En su largometraje WOLFGANG (2026), el cineasta iraní Saleh Kashefi, conocido también como Filmsaaz, reinventa el exilio del joven Mozart en París a su imagen y semejanza. Concebida como una suerte de antibiopic psicodélica, la película nos sumerge sin concesiones en el idios kosmos de su excéntrico, genial y vulnerable personaje, al tiempo que trasciende fronteras genéricas, lingüísticas, sexuales e identitarias.
Conocí a su director en la Documenta de Kassel de 2022 y, desde entonces, nuestros caminos no han dejado de cruzarse. Durante el IV Festival de Cine INSTAR programé su corto And How Miserable Is The Home Of Evil (2023), una brillante pieza de reapropiación y fabulación política. Ahora, a través de WhatsApp, conversamos sobre su inclasificable “ópera audiovisual”, recientemente estrenada en la sección Bright Future del Festival Internacional de Cine de Rotterdam.
WOLFGANG recrea la juventud de Mozart en París para reflejar tu experiencia como cineasta iraní en el exilio. ¿Qué te inspiró a trazar este paralelismo entre figuras y épocas aparentemente tan distintas?
El desarrollo de esta película y su historia es curiosamente extraño. El primer momento en el que decidí hacer una película sobre Mozart fue cuando tenía alrededor de 16 años. Mi hermano, que es lingüista y experto en lengua alemana, me puso una pieza coral de Mozart. Mi primera impresión fue: “sí, claro, otra canción barroca clásica, ¿a quién le importa?”, pero cuando me reveló que la traducción literal de lo que el coro cantaba en alemán era “Lámeme el culo”, me quedé absolutamente fascinado.
De repente vi a Mozart no como un compositor clásico perfecto y snob, sino más bien como los rockeros y raperos que yo adoraba. Me conmovieron su tontería, su rebeldía, su extrañeza y su anhelo de libertad. Así nació, en ese mismo momento, el sueño de hacer una película sobre la música escatológica de Mozart, aunque resulta bastante increíble cuánto ha cambiado el proyecto a lo largo de los años.
Mientras el filme se tomaba su tiempo para hacerse, yo mismo atravesé muchas cosas en mi vida y, al mismo tiempo, seguí investigando sobre la vida de Mozart. Cuando descubrí que él también se había exiliado en París a los 22 años, decidí verlo como una oportunidad para reflexionar y expresar mi propia experiencia del exilio y la de muchos otros. Al hacerlo, intenté difuminar las diferencias entre los períodos históricos y centrarme en las similitudes.
Como individuos que experimentamos la vida desde un punto de vista limitado, nuestra clave para la empatía y la compasión hacia los demás es el dolor, y el intento de encontrar ese mismo dolor en otros. Uno de los principales propósitos de la narración y del cine para mí es observar la humanidad, ser una herramienta para sumergirse profundamente en el sufrimiento humano, como un medio para llegar a la comprensión y, finalmente, a la empatía, especialmente hacia aquellos por quienes resulta un poco más difícil sentir compasión.
A través de mi investigación sobre la vida de Mozart, me encontré con una enorme cantidad de dolor, con un personaje complejo que puede ser fácilmente malinterpretado. Por todo ello, terminó transformándose en un mero símbolo, una metáfora que representa el dolor de muchas mentes sensibles y oprimidas que se ven obligadas a abandonar sus países de origen por faltarles la libertad que anhelan desesperadamente.
La sexualidad de Mozart siempre ha estado envuelta en especulaciones y ambigüedad. ¿Cómo fue tu proceso de investigación y qué significa para ti “queerizar” su figura? Me interesa también conocer tu relación con representaciones previas del personaje en el cine. Pienso, por ejemplo, en Amadeus (1984), de Miloš Forman.
La película transcurre en un universo fluido en términos de género y lenguaje; intenta trascender todo tipo de definiciones sobre la identidad, particularmente la sexual, hasta llegar al absurdo, todo lo cual podría traducirse simplemente como ser queer y no encajar. WOLFGANG es una película queer, no sólo en su contenido, sino también en su forma y en su esencia. Su existencia es una experimentación imperfecta, un esfuerzo por liberarse, por cuestionar todos los conceptos e ideas a los que nos comprometemos.
La primera versión de la película, escrita en 2021, era una exploración increíblemente realista, casi documental, de la vida de Mozart en Viena, pero su trama principal seguía basándose en su pieza escatológica “Oh du eselhafter Peierl” (“Oh tú tonto Peierl”), en la que Mozart se burla brutalmente de un viejo amigo. Desde el principio, la idea era mostrar sus deseos homoeróticos latentes y reprimidos a través de esta pieza, y contar una especie de historia de amor masculino tóxico entre él y su amigo, del que quizás estaba inconscientemente enamorado.
Así, el significado de ser artista se convierte en sinónimo de liberarse: alguien que anhela ser libre en cualquier sentido. ¿Y cómo puede uno ser libre sin desprenderse de todas las capas conceptuales de identidad que le han sido impuestas, incluido el género y la sexualidad? Mozart vuelve a funcionar como un símbolo de una mente hiperactiva, profundamente perturbada y traumatizada, que no tiene otra opción que superar todos los condicionamientos.
Me encanta la representación de Mozart en la película de Miloš Forman; sin duda es mucho más precisa que la de mi película. Yo intenté imaginar las capas más ocultas de su conciencia, imaginar cómo percibía la realidad, lo cual es, en el fondo, imaginar la percepción de todas las mentes creativas y sensibles. En lugar de centrarme tanto en la trama y en lo que le ocurrió en la superficie, intenté ilustrar lo que estaba sucediendo dentro de su mente.
La película se presenta como una “ópera audiovisual”. ¿Puedes ahondar en este concepto? ¿Cómo abordaste la fusión entre el cine narrativo y la estructura operística o musical?
Lo que me entusiasma en mi práctica es empujar los límites del medio y explorar el potencial aún no descubierto de la forma audiovisual y del cine. En la era clásica de la música, la creación de una obra operática –escribir su historia, componerla, dirigirla y concebirla dentro de la forma teatral mediante el uso de música, relato y diálogo, puesta en escena, vestuario, decorados y todos sus demás elementos– podría considerarse quizás el cine de su tiempo. Una mezcla de muchas formas artísticas distintas, realizada desde la perspectiva personal de su autor, contada a través de la música y el teatro. El arte de la ópera me revela un enorme potencial aún inexplorado para el cine.
Por eso intenté abordar la creación de WOLFGANG como lo haría el compositor de una ópera, más que como un cineasta. Ya no escribo guiones, salvo para intentar obtener financiación pública (cosa que, de hecho, nunca he logrado). Lo que hago es escribir un documento especial que llamo “partitura transcrita”, similar a una composición musical, en la que ya se incluyen detalles precisos y enlaces a muestras de sonido y música. Las piezas musicales y el sonido son una parte esencial de la narrativa en mi trabajo, hasta el punto de que quizá la obra deba sentirse más que entenderse. Puedo imaginar que, si Mozart u otros compositores clásicos vivieran hoy, harían películas, ya que la forma audiovisual es quizás la herramienta creativa más poderosa para expresarse y reflexionar sobre la existencia.
La película, en lugar de depender de las palabras y del diálogo, utiliza los elementos cinematográficos, el lenguaje visual, así como la música y el sonido, como herramientas narrativas. La idea de llamar a WOLFGANG una “ópera audiovisual” era, de algún modo, hacerle saber al espectador que esto no es una “película”, para que pueda soltar las expectativas inconscientes habituales que tiene hacia el cine y, en cambio, contemplar la obra como si fuera música. Como una ópera que, en lugar de una orquesta acústica y un escenario teatral, utiliza sonidos electrónicos y la forma visual.
La visualidad de WOLFGANG es extremadamente distintiva –barroca, estratificada y psicodélica–, con una fuerte postproducción digital que en ocasiones parece intencionadamente kitsch o lo-fi. ¿Cómo concebiste la estética de la obra? ¿Puedes explicar el equilibrio entre efectos prácticos, trabajo de cámara y VFX?
Los cuatro años de investigación formal de WOLFGANG, que se manifiestan en cada uno de sus elementos cinematográficos –imagen, sonido, actuación, diseño de producción, maquillaje, iluminación, vestuario, etc.–, constituyen básicamente la práctica de mi tesis de máster titulada “Cinematic Presence” y de mi actual tesis doctoral “Audiovisual Awakenings”, donde exploro las distintas maneras en que los diferentes estados de percepción pueden ser ilustrados a través del lenguaje audiovisual. Busco descubrir nuevas formas de representar el proceso interno de emancipación y despertar mediante imagen y sonido, un tema que me ha obsesionado desde el comienzo de mi práctica. El desafío asumido con la realización de WOLFGANG y su precuela Overture fue recorrer todo este diverso espectro de estéticas cinematográficas dentro de una misma película, para ayudar a demostrar el cambio radical en la percepción del personaje principal.
El viaje interior de nuestro héroe Wolfgang, desde el mundo “falso” y antinatural hacia el mundo “real” y natural, se hace visible a través del viaje evolutivo de la estética cinematográfica del filme, que comienza en el mundo teatral “muy falso” de la infancia y termina en el mundo documental “muy real” de la adultez, con el fin de ilustrar su radical transformación interior. Esta evolución se expresa claramente a través de los distintos tipos de cámara, sus movimientos, el diseño de producción, la actuación, los colores, el sonido y, sobre todo, el montaje.
Al principio, la película está llena de luces no naturalistas, humo falso, burbujas y viento, decoraciones teatrales, junto a una actuación sobredramatizada e irreal, narrada mediante un extraño diseño sonoro postsincronizado. Gradualmente, escena tras escena, todos estos elementos se van eliminando lentamente, acercándose a la realidad, hasta la secuencia final en el bosque, donde todo se siente más natural, para ilustrar el viaje transformador de Wolfgang.
La naturaleza subversiva del montaje de la película exigió que pasara casi dos años experimentando con el material para encontrar la dirección correcta. Aunque se rodó en solo 7 días con un micropresupuesto de 20 000 euros, disponía de más de cien horas de material y existían innumerables posibilidades creativas que debían investigarse cuidadosamente (el primer montaje preliminar duraba más de cuatro horas).
Para mí, el montaje es sin duda la etapa más esencial del cine: es el momento de cuestionar, repensar y deconstruirlo todo; es, finalmente, el momento de construir el guion. Creo que cualquier material defectuoso se puede salvar con una buena edición, hasta el punto de creer que no existe una mala película, solo un mal montaje. La composición de imagen y sonido de WOLFGANG la hice yo mismo, una tarea que ya he realizado en todos mis trabajos anteriores, siendo Overture el mejor ejemplo, donde el sonido está indiscutiblemente en el centro de la obra, guiando a todos los demás elementos. Tanto es así que compongo el sonido y la música de todas las escenas antes de comenzar la edición de imagen. De este modo, se derroca la habitual autoridad de la imagen, y esta no tiene más remedio que seguir los pasos y el ritmo del sonido.
Las actuaciones en la película son muy físicas y no naturalistas, con un fuerte énfasis en el trabajo con el cuerpo, la teatralidad y el movimiento. ¿De qué forma trabajaste con los actores para desarrollar este estilo performativo? ¿Qué papel jugaron los ensayos, la coreografía o la improvisación?
Yo mismo tengo formación teatral: comencé como actor infantil y participé en más de veinte obras de teatro en Irán desde los 8 hasta los 16 años, cuando decidí dejarlo para centrarme en el cine. Creo profundamente que la actuación es una práctica sagrada, una gran herramienta para estudiar la condición humana. Por eso intento abordarla como un tiempo muy valioso con los actores, en el que nos sumergimos profundamente en la investigación para conocer a los personajes. Para mí, lo importante es la dedicación, la seriedad y la pasión del actor, sin importar el personaje, la edad, el género o la etnia; si el actor está dispuesto, lograremos descubrir al personaje juntos. Este enfoque descarta automáticamente las usuales formas realistas de pensar el casting y los métodos de actuación. La actuación se convierte en una herramienta para comprender personajes diferentes, sin importar cuán distintos sean de la personalidad del actor. Se transforma en una herramienta para empatizar.
Kata interpreta cinco personajes distintos a lo largo de la película: la Madre, el Padre, el Bro y el Crush de Wolfgang, además de la narradora inicial del filme, para reforzar el universo onírico de la obra, que transcurre íntegramente dentro de la mente del personaje principal. Ghazal Shojaei, que interpreta a Wolfgang, es una actriz iraní que se había visto obligada a exiliarse en París por problemas políticos apenas dos meses antes del rodaje. Su impresionante interpretación posee una capa metasubyacente, ya que estaba atravesando exactamente el mismo período vital. La película fue también un estudio de diferentes texturas y tonos de actuación para mostrar el viaje evolutivo interior del personaje principal. El tono interpretativo también atraviesa un cambio radical: en el primer acto es extremadamente teatral y luego, en el segundo acto, se vuelve más realista y documental.
Ghazal ofrece una actuación extremadamente poderosa. ¿Cómo trabajaste con ella en particular?
WOLFGANG nunca estuvo destinada a hablar de forma tan directa sobre la experiencia de ser un artista iraní en el exilio. Llegó a ese punto extremo solo después de conocer a Ghazal, dos meses antes del rodaje, la primera noche que llegó a París desde Teherán para iniciar su exilio. Seguíamos el trabajo del otro desde lejos, pero nunca habíamos tenido la oportunidad de conocernos. Fue gracias a un amigo en común que la recomendó. Había estado audicionando a decenas de actores austríacos, franceses y alemanes para los dos papeles principales, e incluso había empezado a ensayar con algunos, pero aún no encontraba al intérprete adecuado.
Tras conocer a Ghazal, hablamos del proyecto y compartimos el deseo de colaborar, así que le envié la “partitura transcrita” sin un propósito claro. Al día siguiente, ya la había leído y nos reunimos. Le propuse el papel múltiple de cinco personajes, pero me dijo que tenía que interpretar a Wolfgang, porque realmente lo entendía. Probamos algunas escenas y quedé inmediatamente cautivado y asombrado, hasta el punto de decidir cambiar por completo el concepto de la película para tenerla a ella.
Nos encontramos todos los días durante los dos meses siguientes en la casa de Kata, que se había convertido en nuestra oficina de producción, donde teníamos reuniones de equipo y ensayos. Realizamos talleres de jornada completa, profundizando en las escenas, construyendo los personajes, mientras yo escribía los diálogos de cada secuencia la noche anterior. Fue gracias a la confianza de ambas, Ghazal y Kata, su dedicación y enfoque radical, su disposición de ir a los lugares más oscuros a los que la mayoría de los actores no se permiten llegar, que logramos alcanzar ese resultado.
Una secuencia específica del filme aborda la tensión entre arte y negocio. Teniendo en cuenta que WOLFGANG se financió a través de un modelo alternativo –apoyo de festivales y crowdfunding–, ¿cómo influyó el proceso de producción en los temas de la película, y cómo afrontaste las contradicciones de crear una obra tan libre en un entorno regido por el mercado?
La forma en que esta película llegó a existir es una historia inquietante y extremadamente rara hoy en día en la industria cinematográfica. No es que no intentáramos conseguir dinero. Aplicamos a todas las ayudas posibles, pero, lamentablemente, este tipo de cine parece no tener cabida actualmente en la industria.
Cuando miro atrás, me parece una locura absoluta. Hice muchísimo yo solo, fui contra todo tipo de probabilidades y obstáculos. El mundo entero me daba señales de que era imposible hacer esta película, pero de algún modo seguí adelante pasara lo que pasara. No podría volver a hacerlo, pero en ese momento sentía una fuerza increíble dentro de mí. Sentía que era urgente crearla, como si fuera la única oportunidad de gritar mi dolor al mundo. Ahora que está terminada, me siento mucho más tranquilo y, de alguna manera, escuchado.
Durante su realización, como en toda mi vida, sufrí mucho con el dinero, no solo para financiar este proyecto sino también muchos otros, y esta lucha se hizo visible y se expresó dentro de la película. Además, como ese también fue el principal conflicto de Mozart, especialmente durante su tiempo en París, resultó natural incluirlo.
WOLFGANG se hizo en las zonas grises de la industria, rompiendo muchas reglas. El presupuesto total es de apenas 26 000 euros, algo absolutamente ridículo para un largometraje, y si explicara cómo se consiguió ese presupuesto, solo me causaría más problemas. Se rodó en solo 7 días con un equipo formado únicamente por voluntarios, algo extremadamente raro en Europa, por lo que estoy profundamente agradecido a todas las personas maravillosas que trabajaron dura y extensamente en el proyecto, porque creyeron en él y sintieron su urgencia.
El tema de la financiación y la producción de mi trabajo ha sido y seguirá siendo increíblemente doloroso, pero cuando decides conscientemente hacer películas tan raras para gente rara, también aceptas la enorme cantidad de sufrimiento que conlleva. No es mi elección hacer películas sin presupuesto; es simplemente que no tengo otra opción. Cuando existe una necesidad urgente de crear, nada puede detenerte.
Soy totalmente consciente de los innumerables defectos e imperfecciones del filme. Soy su mayor crítico, pero estoy profundamente feliz de que exista. Todo el sentido de esta película es simplemente existir. Es una declaración que demuestra que el cine puede ser así.
Escritores como Joseph Brodsky han sostenido que el exilio es una condición que moldea la identidad, la memoria y la creación, sin necesariamente reducir al artista a un papel de mera víctima o a la figura del autor políticamente comprometido. ¿Cómo asumiste las tensiones entre culpa y placer, pérdida y reinvención?
El exilio es un tema complejo, tan complejo que me resulta difícil hablar de él con palabras: por eso supongo que hice esta película. El sentimiento más comúnmente asociado al exilio es quizá la alienación, pero un sentimiento aún más frecuente que observo entre iraníes exiliados es la culpa. El desplazamiento empuja a destruir cualquier sentido de identidad, idealmente, de lo contrario uno vive constantemente sintiéndose fuera de lugar.
Así, el gran sufrimiento y el dolor que el exilio nos puede causar se convertirían en factores para superarlo y liberarse. Al principio puede ser mediante la huida de la realidad, refugiándose en un paraíso ilusorio donde no aparece ningún rastro del hogar, pero luego es evidente que no hay escapatoria, porque las cicatrices del hogar permanecerán para siempre en el corazón. Espero no estar romantizándolo demasiado, pero me gusta cuestionar cómo puede uno ser libre cuando se identifica tan profundamente con una nación y un país.
La mayoría de los iraníes exiliados que conozco viven con un dolor inmenso, quizá tanto como quienes siguen viviendo en Irán, porque sienten que no merecen ser felices. Si nuestra familia y nuestros amigos están sufriendo, nosotros debemos sufrir con ellos. No podemos hacer una contribución positiva. Solo terminamos causándonos más problemas y conflictos a nosotros mismos y a los demás. Es una sensación increíblemente extraña: frente a tus ojos, las cosas parecen el paraíso, pero sabes que en este mismo instante tu hogar, tu familia y tu país están atravesando el infierno.
Irán ha atravesado en las últimas semanas una intensa agitación sociopolítica, con protestas generalizadas y una brutal represión por parte del gobierno. En este contexto, ¿cómo ves el papel de los cineastas iraníes, tanto dentro como fuera del país? No solo en términos de crear una conciencia internacional de lo que está ocurriendo, sino también en la construcción de una sociedad y un futuro distintos.
Es una pregunta muy difícil. Estos días me pregunto si hacer cine tiene alguna importancia en absoluto, pero sé que nunca tomaría un arma, así que intento –y parece que no tengo otra opción– abordar el cine como si estuviera en guerra. Con cada filme intento asumir la responsabilidad de ser iraní, y el dolor acumulado durante tanto tiempo siempre encuentra la manera de expresarse a través de mi trabajo.
No puedo decirle a los demás lo que deben hacer, pero me entristece ver a cineastas iraníes que aún siguen las reglas de la censura, que todavía tienen miedo, se esconden y no se han unido a las protestas. Después de todo lo que ha pasado, de las incontables personas brutalmente asesinadas, de nuestras vidas completamente arruinadas y desperdiciadas por esa mafia terrorista que gobierna el país, resulta triste seguir viendo que el cineasta es el más temeroso de los artistas, cuando los raperos iraníes, que siempre han sido mi mayor inspiración, están poniendo sus vidas directamente en peligro siendo la voz de la revolución.
WOLFGANG comienza con una cita de Mozart que habla de superar la tristeza mediante la “tontería”. En una cultura que suele equiparar la madurez con la seriedad, ¿ves la película como una defensa de la juventud, la inocencia y el derecho a ser un poco “tonto” (silly)?
Totalmente. Esta película funciona como alabanza a la libertad, la tontería y el juego, todo aquello que creo que Mozart, especialmente en sus piezas escatológicas, supo demostrar perfectamente. Él, cuya vida y obra son el mejor ejemplo de la madurez artística de una persona supuestamente inmadura, un niño atrapado en el cuerpo de un adulto, se convirtió en una excusa para recordarnos que, en realidad, ninguno de nosotros es adulto. Todos somos un montón de niños que se han visto obligados a volverse extremadamente hábiles y comprometidos con llevar la máscara de la adultez, ocultando nuestras emociones, nuestra tristeza, nuestra fragilidad, nuestra vulnerabilidad… Si la música sobre lamerle el culo a otras personas te resulta ofensiva, creo que quizá hay una profunda oscuridad en ti que estás intentando evitar.
