Presentación
Louis Zukofsky (1904-1978) es uno de los poetas norteamericanos más importantes del siglo XX, es el padre del objetivismo, que ejerció una fuerte influencia, sobre todo a partir de la década de los setenta, en los movimientos vanguardistas. La poesía de Zukofsky es condensada y compleja: cada palabra lleva una carga significativa de tensión. Su obra más importante es “A”, libro que comenzó a escribir en 1928 y terminó en 1974, publicando pequeños fragmentos en distintos momentos. Por su compleja forma, donde todo parece tener cabida, “A” incluye fragmentos de textos filosóficos, citas disímiles, canciones renacentistas, una traducción de una comedia de Plauto y mucho más. Este libro no ha sido traducido en su totalidad al español. La obra de Zukofsky también contiene ensayos, entre ellos los fragmentos a continuación, que tradujimos entresacados, y que se encuentran en el que fuera su último libro, Prepositions+: The Collected Critical Essays, textos rotos y contenidos en que, por momentos, podríamos reconocer pasajes
Preposiciones de Louis Zukofsky
POESÍA / Para mi hijo cuando sepa leer Cuando tenías 19 meses, tu habilidad para decir “Go billy go billy go billy go ba”, mucho más rápido de lo que yo podría decirlo, me hizo sacar de mi billetera unas notas casi ilegibles sobre poesía. Había llegado el momento de llenar el vacío que aborrecía en mi vida tanto como tú lo habías llenado en la tuya. Aunque en ese entonces no era muy ágil, espero que al leerme sientas por qué había olvidado mis notas, por qué había dejado de hablar mientras no escribía poesía. Pasarían tres meses antes de que se usara la bomba atómica que puso fin a la Segunda Guerra Mundial. Dedicada a la monotonía, la gente se desprendió en esos meses de todo con el espíritu de un idiota y su dinero. Sin embargo, al escuchar tus primeras sílabas, no importaba lo vacío que estuviera el mundo, de nuevo parecía posible. Vi por qué las definiciones de poesía que se redondean como cifras (abstractas y como números en relojes que solo marcan este siglo o ese siglo y ningún otro) no deberían satisfacer a ninguno de nosotros. Porque espero que tú, al igual que yo, nunca querremos vivir de ellas. La poesía, si acaso, tiene sentido para todo. Significado: sin poesía, la vida tendría poco presente. Escribir poemas no basta si no conservan la vida que se ha ido. Escribir poemas puede que nunca parezca suficiente cuando hablan de una vida que se ha ido. El poeta puede dejar de escribir visiblemente, pero en secreto se compara con cada palabra de poesía jamás escrita. Además, si tiene una profundidad constante, piensa en otros que han vivido, viven y vivirán para decir lo que él no puede decir por el momento. Quienes hacen esto siempre están trabajando. No les avergüenza parecer ociosos. El esfuerzo de la poesía es reconocible, en contraste con una gran cantidad de escritura oportuna, a pesar de la vestimenta y los respiros de los poetas.
1 2 PREPOSICIONES La poesía no tiene un rostro que un día pierda para otro. Sería poco reflexivo decir que la poesía se opone a la ciencia –ya que se añade a la ciencia–. La poesía se explica fácilmente, excepto para quienes se niegan a aprender o son insensibles. Esta traducción de Confucio puede no ser todo lo que alguien que mira un rostro que respeta podría desear, pero el amor por el que uno la respeta es claro: “La educación comienza con la poesía, se fortalece mediante la conducta apropiada y se consuma mediante la música”. “La educación comienza” –considerada ya sea como proceso o como estructura, la poesía aprehensiva, intensa, desinteresada, informa las habilidades y el intelecto–. “Se fortalece” –crece con integridad, una capacidad de seleccionar y relacionar lo que vale la pena saber y defenderlo para el bienestar de los hombres–. “Se consuma mediante la música” –el objetivo de un orden que tal vez podría comunicarse a todos los hombres–. El sabio concuerda con la historia de la técnica: cómo se hacen las cosas, por qué la gente vive para hacerlas y convive con ellas. Sentidos profundamente, los poemas, como todas las cosas, tienen las posibilidades de elementos cuyos isótopos aún están por descubrir. La luz ha viajado y, por lo tanto, ha mirado hacia adelante. ¿Cómo lo sabemos? Miramos las estrellas y porque su luz ha viajado las vemos brillar esta noche en el mañana. Con el mismo sentido miramos hacia atrás y de inmediato hacia adelante a El cántaro de Yuan Chen. El momento: 779-831, nuestra era. EL CÁNTARO Soñé que subía a una llanura muy alta, Y en la llanura encontré un pozo profundo. Tenía la garganta seca por la escalada y ansiaba beber, Y mis ojos estaban ansiosos por mirar dentro del pozo fresco. Caminé alrededor de él; miré hacia abajo; Vi mi imagen reflejada en la cara del estanque. Un cántaro de barro se hundía en las profundidades negras; No había cuerda para tirar de él hasta la boca del pozo. Estaba extrañamente preocupado por si el cántaro se perdía, Y comencé a correr desesperadamente en busca de ayuda. De aldea en aldea recorrí esa alta llanura; Los hombres se habían ido: los perros saltaron a mi garganta.
18 PREPOSICIONES o trabajo duro. En su orden de intelecto poético, todos los cuadros clínicos dicen casi nada sobre la poesía. El poeta se pregunta por qué tantos hoy han mencionado la palabra “mito”, considerando la falta de los llamados “mitos” en nuestro tiempo una crisis que el poeta debe superar o morir, por así decirlo, al haberse vuelto demasiado radiactivo, cuando en cambio se puede argumentar que el poeta dedica parte de su vida al uso de las palabras “the” y “a”: ambas cargadas con tanta epopeya y destino histórico como un solo hombre podría resolver. Quienes no lo creen están demasiado seguros de que las pequeñas palabras no significan nada entre tantas otras. Los retóricos, sin embargo, no necesitan encontrar ningún consuelo especial en esta última afirmación. Responsables de la regla de que una cláusula introducida por la palabra “that” no va precedida de una coma, mientras que una cláusula introducida por la palabra “which” sí —ellos existen enteramente en ese reino congelado sin crisis que Dante llamó el “discurso secundario”. En poesía se puede cantar sin parar, y sin comas, sobre la redundante acción común de la especie –Un perro que corre nunca se acuesta– y del perro que si bien no es mítico tiene distinción retórica, al haber sido detenido por comas –Un perro, que corre, nunca se acuesta– Todo esto sobre los perros puede aprenderse del estudio de la cantidad y del hecho de que tanto la prosa como la poesía, si lo son, están destinadas a registrar y exaltar eternamente. En este sentido, una definición científica probablemente considere innecesario distinguir entre prosa y poesía, aunque pueda encontrar considerable interés en medir cuánta música compuesta de notas tiene cualidades poéticas. Registrar y exaltar eternamente a pesar de las barreras… Porque si las costumbres, los “gustos”, y los hombres vestidos de este y aquel período han de ordenar una definición científica de la poesía, esta, aunque permanezca inafectada como materia, no surgirá de las sombras. En la ciencia, una ley es general hasta que un hecho la refuta. La ley que la reemplaza debe subsumir ese hecho. En poesía, cuando se instala el mal gusto, si no se comprende el sentido de lo correcto, se pasa por alto todo lo importante. La poesía nunca exagera ni destruye lo que es. Puede rozar lo peligroso o registrar lo sentimental entre otros eventos y seguir siendo poesía.
POESÍA 19 Escribiendo esto, Paul, para cuando puedas leer, no presumo de que “me” leas. Ese “me” se perderá hoy cuando te dé las buenas noches en tu tercer cumpleaños, y no se echará de menos mañana cuando te dé los buenos días al comenzar tu cuarto año. Tomó todo el tiempo humano alimentar esos saludos. ¿Y de qué otra manera puede el poeta expresarlos sino como poeta? 1946
UN OBJETIVO 21 dibujo ocasional, los claros inicios de la escultura no se prosiguieron. Presentada con sinceridad, la mente incluso tiende a aportar, en una sugestión posterior, que no alcanza la totalidad reposada, la totalidad que no siempre se encuentra en la sinceridad y que solo es necesaria para el descanso perfecto, la apreciación completa. Esta totalidad descansada puede llamarse objetivación: la aprehensión satisfecha por completo en cuanto a la apariencia de la forma de arte como un objeto. Es decir: a diferencia de la impresión que registra la acción y la existencia e incita la mente a una mayor sugestión, existe, aunque puede que no se albergue como solidez en el hueco de un codo, la escritura (audibilidad en la impresión bidimensional) que es un objeto o afecta a la mente como tal. Las codificaciones de los libros de retórica pueden tener algo que ver con una explicación de este logro, pero su carácter puede describirse simplemente como la disposición, en una unidad aprehendida, de unidades menores de sinceridad; en otras palabras, la resolución de las palabras y su ideación en estructura. Dado que la combinación de palabras “unidad menor de sinceridad” es un índice irónico de la degradación del poder de la palabra individual en una cultura que apenas parece saber que cada palabra en sí misma es una disposición, puede decirse que cada palabra posee objetivación en un grado poderoso; pero los hechos expresados por una palabra no son, en vista de la preponderancia de los hechos expresados por combinaciones de palabras, lo suficientemente explícitos como para justificar una realización de totalidad en reposo, tal como podría designarse una forma de arte. Sin embargo, la objetivación que es un poema, o una unidad de prosa estructural, puede existir en una o muy pocas líneas. Es concebible que la mente prefiera un objeto a otro –la energía del calor que es Atón a la benignidad de la luz que es Atenea–. Pero esto es una cuestión de preferencia más que de invalidación del objeto no preferido. Se asume que los problemas epistemológicos no afectan la existencia, que una estructura personal de relaciones podría ser un objeto definido, o viceversa. En cualquier época, la objetivación en la escritura es poco común. Los poemas o las estructuras en prosa de una generación son escasos. Ningún verso debería llamarse poema si no transmite la totalidad del reposo perfecto. Es cuestionable, sin embargo, si el estado de reposo alcanzado por la objetivación es más pertinente para la mente que la presentación en detalle: el aislamiento de cada sustantivo de modo que en sí mismo sea una imagen, la agrupación de los sustantivos de modo que participen de la cualidad de las cosas estando juntas sin violencia a sus naturalezas individuales intactas, simples adjetivos sensoriales tan necesarios como los sustantivos.
82 PREPOSICIONES El cuerpo del niño era una cuestión de sensibilidad como lo son todos los cuerpos; su mente mostraba un linaje de valores. Se esclavizaba con las obras de John Adams porque un Adams era su padre y él también era un Adams. La tragedia era que aquí había un niño que poseía la sensibilidad moral de sus padres; sin embargo, un niño, cuya lucidez no siempre estaba en la posesión de su sentido moral, sino en sus goces, sus travesuras, su curiosidad, su amor por Scott, los melocotones y las peras. La tragedia puede ser exagerada. La mente del niño puede haber sido conducida a la escuela entre lágrimas, pero las lágrimas pueden haberse secado mientras el niño consideraba lo divertida que era la mente de su abuelo. “En general”, escribió Adams, “aprendió más entonces”. La vida temprana fue feliz. Cualquier alma prosaica, como la del padre del chico, podría haber declamado con voz trémula el “Thou little Child”, de Wordsworth sobre Henry, quien podría haberlo escuchado sin sentir profunda melancolía ni orgullo, o incluso Henry Adams. El chico ingresó en Harvard a los dieciséis años. “Se dedicó a la pluma. Escribió. La revista College Magazine publicó su obra y las sociedades universitarias escucharon sus discursos. Los lectores no fueron pródigos en elogios; el público también escuchó en silencio; pero este era todo el aliento que cualquier universitario de Harvard tenía, una esperanza razonable para recibir; el silencio solemne era una forma de paciencia que significaba una posible aceptación futura; y Henry Adams siguió escribiendo”. A nadie le importó lo suficiente como para criticar, excepto a él mismo, quien pronto comenzó a sufrir por alcanzar sus propios límites. Descubrió que no podía ser esto –ni aquello– ni lo otro; siempre precisamente las cosas que quería ser. Carecía de ingenio, alcance y fuerza. Los jueces siempre lo situaban por debajo de cualquier rival, si es que tenía alguno; y él creía que los jueces tenían razón. Su obra le parecía superficial, trivial, débil. A veces sentía su propia debilidad tan fatalmente que no podía continuar; cuando no tenía nada que decir, no podía decirlo, y se encontraba con que, en el mejor de los casos, tenía muy poco que decir. Mucho de lo que entonces escribió debía de existir aún impreso o manuscrito, aunque nunca quiso volver a verlo; pues no dudaba de que en realidad era justo lo que él creía. En el mejor de los casos, solo mostraba un sentido de la forma; un instinto de exclusión. Nada chocaba –ni siquiera su debilidad–. Adams era tímido, y la timidez a menudo se transforma en una temeridad asombrosa. Su discurso de clase de 1858 fue pronunciado con perfecto dominio de sí mismo. Cualquier desapego que Adams poseyera entonces debió de haberse reflejado en su discurso y en su oratoria; cualquier poesía que tuviera debió de ser evidente en sus rasgos para quienes se interesaron en verla, si es que alguien lo hiciera.
HENRY ADAMS 101 muchas mujeres en la delicadeza de sus relaciones privadas, se sientan de nuevo sobre las caderas. La calma de John Marshall es radamantina. Napoleón en su baño invalida a sus hermanos en el tratado de Luisiana. Cuando la flota británica navegó por el Potomac, ‘la Cámara de Representantes ordenó un ayuno y entró en sesión secreta para considerar los modos de defensa’. Como dijo Adams de la Historia de Nueva York de Irving: es difícil burlarse sin vulgarizar, y satirizar sin malignidad. Adams tuvo éxito en hacer ambas cosas. La dirección de toda la obra no es solo estadounidense; es internacional. No es solo una progresión de grandes narrativas que abarca las Guerras Napoleónicas, el crecimiento de América desde los bosques hasta el comienzo del industrialismo, sino que es específica en muchas ramas del conocimiento –derecho, finanzas, sociología, literatura estadounidense a principios del siglo XIX–. Sin embargo, después de toda esta masa de detalles, el noveno volumen termina con una serie de preguntas: Los rasgos del carácter estadounidense fueron fijados; se estableció la tasa de crecimiento físico y económico; y la historia, segura de que en un plazo determinado la Unión albergaría a tantos millones de personas, con una riqueza valorada en tantos millones de dólares, se interesó desde entonces principalmente en saber qué clase de personas serían esos millones. Eran inteligentes, pero ¿qué caminos elegiría su inteligencia? Eran rápidos, pero ¿qué solución a problemas insolubles apresuraría la rapidez? Eran científicos, ¿y qué control ejercería su ciencia sobre su destino? Eran apacibles, pero ¿qué corrupciones traerían sus relajaciones? Eran pacíficos, pero ¿con qué mecanismo se purgarían sus corrupciones? ¿Qué intereses vivificarían una sociedad tan vasta y uniforme? ¿Qué ideales la ennoblecerían? ¿A qué objetivo, además del contenido físico, debía aspirar un continente democrático? Adams escribió la Historia durante los años felices, sugiriendo respuestas deseables en sus preguntas. La Historia es una presentación de hechos. Ninguna filosofía los controla; ninguna ciencia que indique una “decadencia y caída”. Esto último quizás no estaba en la naturaleza del tema de Adams. “El arte”, dice Delacroix, “es la exageración en el lugar adecuado”. En su Historia, Adams no exageró. Pero para cuando llegó el momento de publicarla, los años felices habían pasado. La Historia parecía una labor inútil. Para Adams, la educación, enfrentada a la amistad, como cuando conoció a Clarence King, ya no era posible. Y ante la Naturaleza…
no PREPOSICIONES De todo el simbolismo elaborado que se ha sugerido para la catedral gótica, el más vital y el más perfecto puede ser que la esbelta nervadura, el movimiento elástico del arco roto, el salto hacia abajo del arbotante –el esfuerzo visible para deshacerse de una tensión visible– nunca nos dejen olvidar que la Fe solo lo sostiene, y que, si la Fe falla, el Cielo está perdido. El equilibrio es visiblemente delicado más allá de la línea de seguridad; el peligro acecha en cada piedra. El peligro de la pesada torre, de la bóveda inquieta, del arbotante errante; la incertidumbre de la lógica, las desigualdades del silogismo, las irregularidades del espejo mental –todas estas pesadillas inquietantes de la Iglesia son expresadas tan fuertemente por la catedral gótica como si hubiera sido el grito del sufrimiento humano, y como ninguna emoción había sido expresada antes o es probable que encuentre expresión de nuevo–. El deleite de su aspiración se lanza al cielo. El patetismo de su desconfianza en sí misma y la angustia de la duda está enterrada en la tierra como su último secreto. Para el deleite y el pathos debe bastar otra cita: una traducción de una letra de Aucassin et Nicolette: Estoilete, je te voi Que la lune trace a soi. Nicolete est aveuc toi, M’amiete o le blond poil. Je quid que dix le veut avoir Por la lumiere de soir Que par li plus cler soit. ¡Vien, amie, je to proie! Ou monter voiuroie droit. Que que fust au recaoir. Que fuisse lassus a toi Ja te baiseroi estroit Se j’estoie fix a roi S’afferies vos bien a moi Suer douce amie! Puedo verte, estrellita, Que la luna dibuja por el aire. Nicolette es donde estás, mi amor de cabello rubio. Creo que Dios debe quererla cerca Para que brille sobre nosotros aquí Para que la tarde sea más clara. ¡Baja, querida, a mi oración O subo donde estás! Aunque cayera, no me importaría Si una vez estuviera contigo allí ¡Te besaría estrechamente, querida! Si fuera hijo de un monarca Deberías compartir todo mi reino, ¡Dulce amiga, hermana! En la canción de una criatura gentil, con ojos de vair,[1] cuyo cristianismo vigoroso está listo para tratar con cualquier pagano que tenga en la cabeza que es elocuente, cuya cortesía está lista para escalar el cielo, Henry Adams expresó su aspiración y su angustia. En el Mont-Saint-Michel, cualquier cosa que Adams tradujera, ya sea la poesía de la corte, o la canción de gesta, o el arco de la catedral, o…
HENRY ADAMS III, con los milagros de Nuestra Señora, retrató no solo el espíritu de una época, sino también su propio retrato. Puede resultar grotesco imaginarlo, como su tumba, brincando desnudo ante la imagen de la Virgen a la sombra del monasterio de Clairvaux. Pero allí estaba, expuesto ante la imagen. Adams no tenía la fe que convierte sus pensamientos en un sistema para ser presentado como texto. Incluso temía que su interpretación de la Edad Media no siempre fuera correcta, y que si acertaba o no daría pie a una discusión absurda. Pero sentía profundamente, quizás con demasiada sensatez para que el mundo lo percibiera, la trascendencia humana, la poesía de su vida y sociedad. Curiosamente, ninguna de las muchas escuelas donde se educó Adams le había llamado la atención sobre los primeros versos de Lucrecio, aunque eran quizás los más destacados de toda la literatura latina, donde el poeta invocaba a Venus exactamente como Dante invocaba a la Virgen: “Quae quoniam rerum naturam sola gubernas”. Luego de la muerte de Henry Adams, se encontraron algunos versos en una pequeña bolsa de papeles especiales, titulada “Oración a la Virgen de Chartres”. En vida, solo le había mostrado el poema a una amiga, “una hermana del siglo XII”. Este es el final de la oración: ¡Una oración curiosa, querida dama! ¿No es así? ¡Extrañamente diferente a las oraciones que te recé! Extraño porque me encuentras en este lugar, Aquí, a tus pies, pidiendo tu ayuda de nuevo… Cuando tu portal bizantino aún era joven, vine aquí con mi maestro Abailard; Cuando se cantó por primera vez el Ave María Stella, me uní para cantarlo aquí con San Bernardo. Cuando Blanca erigió tu gloriosa Rosa de Francia, Con hábitos de erudito atendí a la Reina; Cuando el buen San Luis hizo su penitencia, Mi oración fue profunda como la suya: mi fe era fuerte. Qué premio más elevado traerán setecientos años, qué luchas más letales por un aire más amplio, qué inmortalidad nuestra fuerza arrancará del Tiempo y el Espacio, puede –o puede que no– nos importe;
TRABAJO/ATARDECER Preferiría no decir nada ahora. Pero preferir el silencio podría ser malinterpretado incluso por los amigos más cercanos. Cuando estuvo aquí en 1939, le dije que no dudaba de que su integridad hubiera decidido su acción política, pero señalé su cabeza, indicando que algo había salido mal. Cuando me preguntó si era posible educar a ciertos políticos, repliqué: “Lo que no sepas, Ezra, deberías conocerlo en las voces”. Este intercambio de franqueza fue aceptado tácitamente por ambos como una disociación de valores por encima de las disputas personales. Abordaba la literatura y la música con esa profundidad. Su profundo e íntimo conocimiento y práctica de estas cosas deja esa parte de su mente intacta. Los de pies pesados nunca ven la verdad de su ensayo “Medievalismo” ni conocen el valor del Canto I o el Canto XIII, ni de –Sol arriba; trabajar Sol abajo; descansar cavar un pozo y beber del agua cavar el campo; ¿comer del grano poder imperial es? ¿Y para nosotros qué es? El cuarto; la dimensión de la quietud–. Y el poder sobre las bestias salvajes. O el peso de “Cualquiera puede caer en los excesos”, o el hecho de “Quien incluso muerto, sin embargo, tiene su mente completa”. Nunca sentí el más mínimo rastro de antisemitismo en su presencia. Nada de lo que me dijo me hizo sentir la vergüenza que siempre siento por el “Goy” en quien queda un residuo de antagonismo hacia lo “judío”. Si tuviéramos ocasión de usar las palabras “judío” y “Goy”, no serían más ni menos etnológicas en su sentido que “chino” e “italiano”.
I58 PREPOSICIONES Recuerdo una caricatura que señalaba la brutalidad humana, de la cual ambos aún podíamos reírnos. Él puede ser condenado o perdonado. Los biógrafos del futuro podrían encontrar su personaje tan encantador como el de Aaron Burr. Importará muy poco comparado con su mejor obra, eclipsada en vida por el infierno de Belsen, que pasó por alto. 1948
BOTTOM, UN TEJEDOR Para mí, Bottom: sobre Shakespeare es: 1. Un largo poema construido sobre un tema por la variedad de sus recurrencias. El tema es simplemente que el texto de Shakespeare, a todo lo largo, prioriza la lucidez física frente a la mente errante, y que este tema tiene implicaciones históricas. 2. Un escepticismo válido: como “filosofía de la historia” (que abarca las artes y las ciencias), mi libro rechaza todas las filosofías desde la perspectiva de Shakespeare (“Shakespeare”, como se expresó anteriormente y se excusa en el prefacio del libro). 3. Una continuación de mi trabajo sobre la prosodia en mis otros escritos. En este sentido, la música de mi esposa me ahorra muchas palabras. 4. La autobiografía de un poeta, pues veinte años de dedicación a una obra lo revelan, o como en el caso de Shakespeare, sus palabras lo demuestran, son su vida. 1961
OBJETOS ENCONTRADOS (1962-1926) Con los años, las prescripciones personales para la propia obra retroceden, afortunadamente, ante el interés de que la naturaleza, como creadora, haya tenido más influencia de la que uno creía. La obra, entonces, quizá recuerda algo a los objetos encontrados en exposiciones recientes, que se disponen, por así decirlo, uno junto a otro: raíces que se han convertido en esculturas, madera que parece talismán, etc.: amuletos, tal vez, pero nunca realmente tales cosas, ya que las luchas, por así decirlo, que los crearon no parecen haber sido pruebas y males humanos; parecen completamente naturales. Su cronología solo interesa a quienes analizan fracciones de carbono, etc., y aman la historicidad –y dado que ellos también, considerando a la naturaleza como creadora, sin duda tienen razón en su curiosidad– y nunca se ha querido ofender a nadie, las fechas de composición de los poemas de este libro y su procedencia descatalogada son para ellos, no para los poetas. 1962
[1] El adjetivo “vair” se usa para describir un color indeciso en los ojos, un color entre azul y marrón, cercano al gris (nota de RH).
