Presentación
Adam Kirsch (Los Ángeles, 1976) es un poeta, crítico literario y editor estadounidense, reconocido por su erudición y su influyente voz. Cursó estudios en inglés en la Universidad de Harvard, donde se graduó en 1997. Como poeta, es autor de varios libros, entre los que se incluyen The Thousand Wells: Poems (2002), ganador del Premio de Poesía de The New Criterion; Invasions (2008); Emblems of the Passing World: Poems After Photographs by August Sanders (2015); y su más reciente colección, The Discarded Life (2022). Su poesía, a menudo formalista, ha sido objeto tanto de elogio por su destreza técnica como de críticas por su carácter contenido. Aunque es en el ámbito de la crítica donde su presencia es más importante. Kirsch ha ejercido como crítico y editor en publicaciones como The New Republic, The Wall Street Journal y The Atlantic, y es colaborador habitual de The New Yorker y The New York Review of Books. Desde 2019, se desempeña como editor de poesía de The New Criterion. Entre sus libros de crítica y biografía destacan Why Trilling Matters (2011), The People and the Books: 18 Classics of Jewish Literature (2016) y Who Wants to Be a Jewish Writer?: And Other Essays (2019). Su obra más reciente es On Settler Colonialism: Ideology, Violence, and Jewish Injustice (2024). Adam Kirsch ha sido reconocido con la Beca Guggenheim (2016) y la Beca Hodder en la Universidad de Princeton. Ha formado parte del jurado del Premio Pulitzer de Poesía y ha impartido cátedra en la Universidad de Columbia y en Sarah Lawrence College. El texto que aquí presentamos está incluido en su libro The Modern Element. Essays in Contemporary Poetry (2008).
Ashbery
John Ashbery, como Dios, se define más fácilmente por sus aspectos negativos. Sus poemas carecen de trama o argumento, de un estado de ánimo sostenido o un tema definido. Ni siquiera tienen títulos significativos. Sin embargo, después de medio siglo, Ashbery se ha convertido en una presencia tan familiar en la poesía estadounidense que ya no es necesario describir sus poemas principalmente por lo que no son. Sin duda, es importante no ignorar el radicalismo de su obra, el dinamismo vanguardista que se inspira en el dadaísmo y el surrealismo. Este es el elemento que define la voz de Ashbery y la hace reconocible al instante. Sin embargo, es igualmente cierto que Ashbery es, en otros sentidos, un poeta muy tradicional: es un romántico tardío, heredero de Stevens y Eliot. Al igual que ellos, utiliza técnicas modernistas para abordar los temas románticos más antiguos, principalmente, los poderes y los límites de la imaginación. Estas dos inspiraciones, la experimental y la tradicional, son igualmente indispensables para el estilo distintivo de Ashbery; y nuestra respuesta debe ser una respuesta a ambos.
La opinión que uno tenga sobre las tonterías juguetonas de Ashbery es quizás cuestión de gustos. Consideremos “Daffy Duck in Hollywood”:
Algo extraño se está apoderando de mí.
A La Celestina solo le basta con tararear los primeros compases
De “I Thought about You” o alguna melodía suave de
Amadigi di Gaula para que todo –una lata en perfecto estado
De Rumford’s Baking Powder, un pendiente de celuloide, Speedy
Gonzales, lo último del fértil Helen Topping Miller
Escritoire, un manojo de fotos sugerentes en papel grisáceo, de bordes
Irregulares– aparezca estrepitosamente a través del enrejado arcoíris
Donde Pistachio Avenue choca con la manzana 2300 de Highland
Fling Terrace.
Este es un buen ejemplo del humor informal, coloquial y llamativo de Ashbery. Pero también hay un Ashbery menos amable y más mordaz, como en “Europa”, de su primer libro, The Tennis Court Oath:
1.
Para emplear su
bola de construcción
la mañana se alimentó de la
madera azul claro
de la boca
que no puede entender
y siente profundamente)
2.
Una ola de náuseas–
números
3.
unas cuantas bayas
Leer este tipo de cosas puede ser intermitentemente estimulante; leerlo extensamente, como suele hacerse en cualquier volumen de Ashbery, resulta ligeramente masoquista. Por supuesto, este tipo de escritura tiene un aura de transgresión, por lo que parece encajar bien con otros tipos de radicalismo filosófico. Vaciar las palabras de su significado habitual, como hace Ashbery, puede verse como una forma de asestar un golpe al significante trascendental, las estabilidades del significado que son objeto de la desconfianza crítica actual. A primera vista, puede parecer que se requiere un don poderoso para evadir las trampas de la lógica, para usar las palabras como los abstraccionistas en las artes visuales usan las líneas y los colores: no para construir una imagen, sino como gestos por derecho propio.
Pero el hecho de que grandes fragmentos de Ashbery repelan el interés y frustran la atención, en realidad, lleva a la conclusión opuesta. La dificultad solo es posible dentro de un sistema de convenciones, incluyendo la convención del significado. Es evadiendo y complicando las reglas que un poeta demuestra habilidad, y nos sentimos naturalmente atraídos por las demostraciones de habilidad, tanto en la poesía como en la música o el atletismo. Pero cuando un poeta deja atrás las convenciones (lo cual no es lo mismo que jugar con ellas o trascenderlas), se abre un vasto territorio de verborrea, y se queda sin meta ni destino. Tomemos, por ejemplo, estos versos del extenso poema de Ashbery, Flow Chart:
Solo que alguien me dijo que un
huevo de búho recién puesto
es inmune
a las quejas, y
ahora te encuentro aquí también.
Te he descubierto.
Pareces
convencido de que el asesino es
uno de nosotros. ¿Por qué? ¿Te lo contó
una virgen ahogada, o Tim el
mozo de cuadra, o el empacador
de heno tuerto
con un garfio en lugar de mano?
Esto no es un sinsentido como lo es una computadora que escupe palabras; es, más bien, una evasión del sentido. Cada frase y cada verso tienen cierto peso y atmósfera, aunque a uno le cueste decir cuál es. Sin embargo, hay algo poco impresionante en este tipo de escritura. Es demasiado fácil; se permite demasiado; es evidencia de una habilidad que finalmente es inútil. Porque la comunicación del significado es, junto con la manipulación de la forma, uno de los límites naturales de la poesía. Es en la negociación de estas dos demandas, significado y forma, sentido y ritmo, que se crea la belleza poética. La necesidad de comunicar, la presión del habla urgente, es lo que impulsa un poema hacia la región abierta del arte, incluso cuando la dificultad de la comunicación lo hace dilatarse y divagar. Sin esa presión hacia adelante, la poesía se convierte simplemente en un lenguaje privado.
El estilo de Ashbery no es precisamente privado, en el sentido de que utiliza palabras y símbolos cuyo significado comprende, pero no aclara suficientemente. Incluso para el poeta, el pasaje mencionado puede ser simplemente un juego lingüístico exaltado. Pero Ashbery permite con demasiada frecuencia que este tipo de juego desplace la comunicación real, dando a largos pasajes de su obra un aire de autocomplacencia. Su prolijidad –entre 1998 y 2002, publicó un libro al año– parece confirmar esta opinión. Su verso se asemeja menos a una erupción del habla necesaria que a un ajuste de la mente del poeta a una frecuencia determinada, cuya señal se transcribe luego voluminosamente.
Sin embargo, esto no puede considerarse un juicio completo ni definitivo sobre Ashbery. Pues su sinsentido es solo una vertiente de su obra; y la otra, la romántica tradicional, es más exigente y conmovedora. Esta otra herencia explica por qué Harold Bloom ha elegido a Ashbery, con vehemencia e insistencia, como el más digno sucesor de la línea real de Bloom: Stevens, Whitman y Emerson. (Eliot también es una influencia importante, especialmente la estrofa discursiva y extensa de Cuatro Cuartetos, que resuena con frecuencia durante la mediana edad de Ashbery. Pero la peculiar aversión de Bloom hacia Eliot provoca que lo eliminen del linaje Ashbery, de la misma manera que los desviacionistas fueron extirpados de las enciclopedias soviéticas).
Al considerar a Ashbery el Romántico, uno se ve obligado a examinar no libros o poemas completos, sino pasajes y extractos, a menudo de apenas unas pocas líneas. De hecho, un breve repaso de la literatura crítica sobre Ashbery muestra que se citan pocos pasajes más extensos, por la sencilla razón de que su método consiste en entrar y salir del foco, sin desarrollar nunca un tema o idea concreto durante mucho tiempo. Sin embargo, sus poemas más interesantes son aquellos en los que el enfoque se mantiene durante más tiempo, especialmente en The Double Dream of Spring, Self-Portrait in a Convex Mirror y el poema que da título a A Wave.
Tomemos, por ejemplo, un poema inusualmente lúcido, “Grand Galop”, de Self-Portrait. En este pasaje, cerca del comienzo, Ashbery escribe con un estilo ligeramente desviado, donde el significado se oscurece, pero no se borra:
Solo la espera, la espera: ¿qué llena el tiempo del medio?
Es otro tipo de espera, esperar a que la espera termine.
Nada ocupa su parte justa de tiempo,
La espera está incorporada a las cosas que recién comienzan a tomar forma.
Nada está parcialmente incompleto, pero la espera
Invierte todo como un clima.
¿Qué hora del día es?
¿Hay algo que importe?
Sí, porque debes esperar para ver cómo es realmente,
Esto está a la vuelta de la esquina
Que será diferente a todo lo demás y realmente
No es de extrañar: es demasiado amplio.
El lema de este pasaje podría ser “Ridículo es perder el tiempo triste / Estirándose antes y después”, y de hecho los ritmos y repeticiones recuerdan a Four Quartets:
Le dije a mi alma: quédate quieta y espera sin esperanza
Porque la esperanza sería esperar lo equivocado; esperar sin amor.
Porque el amor sería amar algo equivocado; aún hay fe
Pero la fe, el amor y la esperanza están en la espera.
Espera sin pensar, porque no estás preparado para pensar.
Ashbery es más oscuro, más secular, menos formal que Eliot, pero la influencia es clara.
El pasaje del “Gran Galop” es inusual para Ashbery porque posee algo así como un contenido parafraseado. Es una auténtica expresión romántica del anhelo de transformación, de una plenitud inexpresable que inevitablemente se ve defraudada por el tiempo. El poeta declara su fe en el significado oculto del mundo, bellamente expresado en la doble negación “Nada es parcialmente incompleto”: es decir, todo está realmente completo, si tan solo pudiéramos verlo correctamente. Sin embargo, esto es imposible, ya que estamos atados a la dimensión del tiempo, que implica la “espera” que “lo envuelve todo como un clima”. Y existe, además, el temor de que nuestra comprensión sea inadecuada para la visión cuando llegue. “Será diferente a todo lo demás”, y sin embargo “realmente no sorprende: es demasiado amplia”.
Para ver el método completo de Ashbery en acción, debemos mirar lo que sigue a este pasaje:
Agua
Gotas de un aire acondicionado
Para quienes pasan por debajo. Es uno de los atractivos de nuestro pueblo.
Puaagh. Vómito. Puaaaaagh. Más vómito.
Y lo que le precede:
Y hoy es lunes. El almuerzo de hoy es: tortilla española, ensalada de lechuga y tomate,
Gelatina, leche y galletas. Mañana: Sloppy Joe,[1]
Maíz gratinado, tomates guisados, arroz con leche y leche.
Es difícil saber con qué espíritu debe leerse esto. ¿Es una patada en la espinilla de la lógica, una metáfora velada o simplemente una broma? Las tres, quizás, en cierta medida. Pero la negativa de Ashbery a seguir una línea de pensamiento durante mucho tiempo también tiene otro propósito, más inteligiblemente poético. Es una forma de indicar, imitando, la sensación del poeta del flujo constante del pensamiento. Grandes cantidades de basura fluyen por la mente, parece decir Ashbery; la conciencia es inconstante, reactiva, esencialmente variable. La sensación de lucidez es rara y fugaz.
Por supuesto, el privilegio de la poesía lírica siempre ha sido que los residuos de la conciencia quedan excluidos del marco del poema, que el poeta puede ejercer un estilo elevado porque su dominio es el momento significativo. Pero para Ashbery, la naturaleza transitoria de la verdad poética debe reconocerse dentro del propio poema, para que su expresión parezca auténtica. Podemos medir esta innovación comparando a Ashbery con uno de sus antepasados románticos. En The Prelude, Wordsworth describe el trabajo del pensamiento y la memoria con una metáfora del agua:
Como alguien que cuelga inclinado hacia el lado
De un barco que se mueve lentamente, sobre el pecho
De un agua quieta, consolándose
Con los descubrimientos que su ojo puede hacer
Debajo de él, en el fondo de las profundidades,
Ve muchas vistas hermosas –malezas, peces, flores,
Grutas, guijarros, raíces de árboles y más fantasías,
Sin embargo, a menudo perplejo, y no puede separar
La sombra de la sustancia…
. . . . . . . . . . . . . . . .
Tan agradable oficio hemos perseguido por mucho tiempo
Incumbentes en la superficie del tiempo pasado….
Si Wordsworth se mantiene “incumbente en la superficie” de las cosas, la técnica de Ashbery consiste más bien en saltar al estanque, de modo que la visión se distorsiona con las curvas de luz y las nubes de polvo. Así como, bajo el agua, las formas aparecen y desaparecen, así, en los versos de Ashbery, las ideas y los estados de ánimo se materializan y desaparecen. Sus cambios de tono y tema son un intento de transcribir el funcionamiento de la mente. O bien, para usar la propia metáfora del agua de Ashbery, la conciencia es como una ola:
El momento cimero en el que todas las vidas, todos los destinos
Y los destinos incompletos fueron arrasados
Como por una ola gigante que se levanta
En un mar en calma y se retira de nuevo a la nada
Una vez que el daño está hecho.
“Daño” es una ambigüedad particularmente sutil, pues lo que Ashbery describe no es una lesión, sino la consumación, el evanescente sueño de plenitud que caracteriza a la mente romántica. Se convierte en daño solo porque la ola se retira, dejándonos varados y aislados.
Estos momentos son omnipresentes en la mediana edad de Ashbery, y constituyen la base sobre la que su poesía debe finalmente sostenerse o caer. En estos pasajes, sus amplios tramos de indirección hacen que los momentos de franqueza parezcan aún más sorprendentes y auténticos. Esta es otra técnica que Ashbery aprendió de Four Quartets. No basta con que el poeta exprese su revelación; el lector debe descubrirla mediante un proceso complejo y prolongado, para que la dificultad pueda experimentarse como parte integral de la revelación. Y decir que Ashbery a veces evoca la atmósfera emocional del gran poema de Eliot es un gran elogio.
Pero también existe un problema significativo con este tipo de Romanticismo, que la obra de Ashbery demuestra muy bien. Para dilucidarlo, debemos remontarnos a Wordsworth, en los inicios de la tradición romántica. Los poetas posteriores a Wordsworth han dado gran importancia a la capacidad de la imaginación para transformar lo cotidiano. Para Wordsworth, la imaginación trabajaba en colaboración con la naturaleza para abrir la mente humana a lo sublime y lo bello; su famosa formulación en “Tintern Abbey” describe la belleza de la naturaleza de este modo: “tanto lo que creamos a medias / como lo que percibimos”. En los recuerdos de “momentos” en The Prelude, lo vemos intentando mostrar cómo funcionó este proceso en los momentos centrales de su propia vida.
Pero después de Wordsworth, en el apogeo del Romanticismo de Shelley y Keats, la imaginación se desvinculó por completo de lo mundano y se reformuló como una facultad inescrutable, casi divina, que interviene en momentos catastróficos para transformar el mundo y nuestra experiencia de él. La descripción arquetípica de la imaginación bajo esta forma es el “Hymn to Intellectual Beauty” de Shelley:
La terrible sombra de algún Poder invisible
Flota entre nosotros, aunque invisible, –visitando
Este diverso mundo con alas tan inconstantes
Como los vientos de verano que se deslizan de flor en flor….
Así como Shelley ve la imaginación, o la Belleza Intelectual, como un ser divino, que existe independientemente de la mente humana, sus apariciones lo hacen actuar como un poseso: “De repente, tu sombra cayó sobre mí; / ¡grité y junté las manos en éxtasis!”. Esta visión de la imaginación y sus efectos tiene la peculiar consecuencia de excluir el habla: no provoca palabras, sino un grito. Y aunque poetas posteriores, menos excitables que Shelley, no hablan de gritos, todavía existe, en la tradición romántica y modernista, una tendencia a eliminar la imaginación del ámbito de lo decible. La transformación se desea ardientemente, pero se concibe como algo tan total que amenaza con hacer imposible el lenguaje, y, por lo tanto, la poesía. Como resultado, los poetas dedican cada vez más energía a diagnosticar su insatisfacción, mientras que la idea de satisfacción se vuelve correspondientemente más vaga y nocional.
Podemos observar el mismo fenómeno en Stevens, el poeta con quien Ashbery es en muchos sentidos más cercano. Stevens puede ser increíblemente detallado sobre todo lo relacionado con la consumación imaginativa, excepto en qué consistirá o cómo se sentirá. Constantemente maniobra alrededor del punto principal, como en “The American Sublime”:
¿Pero cómo se siente uno?
Uno se acostumbra al clima,
Al paisaje y eso;
Y lo sublime desciende
Al espíritu mismo,
Al espíritu y al espacio,
Al espíritu vacío
En espacio vacante.
¿Qué vino se bebe?
¿Qué pan se come?
A lo que uno se siente tentado a responder: “¿Y qué?”. Pero, claro, ese es el punto: no se puede decir. La ficción suprema “debe ser abstracta”. El Romanticismo de Stevens es gestual, apunta a una plenitud que la poesía misma no puede describir ni albergar.
Lo cual nos lleva de vuelta a Ashbery, a su Romanticismo y a sus disparates. Ashbery, como romántico tardío, está condenado a una elefantiasis de la indirección, a una inmensa expansión de lo inesencial, para dar sentido a lo esencial, porque lo esencial es en sí mismo inexpresable, tan solo un vapor, un temblor. Leer a Ashbery es recorrer con dificultad una extensión desalentadora de trivialidades, chistes, gramática retorcida y disparates para que el poeta pueda finalmente escribir sus cinco o diez versos de epifanía:
Y tal vez algún día la discusión que debe surgir
Para que comencemos a sentir algo de esto incluso antes
De empezar a pensarlo llegará con un nuevo clima
Que nadie puede imaginar…
Tendrá lugar en una noche, mucho antes del sueño y del amor
Que llega entonces, devolviendo el misterio a toda la vida
Estéril que tuvo que conducir a ella.
Es perfectamente legítimo que el poeta haga difícil el camino hacia sus verdades, y en los mejores poemas de Ashbery el juego vale la pena. Pero la perplejidad romántica que anima su obra –el dilema de tener que comunicar, con palabras, un sentimiento que está más allá de las palabras– también la arrastra, requiriendo o al menos permitiendo mucho que es insustancial, no esencial, insuficientemente formado, tedioso. La poesía tiene muchos recursos que Ashbery descuida o abusa, en nombre del ejercicio de un recurso particular; y este es el manierismo. Por lo tanto, es demasiado apropiado que el poema más famoso de Ashbery, “Self-Portrait in a Convex Mirror”, sea sobre una pintura del manierista Parmigianino. Ashbery también le da al lector una sensación de agotamiento, como si, después de él, no hubiera ningún lugar fructífero al que la poesía pueda recurrir.
Notas:
[1] El Sloppy Joe es un sándwich caliente de carne de res ripiada que se sirve en Estados Unidos.
