Todos os sentidos do homem têm um só ofício; só os olhos têm dois. O ouvido ouve, o gosto gosta, o olfato cheira, o tacto apalpa, só os olhos têm dois ofícios: ver e chorar.
P. António Vieira
El hombre aún no ha logrado convertirse en el centro del mundo, en el ansiado ombligo cósmico. A lo mejor es demasiado pronto. O demasiado tarde.
Durante siglos ha fatigado en vano sus energías y aún permanece siendo un ser desplazado, escindido, sin verdadero núcleo, cuya centralidad y protagonismo no pasan de ser una mera ilusión, un deseo, una meta. Por otra parte, tampoco es muy seguro que ese centro sea Dios. Al parecer algo en nosotros se ha perdido o no logró nunca completarse. Y ahora no sabemos muy bien dónde buscar ese eslabón que podría darnos la respuesta. Somos lo incompleto, lo trunco. Un hueco siempre por llenar o algo así. Un hueco que hemos abierto con nuestras propias manos y sobre el cual hoy nos hallamos a horcajadas, con un pie en cada extremo, a punto siempre de caer. Divididos entre lo que dejamos de ser y lo que quisiéramos ser.
Entre el desprecio o la nostalgia por el pasado, y la ansiedad o el temor por nuestro porvenir.
Oscilando entre el instinto y la conciencia. Tratando de escapar inútilmente del animal que fuimos, que somos, que siempre seremos, e intentando a la vez atrapar mediante tristes simulacros los secretos de su belleza, de su eficiencia, de su fuerza.
Sobre ese abismo existencial, ontológico, se desarrolla la obra actual de José Franco.
El hombre –o esa figura neutra, anónima que aquí lo representa– disfruta o sufre de un extraño doblez de identidad (aunque sería mejor hablar en este caso de una no-identidad). Se trata de un ente zoológico o pseudozoológico, cuya proximidad y contacto con diferentes criaturas mecánicas lo hacen participar también, al menos en parte, del orden tecnológico. O más exactamente, de un ser que, aun portando los disfraces y máscaras de su cambiante animalidad, se halla rodeado y seducido por la presencia también variada de la tecnología. Pero lejos de la abundancia que podría reportar un estatuto híbrido, mestizo entre estos dos sistemas (solución que ya hemos visto en otras obras anteriores de Franco), su condición resulta ser, por el contrario, doblemente nula, insuficiente. La artificialidad con que se presenta esta alianza le otorga a la figura una rara inexistencia doble. A pesar de su convincente apariencia la figura no es propiamente un animal ni una máquina. O es ambas cosas, pero sólo de manera fingida, ilegítima. Como si debiera dar cumplimiento a la imposición de un castigo, de una maldición, de un conjuro, participa de uno y otro reino sin llegar a alcanzar jamás el suyo. Es un trasunto, un remedo de ser. Y ante la pasividad y hermetismo estatuario de esta figura, cuya mirada también ha sido clausurada, entorpecida, el ingrediente humano no puede menos que esfumarse, que desaparecer.
Lo humano, lo verdaderamente humano, ha sido siempre un atributo de difícil acceso, no sólo en este mundo de los simulacros y ficciones artísticas. Y por lo que sabemos, su búsqueda no se agota ni mucho menos en el circuito de las abstracciones y generalidades. Se requiere de un descenso a niveles de mayor concreción, donde algún dato particular, sensible, dispare la alarma de su presencia viva. En arte, esta operación resulta en extremo delicada. Trasladar intacto un rasgo humano, un contenido humano a un pedazo de tela o de papel es algo así como el trasplante de un órgano, y se requiere el vencimiento de infinitos obstáculos, muchos de ellos colocados ahí precisamente por el propio lenguaje del que debe servirse el creador. Por raro que parezca, el vocabulario artístico es muy a menudo fruto de decisiones inducidas e implantadas en la conciencia del artista de manera artificial y casi siempre desde afuera (por el mercado, por las modas, por la formación académica, por el gusto predominante de la época, etc.), y lejos de representar una ayuda, se convierte muchas veces en un impedimento, en una mordaza a la expresión de su más pura individualidad. No sé cuál será el caso de Pepe Franco, pero algo parece haberlo condicionado desde muy temprano a la adopción de este mecanismo de control y supresión de todo rasgo subjetivo en su lenguaje, y que hace que lo humano, por no hablar ya de lo específicamente personal, autobiográfico, pase a segundo plano, como referencia secundaria, menor. No digo –dios me libre– que su pintura sea inhumana, pero uno detecta en sus obras como una gran membrana protectora, invisible, impermeable, que apenas deja traslucir la intensidad de los conflictos, alejándonos del cálido bullir de lo inmediato, de esas minucias de lo vivo con todos sus defectos e irregularidades.
Presentimos en la pintura de José Franco la cercanía de un drama, quizás uno de los más tremendos que deba afrontar el hombre como especie, como género, pero ese dramatismo nos resulta inexplicablemente ajeno. Hay algo ahí que nos impide involucrarnos. Asistimos a un acontecimiento sin dolor, casi festivo, como si se tratara de una batalla entre juguetes. Intuimos que en el más allá de la imagen se debaten cuestiones filosóficas, éticas que nos permiten, si así lo queremos, atormentar nuestro cerebro con conceptos e ideas, pero que nos inhibe de dar salida a nuestros sentimientos y emociones. Todo ocurre en el estricto territorio de la visión, a través de los ojos. Pero el ojo se transforma velozmente en cerebro y se niega a convertirse también en corazón. No cumple entonces con sus dos oficios. De manera que lo que recibimos es apenas la superficie del suceso, su presentación, su postal. El trasfondo, la capa más profunda, queda enterrado, oculto tras el virtuosismo de una factura impecable, tras los colores siempre adecuados, gratos, tras lo armónico y equilibrado de las composiciones, tras el rigor con que se cumple en la mayoría de las imágenes la simetría bilateral.
Los constructos zootecnológicos de Franco logran sin duda hacer patente la tan perseguida asociación entre la apariencia animal y la mecánica, pero generan asimismo en el plano afectivo, anímico una quizás inesperada disociación. Como bajo el efecto de una narcosis, de una agradable anestesia que nos hubiera sido administrada por vía estética nos sentimos separados suavemente de nuestra condición de seres vivos, de nuestros problemas y sufrimientos diarios, los cuales son reemplazados por problemas y sufrimientos generales, abstractos. Y aunque quizá debo aceptar que el éxito del arte depende en gran medida de la profundidad y permanencia de esta hipnosis que nos permite trascender las vulgaridades del vivir cotidiano, siempre me he preguntado ¿a qué podría deberse realmente esta prolongada reticencia, esta esquivez de José Franco por expresar los dramas y conflictos del hombre en tanto que individuo, o en relación con su entorno social más cercano, y su interés, por el contrario, en desviarnos hacia megaconflictos genéricos, como este de la tecnología y la ecología?
No veo ninguna inconveniencia en el recurso de ocultar, de amordazar las emociones, los sentimientos, las ideas en el arte, pero siempre me han intrigado las distintas maneras de enfrentar y de relacionarse con lo real desde el lenguaje artístico. ¿Sirve el arte para expresar, para comunicar o más bien para enmascarar y ocultar lo real? La pintura de Pepe Franco sería sin dudas una variante muy curiosa de este enmascaramiento. Su expresividad y su aparente exteriorismo no parecen hallarse en correspondencia con su locuacidad, siendo mucho más lo que calla, lo que evita, lo que silencia que lo se permite a sí mismo trasmitir. Quizá por eso le tomó a José Franco casi veinte años hacer saltar al escenario de sus cuadros una figura humana. En un lento proceso genético que ha involucrado una gama muy atractiva de combinaciones zoomorfas, fitomorfas, cibernéticas, etc., su pintura ha ido evolucionando desde la naturaleza embrionaria de la abstracción hasta la representación de este ser que, aunque temeroso de mostrar totalmente su rostro, exhibe al menos una apariencia decididamente humanoide, antropomorfa. No hay dudas –al menos para mí– de que se trata de un salto en la escala, de un avance en la búsqueda de eso que he llamado por abreviar, lo humano. Pero habría que preguntarse –y la respuesta probablemente requeriría un espacio mucho mayor del que ahora disponemos– las secretas razones psicológicas, sociales, y no sólo estilísticas, de esta demora en enfrentar la presencia de la figura humana con todo lo que ella inevitablemente representa o sugiere. Y también, desde luego, las razones de su reciente aparición.
No sólo estilísticamente tienen interés este trascendental advenimiento figurativo y esta opción naturalista e incluso hiperrealista en la representación de algunos artefactos mecánicos en las obras de Franco. No es tampoco arbitraria ni indiferente la selección de esos objetos, algunos de ellos característicos de nuestro entorno urbano. Al parecer un ansia de constatación, de verificación existencial, afectiva, parece esconderse en este deseo de que los objetos parezcan reales, palpables, inmediatos y se hallen presididos por la corporeidad de la figura humana. Probablemente un fuerte reclamo interior, producto de su largo alejamiento territorial de Cuba, ha ido reforzando y magnificando la belleza o el significado emocional de estos objetos y convirtiéndolos en talismanes contra los embates de la nostalgia y de la lejanía. Pero habrá que esperar por una historia del arte cubano que incluya todo lo realizado fuera de Cuba, una historia del arte que reúna con serenidad el producto de todos los exilios y diásporas cubanas para poder entender estos conmovedores mecanismos de compensación y valorarlos como indudables símbolos de pertenencia. Mientras tanto, celebremos que en la obra de Pepe Franco lo humano vaya cada vez más en busca de lo humano. Y que sus ojos, nuestros ojos, puedan por fin comenzar a cumplir sus dos oficios: ver y llorar.
La Habana, 3 de mayo del 2000
