstein,[11] por cierto, jamás cuestionó la posibilidad de encontrar significados en las proposiciones, como sí lo hizo Derrida, ese gran sofista. Wittgenstein reconocía que, si yo te digo ‘’pásame la botella de agua’’, no existe dificultad alguna, tú sabes exactamente lo que significa. Derrida, por el contrario, no aceptaba eso y habría dicho que incluso algo así presupone un subtexto. Así que las preguntas que hacemos inevitablemente cambian. Christian Bock, que escribe “poesía del sonido”, está haciendo cosas con sonidos digitales y con experimentos del ADN,[12] está usando un montón de material científico que no estaba disponible hace diez años… Yo he estado en la audiencia cuando él ha representado su obra para un grupo de ingenieros en UCLA y a ellos les encantó.
¿Cuál es la situación actual de la crítica de poesía en Estados Unidos?
Bueno, creo que es bastante desalentadora. Me parece que parte del problema es que, a diferencia de los años cincuenta, cuando la principal división era entre la corriente central de la poesía y los que se oponían a esta, en nuestra época no hay una distinción clara entre una y otra, así que todos tratan de ser “justos” con cualquier tipo de poesía: el resultado es que el discurso es poco riguroso y no tiene nada de crítico.
Por otra parte, a los teóricos no les interesa hablar sobre poesía, o al menos no sobre la poesía contemporánea. No quieren juzgar las obras contemporáneas. Sobre todo, no quieren arriesgarse a criticar a un poeta que pertenezca a una minoría de cualquier tipo.
Eso tiene que ver con mi próxima pregunta. ¿Qué opinas de los estudios culturales?
Creo que han sido nefastos.
¿Te parece que van de salida?
Eso espero, pero todavía no ha sucedido. Y lo que realmente me desagrada es lo que llaman “globalismo” –transnacionalismo–. El transnacionalismo es en realidad literatura comparada… ¡sin conocer ninguna lengua extranjera! Yo quiero restaurar el estudio del lenguaje. E incluso cuando, como en mi caso con el portugués, uno no conoce bien el lenguaje en cuestión, puedes tratar de entenderlo con textos bilingües. ¡Es una sensación maravillosa cuando uno lo consigue!
Notas:
[1] Que consideraba a Manuel Puig –¡nada menos que al farsante de Puig!– un gran narrador.
[2] Su admiracion por las payasadas del noveau roman es un auténtico misterio.
[3] Que, incomprensiblemente, apreciaba la “obra” de John Cage.
[4] No exactamente, según creo.
[5] Podríamos decir también, la “desautomatización”, recordando los términos del formalismo ruso.
[6] De acuerdo, pero eso ya no es poesía sino arte conceptual. Lo importante, me parece, es no confundirlos. No son, no pueden ser, lo mismo.
[7] Se trata de poesía puramente oral, con una dimensión exclusivamente performática.
[8] Baudelaire lo decía a su manera: “Hay en la belleza un componente eterno y uno circunstancial”.
[9] Yo añadiría: ridículo. Cuando la gente (los teóricos) comienza a utilizar terminología seudocientífica para analizar la literatura es un signo inconfundible de que han comenzado a decir insensateces.
[10] ¡Naturalmente!
[11] Pero Wittgenstein fue un tipo muy serio. No puede decirse lo mismo del delirante gurú parisino (al que por cierto, nunca tomaron demasiado en serio en Francia… pero ese es otro asunto).
[12] No puedo imaginarme cómo será eso.
