Presentación
Entre el decadente reduccionismo de la crítica académica contemporánea y los muy escasos ensayistas que, como el gran Harold Bloom, han perseverado en la así llamada critica temática (es decir: estética y estetizante), la estadounidense de origen austriaco Marjorie Perloff (1931-2024) representa una interesante vía media: equidistante tanto de los raptos de entusiasmo del Bloom más delirante (esa obsesión malsana con la supremacía filosófica de Shakespeare, que solo existía en su cabeza) como de la extenuada, esmirriada e irrisoria producción de la “escuela del resentimiento”, Perloff representa un regreso a lo mejor del New Criticism de los años cincuenta sin ninguno de sus excesos y con un considerable arsenal filosófico y lingüístico (su alemán es perfecto y puede leer a Wittgenstein, Celan y Rilke en el original) con el que los popes del neoformalismo solo podían soñar. Aquí he traducido una interesante conversación con Grzegorz Jankowicz sobre un famoso poema de John Ashbery en la que Perloff articula una imagen del gran poeta mucho más convincente que la elaborada por el bueno de Bloom.
Grzegorz Jankowicz entrevista a Marjorie Perloff
(Des)encuadrando la otra tradición: sobre John Ashbery (2008)
En tu libro La poética de la indeterminación escribiste que en realidad no es posible comprender los grandes experimentos poéticos del siglo XX sin poseer algún conocimiento sobre lo que has llamado “la otra tradición”. ¿Podrías explicar este concepto general? ¿Cómo deberíamos entenderlo? ¿Es geográfico, histórico o formal?
Bueno, ante todo recuerda que escribí ese libro hace treinta años. En esa época –1977– el New Criticism[1] todavía dominaba la academia y casi todos rechazaban a John Ashbery: era “demasiado difícil”, “incomprensible”, “deliberadamente oscuro”. La poesía “correcta” (es decir, entre otros, Robert Lowell) se ocupaba de la representación directa del mundo –tenía, digamos, una concepción “clásica” de la mímesis– y comunicaba emociones de manera comprensible, aunque, por otra parte, también debía poseer cierta oblicuidad, a través de la metáfora y el símbolo. Un ejemplo sería el famoso poema de Lowell, “For the Union Dead” con sus imágenes en la última estrofa que simbolizan el reemplazo de la vida natural, orgánica (los peces) por las máquinas que lo han destruido. En este contexto, yo quería rastrear la tradición que había producido a Ashbery o a John Cage: comprendí que existía otra tradición en la que el lenguaje era al mismo tiempo más literal y más misterioso: no podía ser “traducido” o parafraseado. Mis poetas eran Rimbaud, Stein, Pound, Williams, Beckett: ese grupo conducía directamente a David Antin, John Cage y Ashbery. Yo contrasté esa “otra tradición” con la simbolista de T. S. Eliot. En retrospectiva, claro, esa dicotomía es engañosa. Eliot –que sin duda alguna ejerció una gran influencia sobre Ashbery– podría haber estado en el extremo opuesto y Mallarmé, por supuesto, podría haber sustituido a Rimbaud. Creo que lo que realmente me interesaba era menos la poesía misma que la manera en que estaba siendo leída. A los herederos de Eliot los leían en busca de sus significados “simbólicos” y eso no se podía hacer con Ashbery. Así que desde esa perspectiva era útil y espero que todavía lo sea.
Tomaste la frase de del título de un poema de Ashbery (el poema fue publicado en 1977 en su libro Días en la casa flotante). De hecho, Ashbery introdujo la frase en su poema largo “The System”, escrito cinco años antes. ¿Cuál es esta curiosa “otra tradición” que Ashbery describe?
La “otra tradición”, en el sentido de la frase utilizada en “The System”, es un concepto en parte serio, en parte paródico. Por otra parte, aquí y más tarde en Houseboat Days el significado de la frase de Ashbery es “ya no lo puedes decir de esa forma”, o sea que a finales del siglo XX ya no es posible representar “lo real” fuera del poema de ninguna manera figurativa. Pero si lees “The System” también hay una parodia de las promesas del arte sobre la posibilidad de acceder a una revelación, de concedernos una “visión” privilegiada sobre la esencia de lo real. Por tanto “la otra tradición” es en sí misma ambigua, abierta, indeterminada y pienso que eso es precisamente lo que Ashbery quiere transmitir.
Lo que me parece fascinante sobre la “La otra tradición”[2] es que puedes leerlo de dos maneras completamente diferentes al mismo tiempo. Por un lado, es puro flujo de lenguaje e imágenes. Pero por el otro, los lectores son capaces de adaptar esta trama onírica para conferirle un significado que se adecue a sus interpretaciones particulares. ¿Qué te parece, por ejemplo, esta exégesis?: el poema describe una lectura de poesía organizada en New York en 1976 (fue escrito ese año). La lectura conmemoraba el décimo aniversario de la muerte de Frank O’Hara. La “otra tradición” sería entonces la poética de O’Hara. ¿Te parece una interpretación plausible?
Bueno, creo que es una exégesis demasiado literal del texto. Lo que vuelve al poema tan fascinante es que puede relacionarse con tantos eventos diferentes: ¿lectura de poesía?, ¿reuniones de graduados universitarios?, ¿talleres de escritura creativa? Si limitas el significado a la conmemoración de O’Hara, ¿por qué aparecen entonces versos como “ramas del pino de la isla de Norfolk’’ o, más tarde, “la idea de un bosque”? (O’Hara, después de todo, era un tipo completamente urbano). Así que yo me quedaría con mi lectura original: el poema es al mismo tiempo literal –muchos detalles particulares– e ilimitadamente alusivo. Por otra parte, si Ashbery hubiese querido escribir una elegía por Frank O’Hara, sencillamente lo habría hecho. ¿Por qué asumir que el poema dice X pero significa Y?
En el título de sus conferencias Ashbery utiliza el plural: tenemos muchas tradiciones diferentes. ¿Qué significa este minúsculo pero importante cambio?
Creo que en las conferencias de Harvard él usa el termino en un sentido muy diferente. Me parece que allí “otras tradiciones” se refiere a los poetas excéntricos, poco convencionales, no a ninguno de los grandes poetas del canon.[3] Ashbery, como él mismo dice, quiere insertarse en la genealogía de esos “otros poetas” y no en las listas canónicas tradicionales. Es una afirmación de su singularidad. Pero no es lo mismo que esa misteriosa “otra tradición” de “The System” o el poema de Días en la Casa Flotante.
En la conferencia Ashbery eligió siete autores (cinco escritores de lengua inglesa y un francés, Raymond Roussel). Ashbery dice que la lista solo incluye “poetas menores”. ¿Cuál es su posición actual en la historia de la literatura inglesa? ¿Y por qué fueron ignorados por la crítica?
Bueno, debo decir que desde el punto de vista de la crítica –o al menos de esta crítica–– la lista es completamente excéntrica. John Clare es un buen poeta y Raymond Roussel es muy importante para Ashbery, pero los otros son opciones excéntricas, casi perversas. Personalmente no soporto la poesía de Laura Riding –e incluso Ashbery admite que ella escribió algunos poemas muy malos– y no puedo entender a qué viene todo ese entusiasmo por David Schubert o John Wheelright. Beddoes posee un indudable interés histórico: El libro de las bromas de la muerte es un volumen fascinantemente excéntrico. Pero creo que Ashbery eligió estos poetas precisamente para epatar, para ser un poco perverso. Como él reconoce, no tenía nada nuevo que decir sobre los “Grandes Nombres” –Stevens, Auden, Stein o los Románticos– pero acerca de estos poetas menores podía decir cosas muy originales.
En última instancia, si esos poetas “han sido ignorados por la crítica literaria” es porque, sencillamente, eran escritores menores. Entre esos poetas menores John Clare y Raymond Roussel se destacan como autores de culto con numerosos seguidores. Riding ha conseguido que algunos escriban sobre ella porque era una mujer y ocupa un lugar interesante en la historia literaria. Pero a los demás casi nadie los admira.
Yo interpreto el proyecto de Ashbery como esencialmente refractario a la crítica (de hecho, a él le gusta citar la máxima de Nijinsky: “la crítica ha muerto”). ¿Crees que sus ensayos tienen algún interés para los críticos? No me refiero a los que escriben sobre la poesía de Ashbery y quieren aprender algo de su punto de vista sobre otros autores, sino a los que se ocupan de la poesía en general y buscan una nueva perspectiva.
Estoy de acuerdo contigo. Los ensayos de Ashbery son fascinantes, algo así como largos poemas en prosa por derecho propio; nos enseñan muchas cosas sobre la perspectiva de Ashbery. Pero en todo lo que se refiere a la crítica literaria son esencialmenteirrelevantes. Esto también se aplica a sus ensayos sobre pintores. Aparentemente prefiere a, digamos, Fairfield Porter por encima de Mark Rothko o Jasper Johns. Eso no significa que nosotros tengamos que aceptar eso. Corresponde a la licencia poética de Ashbery que perciba las cosas de esa manera. Sus lecturas son interesantes porque no aceptan nada a priori, porque se obstinan en ser siempre originales.
¿Por qué crees que las instituciones literarias y los lectores tienden a rechazar la poesía experimental mucho más que otras formas y convenciones? Uno observa (siempre y en todas partes, de Polonia a Estados Unidos) una resistencia específica a las poéticas vanguardistas que llevan al límite la experimentación lingüística y formal. ¿Y por qué –como tú y otros críticos intentan demostrar– merecería nuestra atención esta poesía?
Tú mismo respondes la pregunta en la primera oración cuando mencionas tanto la poesía experimental como las “instituciones literarias”. Las instituciones (Universidades, Editoriales, Revistas Literarias) son necesariamente conservadoras: es mucho más sencillo leer pequeños poemas sentimentales o ver obras de teatro convencionales en tres actos. Pero siempre existen otros escritores. Y después de todo, el propio Ashbery se ha convertido, irónicamente, en una especie de institución. Ha sido elogiado por críticos de todas las tendencias en Estados Unidos y en el extranjero. De hecho, podría decirse que hay algo extraño en esa “aceptación universal”: no está nada claro por qué le gusta tanto a algunos críticos conservadores.
Las instituciones literarias han diseñado otra manera de rechazar la poesía hermética. En vez de negarle cualquier reconocimiento normalizan su extrañeza. En tu ensayo “Normalizando a John Ashbery” discutes sobre cómo los académicos que habían rechazado los poemas de Ashbery por su “oscurantismo” ahora aceptan su variedad formal. ¿Existe alguna posibilidad de Ashbery siga siendo el vanguardista invisible?
Sí, esto se deriva de la pregunta anterior. Los críticos que “normalizan a Ashbery” –pienso que Helen Vendler es uno de ellos– eligen ciertos momentos coherentes y relacionan a Ashbery con, por ejemplo, Keats. Pero la cuestión es que el sentido común nos dice que Ashbery no se parece en nada a Keats. Lo que me parece complejo e interesante es que muchos pasajes de Ashbery suenan como los poemas de Charles Bernstein y, sin embargo, los que admiran a Ashbery no suelen apreciar la poesía de Bernstein. ¿Por qué? Una respuesta, quizá, es que, pese a toda su extrañeza, Ashbery todavía expresa de alguna forma el yo, un sentido de la identidad personal, a diferencia de los Poetas del Lenguaje. Pero por supuesto el Ashbery de El juramento de la Cancha de Tenis o de Una ola es muy diferente, es todavía “el vanguardista invisible” que tu mencionaste. Y ese es el Ashbery que los jóvenes vanguardistas prefieren.
En su conferencia de 1968 “La vanguardia invisible”, Ashbery escribió que se puede establecer una sutil distinción entre “la” tradición (el Alto Modernismo) y “otra” tradición pero la cuestión es que ya nadie duda de que la Vanguardia y la escritura experimental tienen sus propias robustas tradiciones e instituciones que las hacen visibles. Pero hoy todas esas tradiciones parecen estar en ruinas. ¿Crees que todavía es posible pensar la literatura a través de la perspectiva de “una” tradición o de “las tradiciones”?
Bueno, yo no creo que esas tradiciones estén en ruinas; lo que sucede es que el discurso de la crítica literaria es muy débil en esta época y no consigue analizar las cuestiones fundamentales. Los que reseñan poesía se ocupan, es cierto, del presente, pero no ven cómo esos textos se relacionan con la escritura de los sesenta y los setenta, digamos. A menudo me parece que los poetas olvidados hoy no son los Modernistas sino los poetas de mediados del siglo XX: Frank O’Hara, Allen Ginsberg, etc., para no mencionar otros importantes poetas que alcanzaron su madurez a finales de los cincuenta y principios de los sesenta: W. S. Merwin, James Wright, Adrienne Rich. La pregunta para los críticos literarios y los historiadores entonces es cómo la poesía de principios del siglo XXI se relaciona con su pasado. Otra pregunta muy interesante es ¿cuál es la relación de la poesía norteamericana con otras tradiciones poéticas?: un tema muy descuidado por la crítica. Esta no es una pregunta retórica: ¿Por qué Ashbery es tan popular en Polonia? Y Polonia también fue uno de los primeros países que reconoció el genio de Frank O’Hara. ¿Cómo y por qué?
En tu respuesta a Harold Bloom, que rechaza la crítica cultural, escribiste que la insistencia de Bloom en el paradigma romántico es precisamente lo que lo vuelve curiosamente incapaz de aceptar gran parte de la poesía contemporánea más interesante. No estoy interesado en discutir la paradoja inscrita en el núcleo de su argumento (rechaza la crítica cultural, pero al mismo tiempo invierte toda su energía en la crítica temática), pero sí me interesan sus objetivos. ¿Crees que al rechazar el análisis lingüístico y regresar al estudio de los motivos temáticos fuera de la materialidad del lenguaje poético, Bloom se concentra en ciertos modos de la crítica literaria que le permiten establecer el poder del poema sobre la realidad y sobre otros textos? ¿Acaso deberíamos seguir ese camino? En otras palabras, ¿no deberíamos acaso promover la poesía y enfatizar su grandeza en lugar de enfatizar el análisis lingüístico? ¿O tal vez se trata sencillamente de que Bloom no es capaz de escribir de otra manera?
Creo que lo que quieres decir aquí es que a Bloom lo que le interesa ante todo es situar a Ashbery en el Canon y que eso podría, en cierto sentido, ser algo mejor que “el mero” análisis lingüístico. De hecho, he llegado a apreciar la crítica de Bloom mucho más de lo que solía hacerlo porque al menos Bloom se ocupa de lo literario, mientras que la crítica académica se dedica casi exclusivamente a promover escritores solo porque pertenecen a cierta raza, género o minoría. Al mismo tiempo creo que Bloom convierte a Ashbery en algo que no es: el último Alto Romántico. ¡Pero Ashbery tiene grandes afinidades con W. H. Auden y con el T. S. Eliot que a Bloom le desagrada! Así que la lectura temática está bien, pero en este caso puede ser limitada. De todas formas, no podemos olvidar que fue precisamente Bloom quien puso a Ashbery en el mapa poético y eso es admirable.
¿Cuáles son las nuevas tendencias de la poesía norteamericana? ¿Qué rasgos definen la escena poética contemporánea en Estados Unidos?
Bueno, gran parte de la poesía contemporánea más interesante trabaja con la “apropiación” y la cita de una manera que ya encontramos en el propio Ashbery, donde cada verso suena como si fuese una cita. Es una poesía que le confiere menos importancia a la originalidad en el sentido romántico de Wordsworth –“inundación de poderosos sentimientos”– y apuesta por una reescritura de los textos, por reestructurar lo que ya ha sido dicho y leído, convirtiéndolo en algo nuevo. En este sentido, puede decirse que los jóvenes poetas están en la tradición de Ashbery. Pero mucha poesía contemporánea va por otro camino. La poesía concreta vuelve a ser de nuevo muy importante, al igual que la poesía del sonido. Y las reglas –en el sentido de las limitaciones del Oulipo– son muy importantes. Entre los poetas contemporáneos más interesantes están Caroline Bergwall, Charles Bernstein, Christian Bok, Craig Dworkin, Peter Gizzi, Kenneth Goldsmith, Susan Howe, Tracie Morris y Cole Swensen. De estos solo Gizzi y Swensen pueden considerarse en la genealogía de Ashbery. Por su parte Kenneth Goldsmith aboga por “la escritura no creativa”, la idea de que el poeta sea “solo un procesador de palabras” y eso marca un retorno al movimiento Dadá y al Futurismo. A Tracie Morris podemos considerarla una artista del performance, pero Susan Howe está más cerca de Pound, con obras que son mitad líricas, mitad documentos en prosa. A decir verdad, es una escena compleja pero muy vital. ¡Hay muchos textos brillantes que vale la pena leer y escuchar!
Notas:
[1] New Criticism: doctrina neoformalista caracterizada por el énfasis en la “close reading” y su rechazo de la “falacia afectiva”: para estos seguidores –involuntarios– del formalismo ruso solo importaba el texto en sí mismo y de ninguna manera su efecto sobre el lector o el contexto histórico, la biografia del autor, etc.
[2] Aquí se refiere al poema de Ashbery.
[3] Existe edición en español: Otras tradiciones, Vaso Roto, Madrid, 2015.
