La película Canciones para morir en La Habana (2024, 16’), dirigida por la mexicana-española María Salafranca (Cimientos, Negra sombra, Servicio necrológico para usted) se estrenó mundialmente en el 29 Festival de Málaga, celebrado del 6 al 15 de marzo en la ciudad andaluza, como parte de su sección oficial de cortometrajes documentales. Fue una de las dos películas con producción cubana seleccionadas –la otra fue Ether, de Luiza Calagian, 2025.
Canciones para morir en La Habana, concebida como tesis de graduación de Salafranca de la Cátedra de Documental de la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños (EICTV), se suma significativamente a un nutrido corpus fílmico contemporáneo cubano que convierte la noche y la nocturnidad en campos y dispositivos de ensayo, elucubración y delirio mistérico.
La nocturnidad fílmica cubana: una cartografía exprés
Susana Barriga (The Illusion, 2008), Luis Alejandro Yero (El cementerio se alumbra, 2018), Lisandra López Fabé y Katherine T. Gavilán (Brouwer. El origen de la sombra, 2019), el italiano Davide Tisato (Carbón, 2020), Rosa María Rodríguez (Nara, 2021), el español Alejandro Pérez (El espectáculo, 2017), Alejandro Alonso (Home, 2019; La historia se escribe de noche, 2024; y Terranova, 2020, en codirección con Pérez), Lucía Malandro y Daniel Delgado Sucedo (La selva oscura, 2024) y Gretel Alvisa (Ciudad sumergida, 2024), han construido una catedral fílmica de sombras y tinieblas que se alza sobre el cine cubano con agujas fantasmales y formas proteicas.
La noche es el territorio liminal por excelencia, definido por contraste con un mundo que está construido alrededor de lo diurno, alrededor de la luz que revela todas las aristas del cosmos cotidiano y las inserta en el redil de lo conocido, lo evidente, lo nítido –y, por ende, lo conquistado. En su seno se desdibuja la existencia, resurge el misterio incómodo y seductor. Resulta un perturbador recordatorio de que nada es como parece ser, de que lo real es un sortilegio de la luz y la interpretación que hace el ser humano de su entorno con su más que insuficiente batería de sentidos físicos.
La noche resulta también espacio por excelencia para la soledad y la sinceridad. Es un paraje habitado por los escogidos, por los disidentes del sueño como deber nocturnal, por los espectros vivientes que existen entre dos dimensiones y no pertenecen por completo a la realidad reglamentaria.
Mientras en The Illusion Susana Barriga mantiene fuera de campo su desgarrador reencuentro con el padre emigrado (definitorio para ella y para el cine cubano que sucedió a esta película), la cámara filma la noche, las penumbras que atenúan el cataclísmico conflicto.
En la perpetua tiniebla en que lo registra Alejandro Alonso para la película de Fabé y Gavilán, el músico y erudito Leo Brouwer encuentra el territorio ideal para resistir (¿reexistir?) la procacidad y la mendacidad que campean bajo la luz del sol, y lo sitian en su guarida de lucidez.
En la noche serpean los vampíricos hermanos que también filma Alonso para el mediometraje de terror de Rosa María Rodríguez.
En la noche montaraz, los fieles a los dioses y los credos afrocubanos se sumergen en las paroxísticas aguas de su fe, protegidos por las sombras de la vigilancia ateísta del poder. Así lo filmaron Miguel Secades (La cruz de mayo, 1984) y Miguel García (Una tradición centenaria, 1990), y luego los depuraron Malandro y Saucedo en La selva oscura.
(Valga apuntar que el visionado de la película de Salafranca me motivó a trazar esta cartografía con vistas a desarrollarla más a profundidad en un posible ensayo más amplio).
Sonidos para resucitar en La Habana
La noche potencia la percepción auditiva del cosmos. El mundo “suena” mejor en la oscuridad. El teclado universal se percibe mejor cuando las formas se esfuman en la ambivalente matriz de las tinieblas; cada vez más lejos de los extremos del espectro luminoso percibido por los sentidos. La noche es paranormal, metafísica, mágica, espectral.
En este enceguecimiento paulatino de la mirada física, los sonidos permiten el anclaje a la realidad, pero a la vez la cuestionan como constructo moderno, como la “objetividad” incontrovertible que ha sido declarada. Los sonidos son pivotes para la imaginación, para la expansión sensorial, para la especulación fértil. Son anticoncretos, pertenecen más a la esfera de lo surreal.
Una de las principales maneras en que Canciones para morir en La Habana ensaya la noche urbana de la capital de Cuba es desde los sonidos. Desde el tapiz fundamentalmente musical que “ilumina” las tinieblas, que cataliza las imaginerías engendradas entre las sombras, que perfila las identidades, pero sobre todo los misterios de los personajes y circunstancias filmados.
A lo largo de este viaje cinematográfico por la nocturnidad urbana que emprenden María Salafranca y su equipo, la música deviene amalgama dramática, dispositivo narrativo. Sostiene un lejano pero orgánico diálogo con la bella Voces distantes (Distant Voices, Still Lives, Terence Davies, 1988), en que también la música y las canciones diegéticas devienen médula alrededor de la cual se trenza el relato generacional y nostálgico del británico.
Las diferentes melodías –ya masculladas por una voz senil, ya interpretadas por los mariachis a domicilio, ya emitidas por la radio, ya extraídas (casi con desgano) por los músicos en retirada de sus cansados instrumentos– se mixturan en otro tapiz nostálgico e ignoto, con aires de despedida o último recuerdo.
Cuando todas las imágenes y anécdotas se disuelvan en el olvido o la demencia, los sonidos pervivirán como último hilo de Ariadna al que aferrarse para regresar a donde se fue lastimosamente feliz y gozosamente desgraciado. Como la rosa de Bernard de Morlaix, La Habana mengua, se extingue en su noche final. De ella solo queda el nombre, pero también los sonidos.
La noche humana
Canciones para morir en La Habana dialoga de manera muy estrecha y orgánica con películas cubanas como El cementerio se alumbra, Terranova, Carbón y La historia se escribe de noche a partir de la concepción similar de paisajes humanos enmarcados en el bastidor infinito de la noche, que los resalta y engulle a la vez.
En todos estos títulos del “canon nocturno fílmico cubano”, y en el de Salafranca, se establecen relaciones especulares entre dos infinitudes: la del espacio interior de cada uno de los personajes y la del espacio externo a ellos, las entrañas del leviatán, la caverna de las ideas, la cueva de los sueños olvidados. Ambos territorios resuenan, sincronizan sus frecuencias. Los sujetos se vuelven noche inmortal y la noche encarna en cuerpos perecederos. Todos son avatares de una mónada indiscernible para el aturdido herramental de la vigilia.
En la noche concebida por Salafranca, fotografiada por la brasileña Luiza Calagian y montada por la paraguaya Verónica Díaz, todo está quieto, incluso cuando la mirada autoral y los personajes se desplazan sin rumbos revelados, quizás inexistentes.
La Habana se vuelve extraña a medida que se esfuma, como la fata morgana que quizás siempre ha sido. Viajar por sus calles es como intentar repasar o recordar un sueño justo al momento de despertar con sobresalto: todo es demasiado desconocido, pero también harto conocido, molestamente familiar. Es otra zona liminal a la que invita la película de María Salafranca, justo al borde de la noche que no finaliza.
