Presentación
David Antin (1932-2016) fue un poeta, ensayista y performer estadounidense conocido por revolucionar la poesía contemporánea con sus talk poems (poemas hablados). Su obra desafió los límites entre lo escrito y lo oral, explorando la improvisación y el discurso cotidiano como formas de arte. Está caracterizada por la improvisación y la oralidad, ya que Antin grababa sus charlas en vivo y luego las transcribía, buscando que se mantuvieran en sus textos el ritmo coloquial y las maneras de un diálogo, de lo hablado. Escribió sobre arte, el lenguaje, la tecnología y la vida moderna, siempre con un tono crítico pero accesible. Sus textos carecen de puntuación convencional y versificación clásica, priorizando el flujo natural del pensamiento. Entre sus libros fundamentales se encuentran Talking at the Boundaries (1976), What It Means to Be Avant-garde (1993) y I Never Knew what Time it Was (2005). Antin influyó en la poesía experimental y en artistas que buscan borrar las fronteras entre el arte performático y la literatura. Su legado sigue inspirando a quienes exploran la voz humana como medio poético. El ensayo que aquí presentamos se encuentra en su libro Radical Coherence. Selected Essays on Art and iterature. 1966-2005.
David Antin: “Duchamp: la comida y la sobra”
Existe una idea modernista bien conocida, aunque no universalmente aceptada, según la cual un artista se consume a través del uso, como los alimentos, y que cuanto más se come, menos queda. Esta idea tiene implicaciones ambiguas y ha servido principalmente como foco de oposición a una idea más antigua del arte y el artista como indestructibles en proporción a su “grandeza”, según la cual cuanto más grande es el artista, más indigesto es. Ambas ideas se basan en hechos de la experiencia: una en el fenómeno comúnmente observado de la pérdida de apetito entre los consumidores de arte por un artista que ha alimentado la imaginación de toda una generación de comensales; la otra, en la perdurabilidad a largo plazo de ciertos artistas que, a pesar de ser “devorados”, son periódicamente devueltos como piedras indigestas. Probablemente nadie podría ofrecer una prueba tan buena de estas ideas como Marcel Duchamp.
Hacia finales de la década de 1950, la entonces extraña y evasiva carrera de Duchamp parecía ofrecer caminos a una gran variedad de artistas que veían el mundo atrapado en una obsesión por el arte como pintura. Ciertamente, Duchamp no era pintor, ni siquiera escultor, al menos desde la perspectiva de 1955. Más bien, un excéntrico, un artista intelectual que, basándose en estrategias muy complejas, había producido algunas pinturas curiosas y objetos burlones, y había jugado mucho al ajedrez. Y la palabra “producido” es un término curiosamente inapropiado para Duchamp, tan inapropiado como la palabra “obra”. Porque si bien el trabajo pudo o no haber estado involucrado en alguna “pieza” de Duchamp, todo parecía mucho menos relevante que la idea de “una pieza sacrificada” en una especie de táctica poco insistente. “Juego” en lugar de “trabajo” y un “juego” en lugar de la seriedad del “arte”. Así, Duchamp aparecía como un maestro indolente que había abandonado el arte por el ajedrez. Puede que sea difícil de recordar ahora, pero la obra de Duchamp, que no era ni un “cuerpo” ni una “obra”, parecía mucho menor entonces. Esto fue antes de la publicación del libro de Lebel en 1959, que enumera solo 208 piezas, incluyendo obras juveniles y efímeras, y mucho antes del aparentemente exhaustivo volumen de Schwartz de 1969, que elevó la cifra a más de 400. Pero debido a su reducido volumen, o más precisamente, a la lógica que lo hacía pequeño, Duchamp se convirtió para el mundo del arte en un manual de tácticas artísticas, el Clausewitz de la vanguardia de los años sesenta. En la medida en que eran conocidos o comprendidos, sus procedimientos se consideraban paradigmáticos y sus objetos, prototipos para la fabricación de arte. Para pintores como Johns, los objetos y construcciones de Duchamp eran los modelos de una gramática absurda pero lógica sobre la que basar más pinturas. Para los escultores, a veces eran paradigmas, pero con mayor frecuencia meros prototipos a partir de los cuales se construían y producían. En este sentido, Duchamp parece no sólo haber sido digerido, sino haber entrado en el torrente sanguíneo y haber sido excretado por el mundo del arte.
Y, sin embargo…, “el «coeficiente artístico» personal es como una relación aritmética entre lo no expresado pero intencionado y lo expresado sin intención”. Según Duchamp, esta es “la expresión personal del arte en su estado puro…”. Sin embargo, también según Duchamp, el arte en su “estado puro” es indigerible. Debe ser cocinado o, en sus palabras, “refinado como azúcar puro de melaza por el espectador”. Si Duchamp tenía razón, esta cocción deja un residuo indigerible, que en su metáfora desaparecería. No está tan claro que esto sea lo que sucede. Después de toda la cocción y la digestión, aún quedan las pocas construcciones peculiares, los objetos y eventos excéntricos, y las tres cajas de documentos junto con varios escritos misceláneos recopilados por Sanouillet, Arturo Schwartz y Richard Hamilton en sus respectivas colecciones. Los escritos en particular no parecen haber sido digeridos, ni siquiera ser tan digeribles. Tomemos una nota bien conocida de The Green Box:
Utilice “pausa” en lugar de imagen o pintura; la imagen sobre vidrio se convierte en una pausa en el vidrio –pero una pausa en el vidrio no significa pintura sobre vidrio–. Es simplemente una manera de llegar a dejar de considerar el objeto en cuestión como un cuadro, para convertirlo en una pausa en el sentido más general posible, no tanto en el sentido diferente en que puede entenderse una pausa, sino más bien en la indecisa unión de estos sentidos. Una “pausa en el vidrio” como se podría hablar de un poema en prosa o una escupidera en plata.
Lo que Duchamp dice aquí es preciso, pero aun así, oscuro. ¿Una pausa de qué, o más concretamente, entre qué y qué? Entre un punto anterior al Vidrio[1] y un punto posterior, el Vidrio es una interrupción de naturaleza temporal, una ralentización de algún proceso o trayectoria. Una “escupidera de plata” es un recipiente de plata que recibe temporalmente materiales expectorados que posteriormente descargará en algún desagüe. ¿Un poema en prosa? ¿Qué es eso? Puede que no estemos seguros de qué es un poema, pero sabemos más o menos qué es la prosa. Históricamente hablando, la idea de prosa, una idea romana, era una idea de “habla directa” (prosa = proversus oratio), que por una especie de etimología popular contrastaba directamente con el verso (no la poesía), verso (versos) que se suponía derivaba del verbo vertere –dar vueltas, y, por lo tanto, “habla circular”–. Así pues, el verso era un habla de “tiovivo” y la prosa era un habla directa. Aun así, no se trataba de prosa o poesía. El giro del verso era el giro de las líneas. Un poema era algo más, podía encajar en verso o prosa, una especie de entidad o proceso mental. Una “pausa de Vidrio” en un proceso mental. ¿Vaciado de dónde a dónde? Pero retard no implica tan claramente una parada temporal como “pausa”. Más bien un “ir más despacio”, una “desaceleración” en un proceso que continúa. Durante unos diez años, el pensamiento de Duchamp se “pausó” en el Vidrio y luego pasó, solo para regresar en 1934, unos doce años después, al pensamiento tal como era cuando rondaba el Vidrio. Pero este “pensamiento” estaba sucediendo todo el tiempo y era un pensamiento particular y tenía un carácter particular, parte del cual encuentra un obstáculo para la realización en el Vidrio. El Vidrio es una “pausa” porque presenta ciertas particularidades, dificultades de realización para el pensamiento. Parte del pensamiento se materializa en el Vidrio, parte adquiere una forma particular y especial en él, y por lo tanto solo se materializa parcialmente en él, y parte escapa por completo al Vidrio. Si Duchamp hubiera pretendido que el “coeficiente personal” desapareciera, permitiendo que lo materializado en los objetos ocupara su lugar público, no habría habido necesidad de publicar los documentos, las tres cajas del pensamiento (el Box of 1914, The Green Box y A l’Infinitif). Sin duda, estas también adquieren la categoría de objetos de arte público, pero no son fáciles de digerir. Consideremos una nota de The Green Box (n.º 19 en Schwartz):
Establecer una sociedad
en la que el individuo
tenga que pagar por el aire que respira
(medidores de aire; prisión
y aire enrarecido), en
caso de impago
simple asfixia si
fuera necesario (cortar el aire).
Si esta es una nota para el Vidrio, no parece serlo. No parece haber ningún contexto que la relacione con el Vidrio ni que permita concebir su posible representación en él. La obra con la que parece estar relacionada es la construcción 50 cc of Paris Air, que sin duda está hecha de vidrio. Pero la nota en sí, con su insistente articulación del medio invisible que apenas hemos empezado a reconocer ahora que se está llenando de ozono, plomo e impurezas carboníferas, no parece abordar las mismas preocupaciones que el aparato del soltero. Al parecer, la pieza original, ahora desaparecida, tenía impresa en una etiqueta la frase “suero fisiológico”, lo que sugiere que el objeto fue construido para representar una especie de “seguro de vida”. ¿Cuánto durarían 50 cc de aire de París si te cortaran el aire? (Una vez trabajé en un hospital reparando carpas de oxígeno y puedo atestiguar que no duraría mucho). Y mediante una especie de juego de palabras, es posible interpretar “Aire de París” (un frasco de vidrio que contiene aire) también como un “retraso en el vidrio”: un retraso en la muerte. Uno breve de 50 cc de largo. Pero las interpretaciones ingeniosas de los objetos de Duchamp son tan comunes como la hierba, y el mero hecho de que sea posible encontrar una o más interpretaciones plausibles para cualquier objeto de Duchamp no demuestra nada más que la energía de los intérpretes. El hecho fundamental es que las cajas de Duchamp son contenedores de fragmentos irreducibles que se presentan como tales. Considere la nota 20 de Schwartz:
Condiciones de un lenguaje
La búsqueda de “palabras
primas”
(divisibles solo
por sí mismas y
por la unidad).
Esto forma parte de la obsesiva preocupación de Duchamp por el lenguaje, que se manifiesta en muchas de las notas y a lo largo de su obra. Pero esta hipótesis de palabras como números primos, ¿qué puede significar? La nota 29 lo aclara un poco:
Tome un diccionario Larousse y copie todas las llamadas palabras
“abstractas”, es decir, aquellas que no tienen una referencia concreta.
Componga un signo esquemático que designe cada una
de estas palabras. (Este signo puede componerse con oclusivas estándar).
Estos signos deben considerarse como
las letras del nuevo alfabeto.
Si estas palabras “abstractas” son las “palabras principales”, Duchamp sugería que las palabras fundamentales deben significar relaciones fundamentales, probablemente relaciones lógicas como implicación, concatenación, negación, conjunción y disyunción, o palabras como “si… entonces…”, “y”, “no”, “o”, etc., así como diversas relaciones implícitas como características gramaticales de ciertas palabras u órdenes de palabras, como la transitividad o la reflexividad, etcétera. Esta es una idea de la estructura lógica fundamental subyacente de la mente y la consiguiente primacía de las funciones sintácticas sobre las semánticas. Lo que Duchamp parece sugerir es una especie de cálculo lógico del lenguaje natural. Esto se aclara a medida que continúa en la misma nota:
…aparte de las diferencias entre las lenguas y
las figuras retóricas propias de cada una,
el lenguaje sopesa y mide algunas
abstracciones de sustantivos, negaciones,
relaciones entre sujeto y verbo, etc., mediante signos estándar.
(que representan estas nuevas relaciones: conjugaciones, declinaciones,
plural y singular, adjetivación inexpresable mediante
las formas alfabéticas concretas de las lenguas
actuales y futuras).
Por inadecuado que fuera el vocabulario de Duchamp para describir esto, y por poco claro que fuera sobre las implicaciones de tal tarea, parece haber estado describiendo una propuesta de subestructura lógica universal para el lenguaje humano, similar a la propuesta recientemente por la izquierda lingüística poschomskiana. En la época de Duchamp, solo los lógicos y matemáticos se interesaban por este tema, y se preocupaban principalmente por su aplicación específica a las matemáticas. Pero Duchamp no era lógico ni matemático, ni siquiera lingüista, y la pregunta que surge es: “¿por qué querría codificar la estructura fundamental de la mentalidad lingüística humana en una «obra de arte» o «imagen», como él la llama?”.
Es cierto que nunca intentó hacer tal cosa, y obviamente no era competente para ello, como nadie más lo era ni lo es. De hecho, nadie ha abordado aún un análisis convincente de la estructura universal subyacente del lenguaje humano. Pero si es obvio por qué no pudo hacerlo, no es tan obvio, desde una perspectiva artística convencional, por qué no lo hizo tan bien como pudo. Si, por ejemplo, a Jasper Johns se le hubiera ocurrido semejante especulación, y con toda seguridad no se le habría ocurrido, es casi seguro que su insuficiente competencia no habría sido un obstáculo. Cualquier notación rudimentaria o absurda que Johns hubiera imaginado, la habría empleado en una pintura. Porque la notación y la especulación en sí no habrían tenido otro propósito que producir –por algún medio, entonces considerado irrelevante para la pintura– otra pintura. En este contexto, la “adecuación” o “insuficiencia” de la notación nunca se habría cuestionado. ¿Qué posible significado podría tener para Jasper Johns algo que trascendiera los límites del arte? Nadie puede acusar a Johns de interés por la mentalidad humana. Es una acusación de la que casi todo el mundo del arte es totalmente inocente. Sin embargo, Duchamp estaba innegablemente interesado en esta idea “inapropiada” y, además, presentó su preocupación descartada. Se trata de una parte indigerible de su pensamiento que quizás conecta con áreas enteras de indigestibilidad, al menos para un mundo artístico que cree en la primacía (y la autosuficiencia) del arte. Probablemente sea más razonable pensar en todas las piezas de Duchamp como “pausas”, obstáculos que se interponen en el camino de la mente, deteniéndola temporalmente o desviándola de su camino anterior y obligándola a buscar una realización parcial. Son “provocaciones” más que objetos; quizás estén relacionadas con la idea de Duchamp de lo “posible”.
Lo posible
representa un “posible”
(no como lo opuesto a lo imposible
ni relacionado con lo probable
ni subordinado a lo probable).
lo posible es solo
una “cáustica” física (de tipo vitriolo)
que quema toda estética o calistería.
Una definición precisa que elimina lo “posible” de su representación lingüística normal, que consistiría solo en esos conjuntos de oposiciones que Duchamp ha eliminado: la simple oposición binaria de posible / imposible o el complejo campo semántico cuaternario de probable / posible / improbable / imposible. Duchamp ha expuesto la única connotación que quiere: lo posible como una “cáustica física”, una provocación al cambio. Uno puede imaginar que para Duchamp había dos tipos de “posible”: un posible mental que provoca un acto, una construcción inaudita en el mundo que quema lo normativo (lo estéticamente determinado); el otro tipo de “posible”, una especie de obstáculo impuesto a la mente desde afuera como un cuerpo extraño. Las propuestas que Duchamp se hace a sí mismo generalmente toman la forma de imponer la mente a algún cuerpo extraño. “Haz una pintura de frecuencia”; “Toma 1 cc de humo de tabaco y pinta las superficies interiores y exteriores con un color repelente al agua”. Algunas son serias, otras absurdas. Este uso de lo posible como cáustico es interesante porque está relacionado con una idea fundamental de Duchamp. Si consideramos lo “posible” sin referencia a la “probabilidad”, como sugiere Duchamp, aún existen limitaciones fundamentales. Al sondear una pared, si se tiene un taladro de una dureza y tamaño particulares, puede haber cualquier número de aberturas potenciales que se puedan hacer; pero hay algunos lugares en la pared que el taladro no podrá penetrar. Esta es una consideración urgente para un fabricante de ventanas (un fenêtrier), que Duchamp admitió ser. ¿Qué es hacer una ventana? Es acoplar dos espacios distintos de una manera limitada. Permite que la “visión” pase a través de ella, pero una ventana no es una puerta. Es un poco alarmante y, en el mejor de los casos, algo insensato atravesar una ventana. Una puerta “comunicaría” entre habitaciones, mientras que una ventana restringe la relación entre los dos espacios. Crea una relación ambigua entre ellos, razón por la cual el vidrio es un excelente material para una ventana, ya que es bastante permeable a la visión e incómodo para el paso de cuerpos. El “equívoco” es otro material muy adecuado para ventanas porque es una combinación ambigua (indecisa) de dos espacios semánticos. La adicción de Duchamp a los equívocos, los cucharearismo,[2] los palíndromos y los juegos de palabras de todo tipo es bien conocida. Pero las razones de su interés por los juegos de palabras son menos comprendidas, por lo que vale la pena examinar un ejemplo particular. La segunda construcción de ventana de Duchamp se llama La Bagarre d’Austerlitz. Es bien sabido que este título es un juego de palabras, pero la construcción no arroja luz inmediata sobre cuál es el segundo significado del título. De hecho, la construcción no tiene relación aparente con el significado obvio del título, The Brawl at Austerlitz, porque es simplemente una ventana con ladrillo simulado y marcas de vidriero garabateadas en las persianas. La construcción en sí es bastante similar a Fresh Widow, que consiste en una ventana francesa cuyos cristales han sido cubiertos con cuero negro, presumiblemente porque está de luto. Por lo demás, no hay pistas. Pero si tomamos la similitud con Fresh Widow como pista, al leer el título en francés una vez más con una ligera diferencia en la unión de palabras y frases y sin mucha alteración fonética, podemos obtener el nuevo título: La Bague, Garde d’Austères Lits (El anillo, guardián de los lechos austeros). Esta es una lectura bastante probable, ya que conecta la obra con Fresh Widow, aunque no tiene ninguna relación significativa obvia con The Brawl at Austerlitz, o más precisamente, no tiene ninguna conexión literaria convincente con ella, salvo por la probabilidad bastante obvia de que la “pelea de Austerlitz” produjera un buen número de viudas. Ahora bien, es interesante que los juegos de palabras de Duchamp no suelen estar acompañados por fuertes conexiones literarias. Hay dos significados distintos generados por una misma representación grafémica. Esto significa que los dos significados (espacios) no se transforman en uno solo, lo cual sería como derribar el muro que separa dos habitaciones. En los juegos de palabras de Duchamp, ninguno de los dos significados asume primacía, por ejemplo, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors Even (La mariée mise à nu par ses célibataires même), que también da lugar a la conocida lectura alternativa, The Bride Stripped Bare by her Bachelors Loves Me (La mariée mise à nu par ses célibataires m’aime). Ambas lecturas tienen el mismo valor porque resulta paradójico que los (desesperados) “solteros” preparen a la “novia”, y también es interesante ver al artista (el titulador) introducirse en la búsqueda de la novia. Pero ninguna lectura es el significado “real”, porque no hay un significado “real”, porque un significado “real” sugiere abrir una puerta de un espacio a otro y atravesarla, es decir, dejar una habitación para otra. Como demuestra Duchamp en su famosa pieza de puertas (Door, 11 Rue Larrey), si abres una puerta, también cierras otra. Una vez más, el papel del vidriero era bastante preciso. Era incluso más preciso, porque una ventana permite una continua vacilación visual entre espacios relacionados pero separados, de modo que ambos lados separados del cristal permanecen en la mente. Quizás este sea el frágil nexo literario entre Fresh Widow y “french window”. A primera vista, parecen estar relacionadas por un lapsus, una simple omisión de la “n” en ambas palabras, pero si se permite que la mente juegue con “window” y “widow”, resulta tentador extraer de ambos lexemas un rasgo semántico de separación. La “widow” es una existencia separada y la “window” separa. La imagen de la “widow” parece haber reemplazado la imagen de la “novia” (soltera) y los “solteros”. ¿Una “widow” como una “window” oscurecida? Y los cristales oscurecidos de Fresh Widow son reemplazados por el artista vidriero de La Bagarre d’Austerlitz. Está maravillosamente poetizado. Pero existe una extraña moralidad de aislamiento en esta serie de especulaciones sobre la comunicación y la mente que la obra de Duchamp parece encarnar. Las preocupaciones por el lenguaje, la transparencia y los acoplamientos parecen rondar las ambiguas implicaciones inherentes a las ideas de la comunicación y el conocimiento humanos. Estas preocupaciones humanas quedan fuera del mundo del arte, sin digerir, y quizá sean indigeribles.
Notas:
[1] David Antin hará referencia a partir de ahora a la obra de Marcel Duchamp El gran vidrio, que consta de dos paneles de vidrio, suspendidos verticalmente. La composición está destruida, y descansa entre dos piezas de vidrio intactas colocadas en un marco de metal con base de madera. El rectángulo superior de vidrio se conoce como el Dominio de la novia y la pieza inferior como el Aparato de los solteros.
[2] Un cucharearismo es un caso de habla en el que se intercambian consonantes, vocales o morfemas correspondientes entre dos palabras de una frase.
