Maggie O’Farrell publicó su novela Hamnet en 2020, y de inmediato ganó reconocimiento universal de crítica y público. Es un libro lleno de paratextos (por suerte invisibles) y posee la ventaja de “resucitar” a una auténtica celebridad: William Shakespeare. Sin embargo, el cuerpo ficcional de la historia que cuenta O’Farrell –o sea, el texto sin notas ni aclaraciones ni agradecimientos– no usa ni una vez la palabra “Shakespeare”. Se habla de un preceptor de latín, poeta y dramaturgo, hijo de un hacedor de guantes. Y de su hijo, claro: Hamnet, víctima de la peste a los 11 años. Y de su madre, Anne Hathaway, que en la novela se llama Agnes (no es una licencia de O’Farrell, así la bautizó su padre) y se la conoce como una especie de yerbera medio bruja de gran carácter y empecinada libertad natural. También, desde luego, se habla de Hamlet, la obra en la que el preceptor de latín (en la novela es solo “el marido de Agnes”) ha estado trabajando luego de la muerte del niño, y a cuyo estreno irá ella, entre asustada, dolida e incómoda al ver que el nombre de su hijo muerto ha sido usado en un audaz volante promocional.
Antes de avanzar un paso más en este comentario, quiero advertir, siquiera entre paréntesis, que, como demostró Harold Bloom, William Shakespeare fue el “inventor” de lo humano, y que esto trajo consecuencias extraordinarias para el desarrollo posterior de la literatura. El poderoso libro de Bloom, Shakespeare: the Invention of the Human, describe cómo el dramaturgo y poeta inglés armó y desarrolló, en/con/desde sus personajes, un colosal sistema de convenciones modernas sobre lo que es, significa e implica la conciencia humana y su vínculo inextricable con el lenguaje.
Cuando una obra literaria inspira a un director de cine y aparece la película “consiguiente” (que no es una versión, sino una interpretación), hay tres posibilidades: que esta rebase al texto, lo supere y sea “mejor”, o que esté a su mismo nivel (una suerte de fantasía, porque se trata de lenguajes y mundos diferentes), o que la película quede “por debajo”. Al cabo, lo que viene a suceder es un compendio de pactos bastante irreales: un libro célebre, y este lo es, no puede compararse con la película que ha vuelto a trazar, por medio de un guion más o menos técnico, la historia que aquel cuenta. Ni, al contrario, la película puede compararse con el libro. Y todo se complica cuando la película produce, por sus virtudes, un auténtico estallido de publicidad y de aplausos.
La directora, Chloé Zhao, convoca lúcida a dos actores bien consensuados hoy: Jessie Buckley y Paul Mescal. Y alcanza a reacomodar (cinematográficamente, claro) las secuencias de la novela hasta convertirlas en ese tipo de cine que siempre deja un efecto tantalizador y enérgico, en especial cuando los actores se aplican con rigor y hacen lo suyo y quedan a la altura de lo que sería, en este caso, el núcleo básico (de la novela y de la película): expresar el derrame incontenible del dolor ante la muerte, y el atasco sentimental (el vacío emocional cotidiano) frente a la imposibilidad de convivir con el dolor y/o “arrinconarlo”. O sea, qué tipo de transacciones emotivas ejecutan el preceptor de latín y Agnes ante la muerte de Hamnet.
Cuando mueres en vida significa que se te acaba la vida. Se te acaba no la movilidad biológica de tu vida, ese accionar más o menos rutinario de los trabajos y los días, sino el espacio sentimental que solía ser visitado por ti desde la perspectiva de cierta materialidad. Mueres en vida y ese estado viene a ser la consecuencia –como en el caso de Agnes y el tutor de latín que escribe versos y dramas– de la muerte del hijo amado. Un niño, Hamnet, que jugaba con espadas y metáforas usadas por su padre (espadas y palabras… ¿cuándo no hubo espadas y metáforas en los textos de Shakespeare?) mientras la enfermedad no había visitado aún la casa de familia.
El niño juega con una rama-espada y grita, por ejemplo, algunos versos que han sido dichos antes por las Hermanas Fatídicas, de Macbeth.
El núcleo de la película de Chloé Zhao es, pues, el de una tragedia asumida con una densidad infinita y una pesadumbre inenarrable. He ahí el reto artístico: pintar ese dolor y objetivar (graficar) la red de emociones por donde todo eso se expande y se metamorfosea. La novela de Maggie O’Farrell cuenta con ese dolor y lo transforma en motor secreto de la obra más famosa de Shakespeare. La novela enrumba, al inicio, de una forma, mientras que la película lo hace de otra. Obvio. No hay que comparar naranjas con manzanas aunque ambas sean frutas.
En el umbral del libro hay un niño que llama a quienes viven con él en una casona donde, al parecer, todos han desaparecido, o han salido de paseo, o están ocupados en distintas labores afuera. El niño camina, corre, vocea, vuelve a correr, examina las habitaciones, mira y remira, busca y rebusca. No hay nadie. Silencio. Es Hamnet clamando por compañía desde el espacio que no ha reconocido aún: el de la muerte. Está muerto. Chloé Zhao resuelve la graficación de esta soledad con un Hamnet que de repente abre los ojos en un sitio grisáceo, sin sonidos, casi a media luz, entrevisto como a través de una tela agujereada y traslúcida. Una especie de laberinto que lo acoge sin darle explicaciones.
El inicio de la película por supuesto que no debía ser ese. La visualidad de su relato da comienzo con una voz coral suave, presagiosa, acaso lánguida, que antecede a un corte hacia un bosque, a un árbol de aspecto ritualístico a cuyos pies, en un socavón de las raíces, duerme Agnes. Después la vemos observando a su única compañía, un halcón que regresa a su brazo enguantado a comer. Por último, vemos al preceptor de latín que se acerca a ella. Es un instante de reconocimiento casi ancestral, lleno de sensualidad y deseo.
He vuelto a repasar algunas zonas del texto original de Hamlet y a sucumbir a su conceptuosa sonoridad. Esta película ha sido realizada desde Shakespeare, un Shakespeare distante, menos “literario”, no mítico. Pero, al mismo tiempo, la configuración de sus imágenes indica que se encuentra bajo el poderoso influjo lírico de una lengua viva, la de un poeta que –lugar común es decirlo– acertó a describir la anatomía del dolor, de varios tipos de dolor.
Cuando la epidemia de peste visita a la familia, Agnes, cuya fama es la de ser hija de una bruja del bosque (acaso como ella misma) y curandera por medio de plantas y ensalmos ligados a las plantas, se hace cargo y se emplea a fondo y salva a la hermana de Hamnet. El niño enferma por puro contagio: ha decidido atraer el mal hacía sí mismo para que su hermana no sufra. Y entonces en su cuerpo se aposenta el tramo más horrible del dolor y muere.
El ya célebre grito (no hay más que ver los comentarios en las redes sociales) de Agnes frente al cuerpo de Hamnet está en el ápice de la encomiable actuación de Jessie Buckley en esta película. Pero es justo decir que ese grito conforma un equilibrio con la inmediata pérdida de aliento, cuando la mujer, atónita, comprende que de veras el niño ha muerto. Sin embargo, uno recuerda alguna puesta en escena contemporánea, donde los gestos de extrañamiento emotivo funcionan de verdad, e imagina, con toda la polémica que esto puede acarrear, que ese grito pudo (debió ser) mudo. Un grito tan destrozado por el padecimiento, que no acaba de oírse, que finaliza en la oclusión de la voz. Un grito silencioso y más conmovedor que cualquier gemido, por muy sangriento que este sea.
Pero esto es solo un detalle. Jessie Buckley como Agnes y el Shakespeare de Paul Mescal son aquí auténticos aciertos, hijos de la destreza y la sagacidad dramatúrgicas.
Cuando el preceptor de latín regresa de Londres y comprende, ante el cuerpo amortajado de Hamnet, que su hijo ha muerto, parece que no se inmuta. Después vuelve a la gran ciudad a escribir. El resultado es Hamlet. Es entonces, tiempo después, cuando Agnes ve el volante con el anuncio del estreno. E, invadida por una multitud de sentimientos, acude al teatro. Lo que allí sucede es una revelación sobre el desconsuelo (sobre la inevitabilidad del desconsuelo, sobre su forma de persistir más allá de la existencia). No se borra la muerte en tanto realidad física, en especial esa muerte que se sazona con la agonía del cuerpo, el temblor y el miedo.
¿Sacó ventaja Chloé Zhao de esos detalles? Sí. ¿Lo hizo artísticamente bien? Sí. ¿Aprovechó la oportunidad ofrecida por el epos de ese desastre inabarcable? Sí. ¿Fue sincera allí? Creo que sí.
Un año después del fallecimiento de Hamnet, el marido de Agnes ya ensaya, en Londres, su drama Hamlet (el título es, en rigor, The Tragical History of Hamlet, Prince of Denmark). Ha vuelto brevemente a la casa donde murió su hijo. Ha comprado otra nueva. Pero la fotografía de la película se hace aquí más exquisitamente tenebrista. Cada cuadro ha sido compuesto con una habilidad encomiable. Y cuando Agnes y su hermano van a visitar al hombre que firma, como autor, la obra que el volante promociona, oímos por primera vez, en la película, su nombre. “¿A quién vienen a visitar?”, pregunta un joven actor desde una alta ventana. “A William Shakespeare, somos su familia”, contesta el hermano de Agnes. “Vive arriba, en el ático”, contesta el joven.
Al final, en el extenso desenlace de la película (y de la novela de Maggie O’Farrell), descubrimos, junto a Agnes, la explicación de todo: morir en vida no es solo una metáfora llena de certidumbres y comprobaciones cotidianas –cuando el propio Shakespeare interpreta el papel del fantasma del padre de Hamlet, el rey asesinado por su hermano Claudius–, sino además una condición real que las palabras pueden convocar y, paradójicamente, materializar. El preceptor de latín cambia papeles con su hijo muerto, se pone él en el sitio de la muerte, y lo invita a vivir en la memoria y hasta fuera de ella, en la vida real. Y, aun así, el fantasma le pide en el texto de Shakespeare: “Acuérdate de mí”. Son sus últimas palabras, antes de desaparecer para siempre.
Por su parte, Maggie O’Farrell nos cuenta el asombro de Agnes al descubrir que el preceptor de latín, dramaturgo y actor él mismo, ha encontrado –para encarnar, en su Hamlet, a un Hamnet más crecido– a un joven que se le parece notablemente.
Los encuadres que elige Chloé Zhao en estos 8 o 9 minutos finales, más los perspicaces emplazamientos de la cámara, le indican al espectador que esté muy atento al rostro y las manos de Agnes, que ha logrado acercarse al borde del escenario. En ese breve tiempo vemos morir a Hamlet en escena, al final del célebre duelo, envenenado por la espada de Laertes –hermano de Ofelia, hijo de Polonius–, y somos testigos (instante crucial) de que Agnes comprende cómo el dolor de su marido ha sido, probablemente, mucho más grande que el suyo, más pesado, más solitario, más atroz.
Es entonces cuando ella lo mira con admiración y logra ver, detrás de su figura fantasmal, a su hijo –detenido en el tiempo y vivo como no lo está su padre–, y sonríe.
