Desde su infancia en Guadalajara, Guillermo del Toro ha sostenido una fascinación con los monstruos. Encontraba que el mundo de los adultos estaba saturado de mentiras y por lo tanto se refugió en el mundo de la fantasía. Dice el cineasta: “Creo que todos nacemos con cierta calidad de cristal dentro de sí y que armonizamos con vibraciones específicas –notas– del universo. La nota con la cual armonizo es honda, oscura, y está poblada de monstruos. Al ver una de mis criaturas favoritas me convertía en la Santa Teresa de Bernini o Stendhal contemplando un Giotto. Estaba perdido cuando me encontraron, es decir, los monstruos. Perdido como los Mowglis [de Kipling] en la selva, como Rómulo y Remo en el Tíber –y estos seres me miraban con bondad. Ellos también eran los proscritos de ese mundo que exigía una perfección imposible y no daba nada de vuelta. Eran los antípodas de la perfección: definidos por su condición, su disposición y por su apariencia física, y sólo querían existir […] Los monstruos, aún hasta hoy en día, son una verdadera familia para mí”. Las palabras de Del Toro sirven para orientarnos no sólo para entender a Frankenstein, su película más reciente, sino toda su obra desde La invención de Cronos (1992) hasta Pinocchio (2022), y revelan perspectivas sagaces e inquietantes sobre la verdad, lo bello, la fragilidad e imperfección del ser humano, la impermanencia y el afán de explorar lo desconocido. Su descripción del mundo adulto y el de la infancia nos hace recordar a Blake con sus arquetipos de Urizen (la razón y la ley), que preside sobre un volcán donde reside el rebelde titán Orc, el espíritu de la pasión encadenado y luchando por liberarse.
Esa crónica “familiar” empieza con La invención de Cronos (1992), donde el personaje de Federico Luppi (uno de mis actores favoritos) se convierte en un vampiro. Su segunda película, Mimic (1997), hecha en inglés, tiene un insecto de tamaño humano que amenaza con acabar con la ciudad de Nueva York. El espinazo del diablo (2001), filmada en España, toma lugar durante la Guerra Civil, y presenta a un espíritu (o fantasma), Santi, que perturba y también advierte a los vivos. En Blade II (2002) se manifiestan unos vampiros realmente aterradores con unas bocas que se abren, con unas lenguas atacantes que parecen proyectiles. Sus dos películas basadas en la obra de Mark Mignola, Hellboy (2004) y Hellboy II The Golden Army (2008), además de al protagonista, que es medio demonio, pero dedicado a hacer el bien, nos presenta a la figura de Abe Sapien, una especie de criatura anfibia (interpretado por Doug Jones). Además, hay unas cuantas criaturas grotescas y reptiles que forman parte del bando malévolo. El caso de El laberinto del fauno (2006) es harto conocido, con el fauno mismo (de nuevo, Doug Jones), el hombre pálido con los ojos en sus palmas (Jones otra vez) y el sapo enorme que reside en el árbol que engulle y vomita por su inmensa boca. Cabe añadir que el Capitán, como emblema del fascismo, resulta ser el más escalofriante de los ogros en pantalla. El tema del fascismo es recurrente en el cine de Del Toro, no sólo como emblema del mal, sino como una fuerza que engendra monstruosidades humanas y sociales.
La película del mexicano donde más monstruos se exhiben es, sin duda, Pacific Rim (2013), con unos diez tipos distintos de kaijus, unas bestias gigantescas que vienen del mar y arrasan con todo. Del Toro seguro los modeló pensando en Godzilla pero las variantes de los kaijus son más amenazantes y veloces. El más grande y poderoso de ellos (Slattern) mide casi 600 pies de altura y pesa casi 7 000 toneladas: son colosos de alta destrucción. Sus contrincantes son unos robots enormes (los Jaegers) que recuerdan el género de los mecha del animé japonés. Pacific Rim es su canto de amor al monstruo. Su filme más gótico antes de Frankenstein, Crimson Peak (2015), nos ofrece una figura fantasmática roja que parece que ha sido desollada. Su cinta que ganó el Oscar, La forma del agua (2017), la protagoniza el hombre anfibio, interpretado por el inigualable Doug Jones; es una de las historias de amor más memorables del cine. Pinocchio (2022) es animada, pero tiene un “monstruo” parecido al fauno de su película anterior y un insecto que habla y narra, aunque de nuevo el monstruo más aterrador resulta ser Mussolini (o el fascismo).
Del Toro y Frankenstein
Del Toro lleva décadas soñando con realizar su versión de la célebre novela de Mary Shelley, publicada en 1818, cuando la autora apenas tenía veinte años. (Hay una segunda versión de 1831). Durante décadas propuso el proyecto a productores y compañías cinematográficas sin ningún resultado, hasta que después del éxito de Pinocchio (2022), Netflix accedió, le dio libertad creativa a del Toro y un presupuesto de 120 millones de dólares. (No es el más grande que le haya tocado: Pacific Rim costó 190 millones). Parece un presupuesto generoso, pero si lo comparamos a Avatar (237 millones ¡en 2009!) vemos que no es extravagante. La película visualmente es suntuosa, con sets de rodaje espléndidos (Tamara Deverell) y una cinematografía excelente (Dan Laustsen).
“He querido hacer esta película desde que tengo siete años”, dice el director, “primero lo imaginé en Super 8, luego en 16mm y luego la he propuesto una y otra vez durante décadas. Puede que sea mi película más católica, de cierta manera muy biográfica. El monstruo reza por nuestros pecados y los caprichos de su padre”. En cuanto al tono, del Toro no quería que fuera una cinta de horror sino una combinación de lo romántico, la ópera y el cuento de hadas. Y lo romántico no significa una historia de amor, sino una que capte la visión y los anhelos del movimiento romántico europeo. Sin duda, esta combinación le trae una frescura a su versión de la obra de Mary Shelley.
Hay un dibujo hecho por del Toro de 1987 que nos muestra a la Criatura, con un ojo muy abierto y el otro parcialmente cerrado: es una figura que se ve inteligente –o por lo menos consciente de su situación– y emana una melancolía y una soledad indelebles, ambas plasmadas en la película admirablemente. La inteligencia se muestra en las lecturas hechas por la Criatura: Las vidas paralelas de Plutarco, El paraíso perdido de John Milton y Las penas del joven Werther de Goethe. Shelley ha escogido obras ejemplares de tres épocas distintas: la antigüedad, el barroco y los inicios del romanticismo. El libro de Plutarco es biográfico, pero con clara intención moral y encaja con las preocupaciones éticas de la novela de Shelley; el largo poema de Milton es un mito de creación (con una lucha sin tregua entre Dios y Satanás) que tiene su analogía con Víctor y la Criatura; y la obra de Goethe, con sus arrebatos emocionales de un amor no correspondido (el Sturm und Drang), se acopla bien a las turbulentas emociones de la novela (y la película).
Las adaptaciones fílmicas siempre suscitan las preocupaciones de siempre: ¿se ha mantenido fiel al original? En el caso del Frankenstein cinemático lo más importante es si se captó el espíritu de la novela más que si se siguieron todos los detalles de la trama. Para empezar, Del Toro tomó elementos de ambas versiones de la novela (1818 y 1831), así que de entrada eso ya complica cualquier noción sencilla de lo que es “ser fiel al original”. Tomemos algunos ejemplos a ver si alteran lo de Shelley de manera contundente. La relación entre Víctor y sus padres es más complicada e intensa en la película: el padre de Víctor es un hombre severo, rígido y emocionalmente abusivo, pero en la novela Víctor tuvo una infancia feliz. La madre juega un papel importante –aunque breve– en la novela, al morir cuando Víctor tiene 17 años. En la película muere a raíz de un parto y este evento es lo que motiva a Víctor a crear un ser inmortal. Del Toro ha dicho que su Frankenstein no es una película de horror, sino más bien un “melodrama familiar”. La dinámica familiar nos entrega un Víctor Frankenstein a la vez insatisfecho al medirse con su padre y privado del apoyo y amor de su madre, cosa que lo llevará a ser padre y madre de la criatura, con resultados calamitosos. Víctor es un rebelde, una persona que cree que ha vencido a la muerte, pero también un ser con una pasión científica que termina en la arrogancia y en la ceguera moral.
Pero esta valorización de Víctor (interpretado por Oscar Isaac, de origen guatemalteco y cubano) no se visualiza al principio. La película empieza en las zonas heladas camino al Polo Norte, en un barco lidereado por Anderson, un capitán danés (actuado por Lars Mikkelsen), y encallado dentro de enormes masas de hielo. En la distancia, la tripulación ve un fuego y el capitán despacha un pequeño grupo para investigar, que encuentra a un hombre destartalado, al borde de la muerte por frío. Tiene una pierna fracturada y lo llevan en camilla de vuelta al barco. De pronto se oye un rugido y se ve una figura de ocho pies envuelto en unos trapos y encapuchado de manera que no se le ve la cara. El capitán Anderson ordena a los marineros con rifles dispararle a la figura que avanza de manera amenazante. Disparan y tambalea, pero el atacante sigue marchando hacia el barco. Cuando llega, a los marineros los agarra y los tira como si fueran muñecos de trapo, mostrando una fuerza sobrenatural. Insiste en que le entreguen a Víctor. Por fin se trepa al barco y sigue causando pánico y destrucción hasta que el capitán Anderson dispara un trabuco varias veces; de allí la Criatura cae fuera de la nave y dentro las aguas heladas, cosa que mataría a una persona normal. El capitán cuida la salud de Víctor hasta que se recupera. En esta primera escena, Del Toro nos hace simpatizar con Víctor Frankenstein, no el monstruo. Pero en el transcurso del filme, eso cambiará.
La escena final también ocurre en el barco después de varios encuentros y desencuentros entre Víctor y la Criatura. Están en la cabina, y el científico, en los estertores de la muerte, le pide perdón a la Criatura. Es un momento muy emotivo. El hijo lo perdona y le dice: “Ya por fin los dos podemos ser humanos”. Besa a su padre en la frente. Sale del barco y cuando se acerca a la proa lo empuja con su fuerza sobrenatural. La nave se desprende del hielo causando el júbilo de la tripulación. Camina hacia el sol, quitándose la capucha y deja que los rayos le alumbren y calienten la cara. Baja la cabeza un poco (¿resignado? ¿contento? ¿desolado?) y fade to black. Antes de los créditos, se lee un texto de Lord Byron: “Y así el corazón se romperá, y, sin embargo, roto, vivirá”. Pero incluso antes del texto poético, ya el director ha dejado claro que el personaje más atrayente de la historia es la criatura; es más compasivo, más tierno y mucho más consciente de sus actos, aun cuando algunos de ellos hayan sido terribles. El lema de los anuncios de la película reafirma esto: “Sólo los monstruos hacen de Dios”.
Los monstruos
En su ensayo sobre los monstruos, Robert Koudounaris señala que forman parte de una tradición de la otredad y que su esencia radica en lo físico. En la Antigüedad, dichos excesos o deformidades cobraban un valor moral o religioso. Es decir, el monstruo podía mostrar que había sido castigado por Dios (o los dioses) o podían ser augurio de posibles calamidades. También la monstruosidad servía de ilustración de otras razas o pueblos. Son innumerables los dibujos o grabados hechos por viajeros o de textos viajeros ilustrados donde se ven hombres con cabeza de perro, indígenas con cola (como alegaba Colón sobre los habitantes de Cuba) o el famoso Blemmyae (hombre acéfalo) que tiene las facciones de la cara en el pecho.
Durante la Ilustración, los monstruos dejan de tener connotaciones sobrenaturales o religiosas y se vuelven objeto de estudio científico: en vez de portentos se convierten en elementos de una taxonomía. Incluso se forma una disciplina de estudio: la teratología. Al monstruo se le ve como un noble salvaje que puede ser contaminado por el vicio y la corrupción por su contacto con la civilización. Incluso es visto como figura solitaria, inocente e incomprendida, como el Quasimodo de Víctor Hugo. Es en esta vena que Del Toro entiende a la Criatura de Víctor Frankenstein. Jacob Elordi, el actor que hace de la Criatura en la película, irradia una inocencia inconfundible.
Judith Halberstam ha dicho –parafraseo– que los monstruos son máquinas que fabrican significados. No es nada nuevo señalar que los monstruos (vampiros, hombres lobo, zombis, Frankenstein) sean vistos como metáforas: el peligro, el temor a la muerte, lo desconocido, la violencia, la sexualidad, el caos, el mal, lo que no se puede controlar. Dichas metáforas pueden tener dimensiones sociales: el enemigo político, otras razas, sexualidades inconformes, la revolución, la esclavitud, la guerra. El monstruo es buen ejemplo de lo que Kristeva llama lo abyecto: algo ambiguo que traspasa los bordes (entre lo humano y lo no humano, en este caso), que cuestiona la identidad; “un compuesto de juicio y afecto, de condena y anhelo, de signos y pulsiones”.
En nuestros tiempos, interpretamos a Frankenstein como una historia de advertencia sobre los peligros de la tecnología y vemos una analogía entre el relato de Shelley y asuntos como la clonación, los robots o computadoras que se rebelan y nos esclavizan, la IA, la oligarquía antidemocrática de Silicon Valley o extraterrestres que nos conquistan por su tecnología o fuerza superior (o tal vez por telepatía, tomando posesión de nuestros cerebros). Estos ejemplos abundan en el cine de ciencia ficción. Las analogías no son enteramente peregrinas, pero otorgan demasiado peso a lo tecnológico.
Chris Baldick, en su acucioso libro sobre Frankenstein y otros textos del diecinueve, nos advierte que hay que evitar dos tendencias en analizar el texto de Shelley, la psicológica y la tecnológica. Baldick alega que ambas parten de un criterio muy estrecho. De la novela dice que sus “grandes poderes de sugestión y connotación siempre se han centrado en las relaciones entre personas y entre personas y la naturaleza. La relación entre Frankenstein y su monstruo está modelada sobre el patrón de padre e hijo, y su desarrollo mítico abarca las relaciones entre hombres y mujeres, gobernantes y gobernados, amos y sirvientes, propietarios y desposeídos. Dentro del mito –lo inhumano, sea mecánico o demoníaco– ha figurado de manera sobresaliente, pero usualmente como una metáfora de la distorsión de estas relaciones. La gama de aplicaciones míticas aquí –y dentro de ella las posibilidades de conexiones metafóricas imbricadas– es mucho mayor de lo que las interpretaciones estrechas de tipo psicológico o tecnológico reconocen”. En sus momentos más acertados, Del Toro agudamente examina esas relaciones: especialmente entre padre e hijo (también madre e hijo), hombres y mujeres, y entre poderosos y desposeídos.
Frankenstein y el mito
Frankenstein de Shelley ha sido descrito como el primer gran mito moderno, supongo, porque nace de la inquietud científica y no de fuentes religiosas o sobrenaturales. Igual se dice que es la primera novela de ciencia ficción. Pero la novela vuelve a los tiempos más remotos porque también es un mito de creación, tema absorbente para los escritores románticos. Solo dos años después de Frankenstein, el amante y luego esposo de la novelista (Percy Bysshe Shelley) publica el drama en verso Prometeo liberado (1820); ese mismo año John Keats lanza sus poemas de Hiperión, con otros poemas sobre el tema publicados póstumamente en 1856. Y Lord Byron publica su drama en verso Caín, en 1821, retomando los temas de Génesis. Antes de todos ellos, el polímata William Blake había publicado El libro de Urizen (1794 y 1818), poema extrañísimo acompañado de sus excelentes y visionarios dibujos. Urizen para Blake representaba la razón enajenante como fuente de opresión; es una figura tiránica y dogmática. Habría que incluir dentro de este recuento de fuentes, sus Cuatro Zoas (1797-1805), texto alegórico y profético.
La creación es central para Frankenstein por razones obvias, pero hay hondas raíces biográficas por parte de la autora, que tienen que ver con el parto y la muerte. Su madre, la conocida escritora y feminista Mary Wollstonecraft, murió diez días después del nacimiento de Mary. De cuatro hijos que tuvo Mary Shelley, solo uno sobrevivió la infancia. Mientras escribía la novela, padeció más infortunios: en 1816, su media hermana Fanny se suicidó; unas semanas después, la esposa (Harriet) del poeta Percy Shelley tomó su propia vida, en gran parte porque sabía que Mary era la amante de su esposo. Tres semanas después de la muerte de Harriet, Shelley y Mary se casaron. Pero en menos de seis años, perdería a su esposo (1822), que no llegaba a los treinta.
El mito principal en la novela de Shelley es el de Prometeo, reafirmado por su subtítulo: “El Prometeo moderno”. El titán griego fue tema de varias obras en la época, poco antes y durante la época de la Shelley, empezando con Goethe, que escribió un drama Prometeo (1773, pero no publicado hasta 1830) y claro, su Fausto (1773-1780), que abarca temas similares. En esta misma época, aparecieron traducciones al inglés del drama de Esquilo (Prometeo encadenado). En estas obras se destaca la compasión de Prometeo por la humanidad, su audacia en robar el fuego de los dioses y su rechazo a la tiranía. Estas cualidades lo elevaron a un plano heroico para los escritores románticos, muchos de ellos acérrimos críticos de las monarquías y regímenes autoritarios (y también de la esclavitud).
En el ámbito social e histórico, la Revolución francesa (1789-1799) conmovió a muchos artistas románticos ingleses e inicialmente fue vista de una forma positiva, incluso por la madre de Mary Shelley, que había viajado a Francia para observar los sucesos de cerca. Pero el Reino de Terror (1793-1794), en el cual miles perecieron bajo el filo de la guillotina, hizo que muchos de ellos matizaran sus perspectivas y, en algunos casos, rechazaran la revolución por completo. De igual manera, la figura de Napoleón fue valorado de formas distintas por escritores e intelectuales de la época, más todavía durante las Guerras Napoleónicas (1803-1815). Hay quienes lo vieron como un Prometeo moderno, como Goethe y Hegel, quien dijo que el gobernante francés era el “Espíritu del mundo a caballo”. El propio Beethoven le dedicó su tercera sinfonía (la Heroica) pero retiró la dedicatoria poco tiempo después, cuando Napoleón se declaró emperador (1804). Las críticas negativas de la revolución con frecuencia usaban metáforas de monstruosidad para indicar que el proceso de cambio radical tuvo resultados inesperadamente deformes, engendrando esperpentos sociales de índole incontrolable y destructiva.
El Prometeo de la antigüedad griega es el que le robó el fuego a los dioses y se lo entregó a la humanidad. Fue sancionado por Zeus y el castigo fue severo; lo encadenaron a una piedra y un águila le picoteaba y comía el hígado durante el día. Ya que Prometeo era un Titán (eran inmortales, pero vulnerables) su herida se regeneraba todas las noches; el próximo día el águila (mensajero de Zeus) seguía comiendo el hígado de Prometeo, repitiendo el ciclo eternamente. Fue liberado por Heracles (Hércules, para los romanos), quién disparó una flecha para matar el águila y con su fuerza rompió las cadenas.
Prometeo es el benefactor de la humanidad, admirado por su audacia e ingenio y por su espíritu de sacrificio. También es visto como una especie de trickster (figura astuta que se burla de los más poderosos, un Elegguá), que pudo engañar a Zeus cuando escondió el fuego para poder entregárselo a la humanidad. El trickster es innovador y se pasa de la raya, cuestiona la autoridad. Se asocia con lo sagrado, pero una idea de lo sagrado que nace de los trastornos, los reversos, la sorpresa. El trickster es el personaje del mito que amenaza con deshacer el mito, es el arquetipo que ataca los arquetipos y sospecha de lo eterno. Víctor Frankenstein también quería deshacer el mito y romper con los arquetipos, pero fue castigado, principalmente por su Criatura.
Prometeo simboliza también la tecnología (y la cultura), ya que el fuego nos da calor y luz, nos permite cocinar, es parte de la fundición o del forjar (metales) y de la cremación. En contextos rituales y religiosos, el fuego juega un papel fundamental como aspecto purificador, como llama espiritual; es un elemento civilizador cuando se puede manejar y controlar (sino es agente de destrucción, terror y caos). Prometeo representa el esfuerzo y los logros humanos, más loables aún dentro de contextos de adversidad u opresión.
¿En qué sentido es prometeico Víctor Frankenstein? La analogía más obvia es su desafío a Dios, semejante a la rebeldía de Prometeo contra Zeus, como también su castigo (perder seres queridos). Víctor es un científico que crea vida humana burlando la biología procreativa: su criatura tiene padre (él) pero carece de madre. Para colmo, la criatura que ha creado es el producto de distintos cadáveres que ha cosido para formar un cuerpo entero. Víctor ha creado un bricoleur anatómico macabro (¿qué diría Levi-Strauss?), pero él se ve como un Prometeo, que había dado con el equivalente de la piedra filosofal, creyendo que su invención será una máxima contribución a la humanidad. En realidad, Víctor es una vuelta al pasado, siendo el alquimista perfecto en hallar el elixir de la inmortalidad. No es casualidad que entre sus lecturas favoritas se encuentran los escritos de San Alberto Magno, Cornelius Agripa y Paracelso.
En la novela el ser creado por Víctor es referido por varias palabras: desgraciado, monstruo, desalmado, demonio y criatura. La Criatura –coincido con Del Toro en no querer tildarlo de monstruo– para muchos es el álter ego (o el doble) de Víctor. Por eso no es provechoso ver a la Criatura como trickster, es más bien el instrumento de las fuerzas que encarna el trickster. Esa bifurcación se presta a interpretaciones freudianas, lacanianas o junguianas. También se puede ver como un El extraño caso del Dr. Jekyll y señor Hyde avant la lettre. El drama familiar de la película, que consiste en un padre tiránico y la muerte de la madre –para no hablar de la lucha feroz entre Víctor y la Criatura– tiene un carácter edípico evidente. En cuanto a Lacan, podemos ver a Víctor y a la Criatura pugnando entre el orden Simbólico y el orden Imaginario; incluso se podría ver la película como un vaivén entre lo verbal y lo visual en tanto manifiestan aspectos del deseo (erótico, social, histórico). Jung, con sus análisis de arquetipos, también ofrece mucho para entender los personajes y la trama. Incluso, si se quiere adoptar una perspectiva más cercana al mundo de Mary Shelley se puede ver la película desde una perspectiva blakeana (de William Blake), que hablaba de cuatro aspectos eternos del alma humana que el denominaba los zoas, vinculado a los cuatro elementos, entre muchas otras cosas.
Para leer la película a través de Freud, en vez de detenernos en lo edípico, es más provechoso tomar el vocablo Unheimlich, que en inglés ha sido traducido como uncanny. En español se ha usado el término de “lo siniestro”, lo cual no capta bien lo que Freud quería decir. Samuel Weber, en su lúcido ensayo sobre el asunto, dice que uncanny es “lo extrañamente familiar o lo familiarmente extraño”. Weber lo vincula no a un objeto sino a una experiencia, una en la cual hay descubrimiento, pero lo que se descubre ha estado allí todo el tiempo. En ese sentido, se relaciona con el retorno de lo reprimido. En su célebre ensayo sobre el tema (1919), Freud lo asocia con los dobles, cadáveres, espíritus, fantasmas y también la muerte. Todo esto se encuentra en la película: la obsesión de Víctor con su madre, el uso de cadáveres para confeccionar a la criatura, la pesadilla recurrente de un ángel en llamas, la otra pesadilla de besar a Elizabeth que se convierte en el cadáver de su madre, la escena del árbol partido por un rayo, la muerte de Elizabeth en los brazos de la Criatura, para mencionar algunos ejemplos.
Lo uncanny tiene que ver con proteger el yo (ego) y, según Freud, “para el Yo… vivir es lo mismo que ser amado”, una descripción perfecta de las circunstancias de la Criatura (y de las de Víctor, por qué no). Podemos ver la película entera como puesta en escena del retorno de lo reprimido, un despliegue del ello de Víctor a un nivel masivo y catastrófico. Es fácil imaginar a la Criatura como el doble de Víctor, pero habría que considerar que Víctor es también el doble de la Criatura. En el primer caso, produce angustia y repudio, y Víctor rechaza su creación. En el segundo, vemos el reconocimiento de la vulnerabilidad de los dos, su capacidad para perdonar. Estos espejismos producen un efecto uncanny, que Del Toro pone de manifiesto.
Frankenstein en el cine
Es imposible en este espacio limitado colocar la película del cineasta mexicano dentro de toda la historia cinemática de Frankenstein. De joven Del Toro vio la versión de James Whale (de 1931) en la que Boris Karloff hizo el papel de la Criatura (la que sigue siendo una interpretación icónica), con la cabeza cuadrada (y la coronilla plana), pernas en el cuello, la frente grande y amplia, la ceja trazando una línea que ensombrece la cara, los ojos de lagartijo (párpados caídos), la cicatriz en la frente sobre el ojo derecho, moviéndose con torpeza a paso lento y amenazante. No obstante otros looks en películas posteriores, la de Karloff sigue siendo la imagen de la Criatura que persiste hasta hoy en día. Entre 1931 y 1948, la Universal Pictures hizo ocho películas sobre Frankenstein: en las primeras tres Karloff es la criatura, en la próximas dos le tocó a Lon Chaney (quién hizo en cinco ocasiones el papel del Hombre Lobo), y en las últimas dos fue Glenn Strange. Bela Lugosi, cuya fama viene de su interpretación de Drácula, hizo de la Criatura en Frankenstein Meets the Wolf Man (1943). La última de esta serie fue una comedia titulada Abbott y Costello Meet Frankenstein (1948), en la que aparecen Frankenstein (Strange), el Hombre Lobo (Chaney) y Drácula (Bela Lugosi).
La compañía Hammer Films produjo siete películas del tema entre 1957 y 1974. En la primera, Christopher Lee hace de la Criatura decorosamente, pero en las otras usaron cuatro actores distintos. El único elemento constante fue el personaje de Frankenstein el científico (Peter Cushing) y el director, Terence Fischer, ambos presentes en todas, menos la sexta. El estilo de las producciones Hammer es afectado, con colores brillantes y de presupuestos modestos (también reciclaban los escenarios de las películas de horror y ciencia ficción). Pese a estos “defectos”, sus producciones eran populares, con un público fiel (entre ellos, Guillermo del Toro).
Hay otras producciones como Young Frankenstein (1974), la comedia dirigida por Mel Brooks (con Peter Boyle como la Criatura), que es muy divertida y con un ritmo ameno. Otra comedia de categoría es la graciosísima película animada de Tim Burton, Frankenweenie (2012), sobre un adolescente que resucita a su perro Sparky, después de que este es arrollado por un automóvil. En la vena de comedia macabra está el reciente filme de Lanthimos Poor Things (2024), una variante del mito en la que Willem Dafoe hace del Dr. Frankenstein y Emma Stone de su Criatura. Stone, con razón, ganó el premio Oscar por mejor actriz en una actuación delirantemente asombrosa. Y no podemos olvidar Flesh for Frankenstein (1973), también conocido como Andy Warhol’s Frankenstein (aunque fue dirigido por Paul Morrissey), una parodia llena de sangre, intestinos desparramados y actos copulativos muy camp, que a veces acierta en combinar humor con horror. La película se hizo en 3D y las imágenes parecían saltar de la pantalla. Pude asistir a una proyección en 1973 y me acuerdo de una escena en la que un personaje es atravesado completamente por una lanza y en la punta colgaba el hígado de la víctima. Tuve la sensación de que me iba a salpicar de sangre. Pero fuera de la novedad en 3D se trata de una película olvidable.
Si vamos a comparar este último Frankenstein con un esfuerzo que quiso respetar la obra de Mary Shelley, creo que habría que seleccionar la versión de 1994 hecha por Kenneth Branagh, titulada Mary Shelley’s Frankenstein. Se trata de un filme bien realizado, con excelente cinematografía, música y un elenco que incluye a Branagh (Victor Frankenstein), Helena Bonham-Carter (Elizabeth), Ian Holm (padre de Víctor), John Cleese (Waldman), y nada menos que Robert de Niro como la Criatura. Como la versión de Del Toro, empieza y termina en las zonas heladas del Norte, pero hay diferencias notables en ambas versiones. En el caso de la de Branagh, al principio no vemos a la Criatura, solo la oímos y vemos perros de trineo lanzados al aire por él; ambos directores dejan constancia de la fuerza sobrenatural de la creación de Víctor Frankenstein. Ambas versiones tienen sus méritos, pero la nueva es más impactante y la Criatura más feroz e incluso habla en esa primera escena, exigiendo ver a Víctor.
Uno de los cambios notables entre las dos versiones es el personaje de Elizabeth. En la de Branagh, Elizabeth es una prima adoptiva que se hace hermana de la familia y se casa con Víctor. En la nueva, es una joven que está comprometida con William, el hermano menor de Víctor, pero el mayor está interesado en ella y quiere conquistarla, sin éxito. Además, con Del Toro, Elizabeth es entomóloga, que es algo novedoso (no es el caso de la novela ni en lo de Branagh). Se detecta un toque biográfico, ya que del Toro tiene fascinación con los insectos y figuran prominentemente en sus películas (Cronos, Mimic, El laberinto del fauno, Pinocho, entre otros). Pero el cambio más drástico entre las dos versiones es la reacción a la muerte de Elizabeth (a manos de la Criatura, en Branagh). En Del Toro, Víctor sufre agudamente con esta muerte, tras matarla con un disparo accidental. Su acto de creación ha desembocado en varias muertes de seres queridos: su hermano William, su amigo de la infancia Henry Clerval, y la “esposa” de la Criatura. Poco después de la muerte de Elizabeth, se enferma y también muere su padre.
Con Branagh, el personaje de Víctor se vuelve loco. La Criatura le había pedido que le hiciera una acompañante y Víctor accede, pero cambia de parecer cuando la Criatura le trae el cadáver de Justine Moritz, una empleada de la familia Frankenstein (también fallecida a manos de la Criatura). Ver el cuerpo de Justine horroriza a Víctor (Moritz no aparece como personaje en del Toro) y Víctor decide no proceder con la segunda creación. Pero después de la muerte de Elizabeth, Víctor se obsesiona con resucitarla y en una escena espeluznante y macabra toma la cabeza y la mano derecha de Elizabeth y se la cose al cuerpo de Justine. Cuando revive Elizabeth, es realmente un monstruo, casi sin pelo, con un ojo medio destruido. La Criatura insiste que Elizabeth es para él, lo cual incita los celos de Víctor y empiezan a forcejear entre ellos con ella de por medio. Ella se escapa y pronto da con un espejo, se ve, y queda trastornada de tal manera que encuentra una lámpara y se prende fuego ante Víctor y la Criatura, que atónitos miran las llamas que la consumen. Este incidente no ocurre en la novela de Shelley ni en la versión de Del Toro. Por más impresionante que sea esta escena, algunos dirán que Branagh se pasó de la raya, pero la relación super apasionada entre Víctor y Elizabeth nos prepara para ese momento; sin duda, hay tremenda química entre los dos actores (reflejo del affaire entre ellos fuera de pantalla).
En Del Toro, Elizabeth, hábilmente actuada por Mia Goth, es el eje moral. El director, al hacerla una mujer intelectualmente dotada y curiosa, la acerca más a como era en vida Mary Shelley. La novelista era una mujer culta, de inmensa lectura. Su padre, William Godwin, era novelista y pensador político destacado y muy leído; su madre Mary Wollstonecraft era filósofa, activista y escritora, autora de uno de los primeros textos feministas publicado en 1792. A los ocho años, se escondió detrás de un sofá en la biblioteca de su padre y escuchó a Samuel Taylor Coleridge recitar “La balada del viejo marinero” entera. La Shelley podía leer en latín y griego y tenía buen conocimiento de los clásicos, como también de Dante, Shakespeare, Milton, Cervantes, Goethe y Blake (quien ilustró un libro de su madre), de sus antecesores como Wordsworth, Burns y Scott, y, claro, de sus contemporáneos como Keats, Lord Byron, y Percy Bysshe Shelley, su esposo cuando salió la novela. Del Toro ha cambiado el personaje de la novela, en la cual Elizabeth es un personaje más convencionalmente femenino.
En varias ocasiones, Elizabeth trata de hacer a Víctor entender las consecuencias éticas de sus acciones, que su afán de conocimiento tiene límites y el usurpar el rol de creador humano es una transgresión mayor. En muchos sentidos, representa la conciencia de Víctor que se ha extraviado debido a su obsesión con vencer a la muerte y un narcisismo letal. Como se dijo anteriormente, este lapso ético deja un saldo devastador: la muerte de casi todos sus seres queridos. Para Del Toro, Víctor constituye un mayor peligro que el supuesto monstruo. Elordi, de origen vasco y nacido en Australia, hace el papel de la Criatura de manera matizada, captando las sensibilidades del daño que ha sufrido de su creador y el rechazo de la sociedad que le rodea, por su percibida monstruosidad. La única excepción es la amistad que hace con el viejo ciego (David Bradley). La actuación de Elordi recibió una ovación de pie de trece minutos en Cannes.
La historia de Shelley y sus representaciones cinemáticas destacan esa herida del rechazo y la inmensa soledad que padece la Criatura. Escuchemos sus palabras a Walton (el capitán del barco) hacia el final de la novela: “Una vez anhelé falsamente encontrarme con seres que, perdonando mi forma externa, me amarían por las excelentes cualidades que era capaz de demostrar. Me nutrí con pensamientos elevados de honor y devoción. Pero ahora el crimen me ha degradado por debajo del animal más cruel. Ninguna culpa, ninguna maldad, ninguna malignidad, ninguna miseria pueden ser comparables a las mías. Cuando repaso el terrible catálogo de mis pecados, no puedo creer que sea la misma criatura cuyos pensamientos estuvieron llenos alguna vez con visiones sublimes y trascendentales de la belleza y la majestuosidad de la bondad. Pero todo es así; el ángel caído se convierte en el demonio maligno. Y, aun así, ese enemigo de Dios y de los hombres tiene amigos y asociados en su desolación; yo estoy solo”. En estas frases la Criatura resume su condición: su deformidad física, sus pensamientos elevados, el rechazo que lo lleva al crimen y que lo ha degradado a algo peor que un estado animal, alejado de la belleza y la bondad. Y finalmente se compara al Satanás de El paraíso perdido de Milton, alegando que su desolación es mayor por su soledad absoluta.
Casi todos los críticos argumentan que la escena más significativa de la película de Branagh es el encuentro entre Víctor y la Criatura en una cueva helada dentro de los Alpes suizos, donde ocurre una conversación filosófica breve pero contundente. Víctor va al grano: “¿Me vas a matar?” y la Criatura responde que no. Después el monstruo le dice: “Me diste las emociones, pero no me enseñaste como usarlas. Ahora dos personas han muerto debido a nosotros. ¿Por qué?”. Víctor responde: “Había algo obrando en mi alma que no entiendo”. La Criatura vuelve con otras preguntas: “Y ¿qué del alma mía? ¿Tengo alma? ¿O esa fue una de las partes que se te quedó sin incluir?”. Sigue la conversación y la Criatura hace nuevas preguntas: “¿Nunca tomaste en cuenta las consecuencias de tus acciones? Me diste la vida, pero me abandonaste, a morir. ¿Quién soy yo?» Víctor, desorientado y abatido responde: “Tú… no sé”. Son preguntas o frases que suscitan reflexión. Dos veces durante la conversación, la Criatura le pregunta “¿Tú crees que soy malo?”. Víctor no contesta. Es una escena conmovedora sin equivalente en Del Toro, aunque hay una escena al final de la película donde la Criatura perdona a su creador y tiene lugar una reconciliación antes de que muera Víctor (en la novela, la Criatura pide perdón pero Víctor ya ha muerto).
Admitir que “algo obraba en su alma” equivale en Víctor a por fin darse cuenta de que ha desatado algo terrible. (En la novela estas palabras son pronunciadas por Walton, el capitán de la nave de la expedición polar). La Criatura apela a la humanidad y compasión de Víctor, pero el científico está tan acongojado que casi está paralizado, pero ofrece lo siguiente a su Engendro: “¿Qué puedo hacer?”. Y es aquí que la Criatura le propone hacer otro Ente, una acompañante, cosa que no termina bien en la novela ni en otras versiones (fílmicas, cómics, etc.) La pregunta sobre cómo manejar las emociones, o si tiene alma o no, la de pensar en las consecuencias de ciertas acciones, son centrales a los temas de la película. Las actuaciones de Branagh y De Niro en esta escena son excelentes.
Del Toro y su mundo visual
La sensibilidad visual de Guillermo del Toro es sumamente ecléctica y para sus obras se nutre del mundo de la pintura, el dibujo, el cine, hasta los cómics y novelas gráficas. Para evocar ese mundo gótico y romántico se alimenta de pintores como Caspar David Friedrich (su más famoso cuadro El caminante sobre el mar de nubes, pero también El mar de hielo o el naufragio de la esperanza) y Henry Fuseli (La pesadilla). Fuseli también tiene un cuadro titulado El sueño de pastor, inspirado en El paraíso perdido de Milton, obra clave para entender la novela de Shelley. Es posible que la obra del pintor británico John Martin, que elaboró enormes cuadros con temas algo apocalípticos, inspiración para cineastas como Cecil B. de Mille y George Lucas, haya formado los gustos de Del Toro. En un documental recién lanzado por Netflix, Sangre del Toro (2025), el director es filmado en el Musée Fragonard d’Alfort explicando al espectador las esculturas anatómicas de Jean-Honoré Fragonard (1732-1806). Piezas escalofriantes de la que Del Toro comenta: “de buena gana Fragonard conecta el mundo del mito con el de la ciencia y la anatomía”. Además, lo compara con Víctor Frankenstein, que “quería probar que el mundo estaba equivocado y que él mismo lo iba a cambiar”.
El director ha mencionado su admiración por obras de Goya como Los caprichos y Los desastres de la guerra, que se empatan con las escenas de la Guerra de Crimea y con algunos de los desajustes de Víctor. Los desastres… fueron hechas durante las Guerras Napoleónicas, justo durante la adolescencia de Mary Shelley. No hay ninguna prueba de que la autora conociera la obra del español, pero sin duda sus inquietudes y su interés en los aspectos más temibles de la vida (y la muerte) dejan constancia de que eran artistas con gustos y temas afines. En cuanto a Goya, Del Toro capta su sensibilidad en ser atraído por el lado oscuro del ser humano y cómo esto se plasma en imágenes grotescas e inquietantes.
En cuanto a artistas más cercanos tanto en el tiempo como el espacio, Del Toro menciona el gran muralista José Clemente Orozco, cuya obra está muy presente en su ciudad natal de Guadalajara. En particular menciona El hombre en llamas (1939), en la cúpula de un gigantesco despliegue de cincuenta y siete murales localizado en el Hospicio Cabañas. Del Toro describe a Orozco como “una figura renacentista salvaje”, en cuya obra se manifiesta la violencia y el dolor. El cineasta no le huye al dolor, dice, en clave romántica, que “el conocimiento viene con el dolor y no se puede renunciar a ello”.
En cómics o novela gráfica Frankenstein ha sido tratado ampliamente. Entre los más destacados se encuentran Lynd Ward (1905-1985), Bernie Wrightson (1948-2017) y el célebre autor de manga Junji Ito (1963), conocido por sus obras de horror y lo macabro. El japonés ganó el Premio Eisner en 2019 por su adaptación de la obra de Mary Shelley. Del Toro es gran admirador de la obra de Ito y el japonés es fan del cineasta mexicano. Los dibujos de Ward salieron en 1934, inspirados en la película de Whale, son de corte expresionista, y muestran a la Criatura casi pulcra y elegante (aunque con una deformación en la espina dorsal y brazos ultra largos). La Criatura en Del Toro tiene cualidades parecidas. Pero es a Bernie Wrightson a quien del Toro admira sobre todos. Dice el cineasta: “Para mí Wrightson era clave. Resolvió el contorno físico y aire trágico de la Criatura mejor que nadie. Si Mary Shelley es la madre, Karloff y Bernie son los padres. Allí está mi Santa Trinidad”. Cuarenta y siete dibujos de Wrightson se usaron en una edición ilustrada de la novela de Shelley de 1983, que además incluye una introducción de Stephen King. Los dibujos de Wrightson no solo acompañan el texto de Mary Shelley, sino que constituyen una verdadera interpretación visual del mismo. Algunos dibujos son más depurados, cristalinos, otros son recargados y rebosantes, con un diestro manejo del claroscuro.
La obra de Del Toro siempre ha tenido un horror al vacío en sus planos, un elemento barroco o neogótico si quieren (¿no fue Severo Sarduy quien dijo sobre Carpentier que era un escritor neogótico y no barroco?). A Del Toro le gusta llenar sus encuadres y en Frankenstein el lujo de detalle asombra, sea la biblioteca del padre de Víctor, el laboratorio donde Víctor conduce sus experimentos, o la casa de sus padres. Incluso, las escenas en que la Criatura está en su celda encadenada, que son más depuradas en cuanto a diseño, tienen un techo gótico abovedado. Hay un dibujo de Wrightson que capta perfectamente esta estética proliferante: es el momento cuando la Criatura le advierte (amenaza) a Víctor que “en tu noche de boda yo estaré contigo”. Están en el laboratorio y él tiene a Víctor agarrado por el cuello. Los dos están rodeados por una orgía de objetos: tubos, frascos, pomos, matraces, toda la parafernalia que le corresponde a un químico. En el centro del cuadro, sobre una mesa de operación, hay un cadáver con la caja torácica expuesta. Más que la ilustración de una escena de la novela parece el delirio de un loco o una pesadilla. En su cuadro, Wrightson revela magistralmente el terror gótico, el impulso individualista (y a veces heroico) del romanticismo, los ideales iluministas y las inquietudes despertadas por las revoluciones (sociales e industriales) de la época.
“Frankenstein fue el primer monstruo creado no por la ignorancia sino por el conocimiento. Shelley creó una amalgama de ciencia, muerte, y vida eterna. Es la vida como proceso alquímico. Frankenstein toca todos los nervios. También toca asuntos de ¿por qué estamos aquí, por qué existimos? Es un monstruo concebido como símbolo universal. Es el hombre”, dice Del Toro. Estas palabras del director me hacen recordar las del coro en Antígona de Sófocles: “Muchas cosas hay terribles, pero nada más terrible que el hombre”. El adjetivo usado es deinós, que también significa tremendo, formidable, temible, asombroso y admirable, según Mariano Nava Contreras. Después de esta frase, el coro sigue, refiriéndose al hombre: “El surca el mar, las batientes olas avanzando, y a la infatigable tierra trabaja sin descanso, haciendo girar los arados año tras año […] Aprendió de sí mismo las palabras y el pensamiento alado, e inventó las refinadas formas del comportamiento ciudadano. En el futuro, ninguna sorpresa lo hallará descuidado y solo de la muerte no será liberado”. Este encomio al hombre aprecia lo grandioso y temible que puede ser el ser humano. ¿Cómo podemos definir a la Criatura de Shelley (y Del Toro)? ¿Es un monstruo, un engendro malévolo o un ángel caído? ¿Es un incomprendido o un ser condenado a la soledad y el aborrecimiento? ¿Es la encarnación de una pesadilla de lo moderno o un asesino descontrolado? ¿Es el instrumento de la venganza o un ejemplo de la compasión, capaz de perdonar? Es el hombre, cifra del asombro y el desespero.
