Cuando estudiaba Historia del Arte en la Universidad de La Habana una de las preocupaciones que comenzó a acompañarme con más fuerza a medida que avanzaba la carrera fue la cuestión de la representación. Primero apareció al estudiar la historia del arte universal y notar la escasa presencia de mujeres dentro de los relatos canónicos. Con el tiempo, esa inquietud se desplazó hacia otro vacío aún más evidente. La representación LGBT estaba prácticamente ausente en los estudios de la carrera, tanto en los relatos globales como en la historia del arte cubano.
Ese vacío despertó en mí un interés particular por la representación de las disidencias sexuales y de género, particularmente dentro de la fotografía, que fue el campo de estudio que escogí durante mi paso por la academia. Durante mis estudios descubrí que, en otros contextos, la fotografía había servido desde muy temprano para registrar cuerpos y experiencias que escapaban a las normas de género dominantes. La historia de esta representación comienza mucho antes de que el tema pudiera discutirse con la naturalidad que hoy en día asumimos.
Ese interés personal terminaría orientando también mis investigaciones académicas. Mi ejercicio de culminación de estudios estuvo dedicado a la fotografía de temática gay en Cuba. Durante ese proceso apareció otra pregunta que no dejaba de insistir. ¿Qué había ocurrido con la representación fotográfica de las personas trans? ¿Dónde estaban esas imágenes dentro de la historia visual cubana? Mientras en otros contextos estas imágenes circulaban desde hacía décadas, en Cuba la representación fotográfica de personas LGBT tardó mucho más en aparecer. La pregunta resulta inevitable. ¿Por qué, en un país con una tradición fotográfica tan sólida, hubo que esperar hasta los años noventa para que estos cuerpos comenzaran a ser fotografiados con cierta visibilidad?
La respuesta se encuentra en la historia de persecución que marcó la vida social y cultural del país después de 1959. La Revolución aspiraba a transformar la sociedad cubana, pero ese impulso convivió con una concepción profundamente rígida del género. El machismo arraigado en la cultura nacional desde la colonia encontró un nuevo espacio dentro de ese proyecto político. La homosexualidad fue interpretada como una desviación incompatible con el ideal del ciudadano revolucionario, con el “hombre nuevo” del Che. No se trataba de un pecado en el sentido religioso, ya que el nuevo Estado se definía como ateo, pero sí de un síntoma de decadencia social que se vinculaba al mundo capitalista.
El momento más brutal de esa política fue la creación de las Unidades Militares de Apoyo a la Producción, conocidas como UMAP. Durante la segunda mitad de los años sesenta estos campos funcionaron como espacios de castigo y reeducación mediante trabajo forzado. Allí fueron enviados religiosos, opositores políticos, homosexuales y otras personas consideradas desviadas por el aparato estatal.
El problema para las autoridades no se limitaba a la vida íntima. Lo que generaba alarma era el gesto, la manera de hablar, la forma de vestir. El afeminamiento se percibía como una amenaza directa al ideal del hombre revolucionario. Esa obsesión con la expresión de género tuvo un efecto particularmente duro sobre las personas de género disidente. La revolución no estableció diferencias entre homosexualidad e identidad trans: ambas experiencias quedaron mezcladas dentro de la misma categoría de desviación.
Esa lógica terminó filtrándose en la cultura popular y todavía puede escucharse en expresiones que circulan entre generaciones mayores. Más de una vez se ha escuchado decir frases como “fulanito es tan maricón que se operó y se puso tetas” o “menganito es maricón, pero no de los que quieren ser mujer”.
En un contexto así, la representación pública de las disidencias de género se volvió prácticamente imposible. La fotografía, uno de los medios visuales más importantes para la propaganda revolucionaria, estaba sometida a un fuerte control institucional. Los temas asociados a la marginalidad quedaban fuera del campo visible. ¿Habría personas que, en la privacidad de sus hogares, tomaron fotos a personas disidentes de género antes de los noventa? Probablemente. Dentro de la fotografía profesional, sin embargo, el tema permaneció durante años en una zona de silencio.
Durante los años ochenta, el campo artístico cubano comenzó a transformarse. Muchos historiadores consideran esta década como un momento de renovación creativa. Artistas jóvenes empezaron a cuestionar discursos oficiales y a explorar problemas sociales que durante años habían permanecido fuera del espacio público. Exposiciones como Volumen I marcaron el surgimiento de una generación interesada en lenguajes contemporáneos y en nuevas formas de experimentación.
En ese proceso, la fotografía adquirió una presencia cada vez mayor dentro del contexto artístico cubano. El interés por registrar la vida cotidiana y las zonas ignoradas de la sociedad abrió un espacio donde otros cuerpos podían comenzar a aparecer. Cuando llegó la década de los noventa, marcada por la crisis del Período Especial y por una apertura temática dentro del campo artístico, algunos fotógrafos comenzaron a dirigir la cámara hacia sujetos que durante demasiado tiempo habían permanecido fuera del encuadre, como la población LGBT.
Cristóbal Herrera realizó en 1996 una de las aproximaciones más tempranas a estas figuras dentro de la fotografía cubana contemporánea. Sus imágenes tomadas durante los años noventa constituyen registros pioneros en un contexto donde el tema apenas comenzaba a emerger dentro del campo artístico. Una de sus series documenta el proceso de transformación mediante el cual una persona travesti asume una identidad femenina durante la noche. Conviene recordar que en aquellos años la población trans/travesti en Cuba vivía bajo una vigilancia constante. Las fiestas privadas, uno de los pocos espacios de encuentro, podían ser interrumpidas por la policía mediante cualquier pretexto. En ese clima, la noche ofrecía uno de los pocos momentos donde estas identidades podían expresarse con cierta libertad.
Las fotografías se sitúan en ese momento íntimo donde el maquillaje, la ropa y el gesto producen una nueva presentación de género. La cámara observa ese proceso con curiosidad y cautela. Se percibe la presencia de un observador que se aproxima a un mundo que le resulta ajeno. Aun así, las imágenes evitan caer plenamente en el voyerismo. Evita centrarse demasiado en los cuerpos, no observa con morbo aquello distinto; funciona como uno de los primeros gestos de documentación hacia un proceso que formaba parte del día a día de población históricamente marginada.
A comienzos del nuevo milenio, Raúl Cañibano retomó este interés con su serie Travesti, realizada en 2002. Se trata de uno de los acercamientos más conocido dentro de la fotografía cubana al tema del travestismo y el transformismo, en buena medida por la proyección internacional del artista. Las imágenes de Cañibano, a diferencia de las de Herrera, trabajan sobre la tensión entre rasgos corporales asociados a la masculinidad y los elementos de feminidad que aparecen durante el proceso de transformación. Pelucas, maquillaje o pestañas postizas conviven con torsos velludos, cuellos gruesos o nueces de Adán visibles. El lente enfatiza con morbo esa fricción, señala y amplifica la diferencia.
Un detalle particularmente revelador aparece al comparar esta serie con las fotografías realizadas por Cristóbal Herrera algunos años antes. Entre los sujetos retratados por Cañibano aparece una figura que ya había sido fotografiada por Herrera. Aquí su presencia adquiere mayor protagonismo. Su corporalidad trans, visible en las fotos de Herrera, es más marcada en esta serie.
Esta realidad de una corporalidad evidentemente trans en medio del proceso de puesta en escena transformista permite observar un problema conceptual importante: las categorías que hoy utilizamos para describir las disidencias de género poseen una historia compleja. Durante buena parte del siglo XX, términos como travestismo agrupaban experiencias muy distintas dentro de un mismo campo de “desviación” de la cisheteronorma. El travestismo designaba el uso de vestimenta asociada a otro género. El transformismo se vinculó al espectáculo y a la interpretación escénica. El drag desarrolló una dimensión performativa marcada por la exageración estética. Las nociones de transexualidad y posteriormente la de transgénero surgieron más tarde para nombrar experiencias profundas de identidad (y expresión) de género, persistentes más allá del escenario, a menudo relacionadas con procesos de transición corporal. Estas categorías compartieron durante mucho tiempo espacios sociales como el teatro, el cabaret o la vida nocturna. A través del transformismo y el drag muchas personas trans pudieron explorar públicamente su identidad. En determinados contextos históricos, como el cubano de los años noventa y principios del dos mil, resulta útil comprender estas expresiones de disidencia de género bajo el término general “transfeminidades” (cuando se trata, como es el caso de la mayoría de fotografías, de expresiones de género femeninas), aun cuando hoy existan distinciones conceptuales más precisas. Las series de Herrera y Cañibano reflejan ese momento histórico en el que la comprensión de estas identidades se mantenía aún muy difusa, centrada sobre todo en campos de estudios académicos más que en espacios de uso cotidiano.
Años después, Milena Saavedra retomaría este universo desde una perspectiva distinta con su serie Detrás, realizada en Pinar del Río. En este caso, existe una conciencia más clara de las diferencias entre identidades de género y prácticas escénicas. La fotógrafa se aproxima específicamente al transformismo entendido como expresión artística. El motivo del proceso de transformación vuelve a aparecer, aunque el énfasis se desplaza hacia el universo del drag contemporáneo. Se observan prótesis corporales, uñas postizas, lentes de contacto, maquillaje elaborado. El resultado es una aproximación contemporánea e informada al arte del transformismo por parte de una fotógrafa informada sobre el tema, con una intención no ya de documentar una situación marginalizada, sino de dignificar una práctica artística históricamente ignorada en la isla.
Mientras estas series se concentran en el espacio íntimo, ya sea previo a la salida nocturna o al espectáculo, otros fotógrafos han registrado la presencia de personas transfemeninas dentro del paisaje nocturno de la ciudad. Eduardo Hernández Santos, Giovanni Aldaya, Yuri Obregón y Alejandro González son algunos ejemplos de quienes han captado estas presencias en calles habaneras. Estas imágenes forman parte de registros más amplios sobre la vida nocturna. A través de ellas, la persona transfemenina aparece como habitante recurrente de la noche. La reiteración de estos contextos no necesariamente responde a una intención consciente de vincular estas identidades con la marginalidad. Refleja más bien una realidad histórica del espacio urbano cubano. Durante mucho tiempo, la noche fue el único momento donde estas expresiones podían manifestarse con relativa libertad. Resulta llamativo que muchas de las personas retratadas parecen disfrutar el momento frente a la cámara. Posan con descaro, sonríen, se apropian del acto fotográfico como parte de su propia presencia pública. Ante la gran ausencia histórica de representación, ¿por qué no aprovechar la oportunidad, y adueñarse del lente?
Cerca del inicio de la década de dos mil veinte comienzan a aparecer en el panorama fotográfico cubano proyectos que comprenden mucho mejor las disidencias de género y en donde las personas trans dejan de funcionar como elementos extra y pasan a ocupar el centro del relato visual. Un ejemplo claro se encuentra en el trabajo de Daniela Gabriela Estrada y su serie A lo hecho pecho. El proyecto se aproxima a la experiencia de mujeres trans migrantes provenientes del oriente del país que residen en La Habana. Muchas de ellas dependen del trabajo sexual para subsistir y su situación legal resulta particularmente frágil. Al carecer de un registro de residencia actualizado en su documento de identidad pueden ser detenidas por la policía, multadas o deportadas a sus provincias de origen. Tomando como ejemplo las fotografías tomadas a Paloma, es evidente cómo la cámara evita el tono sensacionalista; Daniela Gabriela construye escenas que dignifican a su protagonista. El proyecto oscila entre el registro documental y la construcción escénica. La fotógrafa no se limita a observar, sino que interviene para construir imágenes donde los deseos y aspiraciones de sus protagonistas adquieren visibilidad.
Otra perspectiva aparece en la obra de Neus Pechero. La presencia de identidades queer dentro de su obra surge de manera orgánica. Forma parte de su vida cotidiana y de su entorno personal. No responde a una búsqueda temática deliberada ni a una curiosidad externa. Su serie Mujeres de peso explora el mundo del fisiculturismo femenino en Cuba, un ámbito donde también existen categorías para atletas trans. En esta serie, Neus retrata a la primera atleta trans que compitió en la categoría bikini dentro del fisiculturismo cubano. Las imágenes presentan a la deportista posando, su cuerpo musculoso y bello adornado con una sonrisa abierta y segura. La fotógrafa consigue transmitir tanto la potencia física de la atleta como la serenidad jovial de su presencia. Este trabajo dirige la mirada hacia espacios poco explorados donde las personas trans participan activamente en ámbitos sociales que rara vez se asocian con estas identidades.
Una exploración distinta aparece en la obra de Yanahara Mauri. En su serie De ritos y otras historias, Mauri contrapone retratos actuales de personas disidentes de género de corporalidad femenina con sus fotos de quinceañera. El contraste resultante, así como la investigación y los testimonios asociados, dan voz a los cambios en la presentación de género (y también en la identidad, en el caso de las personas transmasculinas fotografiadas) a lo largo del tiempo y pone en evidencia las muchas formas de discriminación a las que estas poblaciones son sometidas, tanto en el contexto oficial como por sus familias. Muchos de ellos, sin embargo, terminan encontrando amor y comunidad, con lo que la serie no termina necesariamente en una nota triste o negativa.
Un caso especial aparece en la obra de Merle Brene. Su acercamiento parte de su propia corporalidad transmasculina, particularmente en su serie Euforia. Con su título, juega con la idea de la disforia de género, invirtiendo la idea de la persona trans como víctima constante y centrándose en los momentos alegres de sus vidas. La cámara deja de observar desde fuera y la mirada surge desde dentro de la propia comunidad del artista. Resulta también un foco de visibilidad hacia la comunidad transmasculina, históricamente mucho menos representada que su contraparte femenina en Cuba. Desde activistas y miembros muy visibles de la comunidad transmasculina cubana hasta aquellos primeros hombres que recibieron su cirugía de afirmación de género en Cuba, la serie constituye una celebración de la diferencia de género, producida directamente por sus protagonistas.
La representación fotográfica de personas trans y otras disidencias de género no solo registra una realidad, también interviene en su construcción. Debido a la autoridad que históricamente se le atribuye como evidencia visual, la fotografía contribuye a legitimar determinadas visibilidades y a configurar imaginarios sociales sobre el género. Durante décadas, estos cuerpos permanecieron fuera del archivo visual del país. Cuando finalmente comenzaron a aparecer, lo hicieron bajo miradas externas que intentaban registrar aquello que había permanecido oculto. La fotografía cubana contemporánea empieza ahora a integrar estas vidas dentro de su memoria visual con el respeto y la empatía que se merecen; con miradas que surgen, de una forma u otra, dentro de la misma comunidad. Ese gesto amplía el campo de la representación y supone un primer paso para comenzar a corregir el silencio histórico que durante demasiado tiempo dejó a estas existencias fuera del encuadre.
