Alexander Diego Gil: «¿Te imaginas estar fuera de Cuba y que la única persona que hable tu idioma sea un ángel poeta?»

    El joven artista Alexander Diego Gil Valle se graduó en 2018 de Arte Teatral en la Universidad de las Artes. Esta conversación, que intenta recorrer con exhaustividad una parte importante de la obra de Alexander, está estructurada a través de creaciones suyas, y desde los procesos gestantes que las alumbraron, que para nada se reducen al universo de la actuación. Al ser Alexander Diego Gil un artista tan versátil y a la vez con un centro poético tan bien perfilado y profundo, quisimos abordarlo como investigador, a la par de creador, y explorar algunas de sus obsesiones o pulsiones creativas fundamentales. 

    Él mismo se define como artista transdisciplinario, ya que opera como facilitador de procesos al interior de una madeja de manifestaciones artísticas donde la actuación tradicional implosiona con el cultivo de discursos y prácticas que reestructuran el cuerpo en tanto vía para abrirse a formas de recepción y proyección de lo sagrado. A modo general, Alexander pudiera ser definido como performer, pero su trabajo se expande de forma sistemática a otros campos del arte como la danza, la poesía, el spoken word, la música, el video arte, el cine. 

    Alexander nació en 1992, en la actual provincia de Artemisa, en aquel momento provincia de La Habana y conocida como Habana campo por todos los cubanos. Antes de comenzar a estudiar Actuación, Alexander cursó hasta tercer año la carrera de Ingeniería Química en el Instituto Superior Politécnico José Antonio Echevarría (Cujae). Después de graduarse del ISA eligió un camino en solitario donde ha simultaneado su ejercicio performativo con el servicio comunitario desde el arte, sobre todo en su pueblo natal, San Antonio de los Baños. Recientemente obtuvo una residencia artística en Italia, a la que debe partir en los próximos meses.

    El proyecto por el que lo seleccionaron se llama Arqueología del presente. Se trata de un trabajo con los emigrantes del llamado sur global, usando y fusionando las herramientas de la etnografía y el archivo con el performance. De alguna manera, este nuevo proyecto de Alexander incorpora su investigación de años acerca de lo que ha llamado Teatro del Retorno, que tiene su correlato en Retorno Films, si nos referimos a su producción audiovisual, y que trata de encarnar las presencias y las energías en la escena, como un acto de revitalización física de la memoria.

    El principio del diálogo

    En el año 2018 yo era aún profesora del Instituto Superior de Arte. Recuerdo con emoción que una de las últimas exhibiciones públicas que presencié de mis estudiantes estuvo a cargo de Alexander Diego Gil, al que había impartido Arte Cubano dos años antes, como parte del equipo de la disciplina de Estudios Cubanos. 

    Como alumno, Alexander había mostrado una disposición especial hacia la investigación y la reflexión, lo mismo que al debate de ideas, pero nunca antes lo había visto desempeñarse en la escena. Lo predecía su decisión de no graduarse con el resto de su grupo, como es habitual para este tipo de ejercicio final, sino preferir crear y montar un espectáculo en solitario, que tendría lugar en la sala que años atrás usara El Ciervo Encantado, situaba en las instalaciones de la Facultad de Artes Visuales. 

    Al llegar al lugar de la graduación y entrar en el espacio oscuro de la sala teatral, me encontré el cuerpo alto y delgado de un joven negro, poderoso justo por estar desprovisto de afeites sofisticados, expansivo justo por su desnudez primera. Que fuera un espectáculo en solitario no excluía la aparición puntual de otras presencias, como la de del Ireme ejecutado por Nelson Piloto o la lectura de Serafín Tato Quiñones. Asistimos los espectadores al desdoblamiento de Alexander, que defendió con increíble destreza su rol actoral, pero lo desbordó con creces, entregándonos un ejercicio de arte vivo, de autor. 

    La discusión propiamente académica que después tuvo lugar, con la anuencia de tutores, oponentes, tribunal, etc., puso una vez más sobre la mesa la naturaleza experimental del ejercicio, que actuaba como una suerte de dislocador de convencionalismos escolares y sus diferentes burocracias. Pese a la polémica, se impuso la excelencia de la puesta en escena y Alexander se graduó con la calificación máxima y la felicitación de una parte de sus profesores, algunos ya amigos. 

    Si relato esta escena al detalle, en el inicio de la entrevista, es justo porque no lo considero un dato más en la biografía de Alexander. Su arrojo y su capacidad para exponerse, y para generar un mundo de posibilidades alrededor de su cuerpo y de su energía, las considero las claves hermenéuticas para adentrarnos en la obra del artista.

    Alexander Diego Gil en su tesis de graduación en el ISA, en 2018. Foto cortesía del artista. 

    ¿Cómo y por qué decides realizar aquel ejercicio de graduación? ¿En qué sentido resumiste ahí cinco años de aprendizaje universitario y también, por supuesto, retaste los límites experimentados en este período?

    ADG: A lo largo de la carrera me fui dando cuenta que el mundillo del teatro convencional y toda esa farándula no me interesaba para nada. Esas metodologías ortodoxas y casi axiomáticas de que solo se abre el telón para poner en escena un texto dramático escrito por un genio en soledad; de que hay una figura iluminada como el director que tiene todo en su cabeza y te ordena cómo debes moverte, qué impulso de tu cuerpo es desechable o cuál deberías repetir hasta el cansancio, que te indica cómo debes vestir, cuándo debes desnudarte, que te maquilla a su antojo, te da consejos, palmaditas y soluciones brillantes. Cuando descubrí el sistema jerárquico y las relaciones de poder que se establecen en semejantes espacios autoritarios, decidí coger el monte. Hoy se dice fácil, pero eso fue un duro proceso de liberación. Recuerdo que me decían cosas así: «Tú, un simple actor, quieres graduarte por tu propia cuenta; ¿cómo es posible que renuncies a un Premio Nacional de Teatro como tutor? Eso que tú quieres hacer no es normal ¡Fíjate que no estamos hablando de un ejercicio de clases, es tu tesis de licenciatura!, etc.»

    Claro, cogí el monte, definitivamente, porque ya en mí se venían manifestado señales de cimarronaje a lo largo de la carrera: mi pensamiento escénico, mis inclinaciones estéticas, mi conciencia racial y mis necesidades miméticas conformaban, para ese entonces, un paisaje seductor al que no podía renunciar. Me iba la vida en ello. Y en este caso, para mi tesis, lo único que tenía que hacer era abrirme a esos intereses creativos, dejar pasar las señales de mi propia emancipación poética, disponerme, sin más, a la re-construcción de un tejido convivial que me devolviera el teatro en su variante más cercana, primogénita, radical, ritualista, horizontal. Creo que ese ejercicio de tesis fue una ceremonia de iniciación. Creo que ahí me inicié en el juego de mi teatro, en ese juego que llamo Teatro del Retorno.

    Tato Quiñones participó en tu tesis de graduación de forma relevante y sé de tu empeño porque sea recordado de manera activa. Este 12 de enero, por ejemplo, en el quinto aniversario de su muerte, publicaste en Incubadora: Tato Quiñones: el ausente imposible, un video homenaje con nota de Mario Castillo ¿Podrías hablar de tu relación con Tato y por qué lo consideras una influencia necesaria en el presente cubano? ¿Puedes, asimismo, nombrar y reflexionar en torno a otras influencias importantes en tu vida y en tu formación?

    ADG: «Para recordar a los ancestros hay que poner el cuerpo. Para eso no hace falta que nadie te ordene, ni te autorice, ni te dé un salvoconducto. Si nuestras acciones van en armonía con lo que dicta nuestra cabeza, entonces estamos Iré». Eso lo aprendí de Tato Quiñones. Ahí está su ejemplo tangible en la esquina de Morro y Colón. Ese pequeño espacio representa un axis mundi para quienes sentimos y procedemos desde una convicción decolonial y anti-autoritaria. Ese es un espacio en la cuidad abierto al rescate de la memoria de los olvidados por las Historias de los Vencedores, a la exhumación, al trance, al ritual, al encuentro horizontal y desbordante de los cuerpos encarnados.  Y si hoy está ahí es porque Tato Quiñones, conjuntamente con Sinecio Verdecia, Dimitri Prieto, Willay Méndez, Juan Nápoles, Clara Nápoles y Mario Castillo, sin pedir permiso, y por cuenta propia, lograron amueblar ese pedazo de esquina «para limpiar la costra tenaz el coloniaje», y certificarla por siempre como LA ESQUINA DE LA DECOLONIZACIÓN.  

    Yo conozco a Tato Quiñones por mediación del profesor de historia y amigo Mario Castillo Santana. Eso ocurrió en el año 2017. Para esa fecha hacíamos unos encuentros en el ISA, siempre al margen de cualquier oficialidad, donde intercambiábamos con figuras diversas del panorama artístico e intelectual cubano. Por ahí pasó Georgina Herrera, el mismo Tato Quiñones, Rito Ramón Aroche, Juan Piñera. Fue a raíz de esos encuentros que comienzo a establecer relación con Tato y con Georgina: un sacerdote de ifá, ex-miembro del juego abakuá Muñanga Efo, y una negra escritora de la generación de El Puente, cimarrona y madre sobre todas las cosas, se convirtieron en mis amigos mayores. Fueron ellos los que me dieron el aliento para formar mi baroko. Ellos dos, junto a Nicolás Guillén Landrián y Ángel Escobar, ocupan un espacio cimero en el corpus de mi creación. Ellos son mi familia, los ancestros del Munanso donde habito. También puedo mencionar otras existencias, que no por lejanas y culturalmente diferentes, dejan de tener un espacio significativo en mi panteón. Aquí debo mencionar a los cineastas Andrei Tarkovski y Raúl Ruiz; los pensadores teatrales Antonin Artaud y Nikolai Evreinov; al filósofo alemán Walter Benjamin; a los jazzistas John Coltrane y Eric Dolphy, al pionero del spoken word, Amiri Baraka; y, por último, para no hacer más extensa esta lista, a los maestros de la Danza Butoh, Tatsumi Hijikata y Ko Murobushi.      

    Muerte y opresión no son lo mismo

    En el legado poético cubano no puede eludirse la experiencia de los poetas suicidas. Cualquiera podría creer que se trata de casos aislados e inconexos, pero más allá de la pregunta sobre una posible interrelación causal, persiste la certeza de su interconexión espiritual, o energética, y el saldo que deja para los creadores cubanos y también para aquellos espectadores que desbordan la acepción pasiva del término. 

    Recientemente concebiste en un homenaje a Ángel Escobar, poeta imprescindible que decidió salir de este plano físico en 1997. Nosotros, desde el Observatorio de Derechos Culturales, tuvimos el placer de apoyarte y acompañarte en el proceso. Fue un arduo trabajo creativo que conllevó una labor de investigación profunda sobre su vida, sus relaciones, sus motivaciones. Contaste con el testimonio de personas que fueron cercanas al poeta en vida, entre ellos su primera esposa, la uruguaya María Cultelli, y de algunos de sus amigos. 

    El performance resultante, Epitafio, estuvo acompañado de música en vivo, compuesta para la ocasión por Jonathan Formell, y con la interpretación de los músicos Fabio Manuel Abreu González en el drum y Yasel Muñoz en la flauta, además del propio Jonathan Formell en el contrabajo. 

    Tanto las imágenes fotográficas o en movimiento de tu desempeño, así como la pieza sonora resultante, me parecieron de una belleza excepcional. Creo que encarnan una aproximación demorada del hecho artístico y también espacial, como si la performance fuera pensada no desde la actuación puntual de los protagonistas sino con la intención de ser un habitáculo de resonancia, donde todos confluyen, incluso los muertos. 

    A esto contribuye no solo tu método de trabajo y tu peculiar manera de concebir la performance como exhumación, sino la música misma, que se acerca a la idea del paisaje sonoro y que va integrando tu voz y los textos recitados, en una amalgama de intensidades y contrapunteos. 

    Antes de profundizar en cuestiones específicas que se derivan del evento, quisiera que me contaras un poco de esa experiencia, de su concepción y del proceso de trabajo con todos los que intervinieron.

    ADG: Ángel Escobar pertenece a mi piel mucho antes de la ejecución del performance Epitafio. Lo que sucedió ahí, en concreto, fue el acto de «rayamiento» de su palabra poética sobre mi cabeza, y luego la exhumación sonora de un gesto extra-ordinario. Pero Ángel es mi huésped hace más de tres años. Cruzamos el atlántico juntos, caminamos por el Ponte Vecchio, La Piazza San Marco, amamos «en París con aguacero», en fin, «cuando salí de la habana» por primera vez lo hice con Ángel Escobar en la maleta. ¿Te imaginas estar fuera de Cuba y que la única persona que hable tu idioma sea un ángel poeta? Desde entonces nos estamos escribiendo el epitafio mutuamente.

    Sobre la concepción del performance podemos acotar algunos puntos. Por ejemplo, el principio rector de la curaduría buscaba un diálogo entre lo inhóspito y lo hogareño, tal cual venía sucediendo mi relación con el poeta. Otro punto en la bitácora fue la reconstrucción de un tejido humano que pudiera revelarme un Ángel en sus costumbres cotidianas, quería encontrar la empatía de sus conocidos, esas reminiscencias que nos dejan los ausentes. Y en el otro extremo de la investigación estaba la construcción sonora con los músicos y, por supuesto, el debido entrenamiento para mi articulación performativa. 

    Sobre estos tres ejes se fue organizando la performance. Aquí es válido resaltar la labor del artista Yornel Martínez, que, más que brindar su casa para la acción, fungió desde el inicio como asesor y consejero; también debo mencionar a Rito Ramón Aroche, gracias a él logré entrar en contacto directo con Marina Cultelli, personaje clave en la vida de Ángel Escobar y por extensión, en mi obra. 

    Pero es bueno aclarar que Epitafio es una obra de Arte Viva, continua en movimiento, eso implica que será reactualizada todos los 14 de febrero. Ya la firma está hecha. Solo necesitamos renovar el gesto de la exhumación. Epitafio se instaura dentro de una dinámica cíclica. Es un ejercicio al que debo retornar como un fiel peregrino. Como ya he mencionado anteriormente: teatro del retorno es mi única iniciación.

    No es la primera vez que reflexionas sobre la muerte o te haces acompañar por artistas que murieron, algunos de ellos a través del suicidio. Creo que cuando se trata de la muerte, exhibes una compresión del tema que se ancla más en la presencia que en la ausencia, más en la continuidad de la vida y la muerte que en la fragmentación. Por decirlo de manera visual, siento que no se trata de una muerte negra, sino blanca, como la representan algunas culturas africanas. De ahí que esa muerte tuya, por decirle de alguna manera, se vuelva una especie de herramienta contra la muerte sostenida y silenciosa que el poder del Estado ejecuta hoy en Cuba. Háblame de eso. ¿Se podría definir tu proceso como una forma de territorializar la muerte?

    ADG: Hay dos acontecimientos esenciales en nuestras vidas: el nacimiento y la muerte. Somos por excelencia seres limítrofes, como bien acuñó el filósofo español Eugenio Trías. Nacimiento y muerte son los bordes de nuestra libertad. A mí lo que me interesa es empujar mi libertad hacia lugares insospechados, abrir nuevos espacios de posibilidad convivial, dejar pasar aquellas otredades que nos han obligado a silenciar o reprimir; en ese camino es que encuentro las mayores motivaciones para desarrollar mi trabajo. 

    «Lo atroz no tiene nunca un solo rostro», eso me interesa investigar. Nada me provoca tanto placer como «jugar» a desentrañar lo que me pasa cuando me abro a los otros. Digo otros e incluyo a los vivos y a los muertos. Mi sensibilidad, al ser un enjambre de límites, se relaciona muy bien con el trance y toda esa ambigüedad de la encarnación. Desde ahí es que organizo la política de la mirada sobre mí. El espectador nunca me verá detrás de un personaje, al contrario, es la ausencia de esa instancia cómoda, legible, burguesa finalmente, lo que hace posible la aparición de un cuerpo en revuelta, des-naturalizado, «peligroso», y ese cuerpo-otro que dejo pasar frente a los demás es un cuerpo político; o sea, frente a la domesticación y  normalización a la que nos someten todas las instancias de poder, yo apuesto por una reconfiguración extra cotidiana de mi comportamiento como ejercicio pleno de manifestación y libertad. Busco nacer en los muertos de mi posibilidad.  

    Disculpa que insista, pero me interesa que pensemos juntos, y que de paso me saques de una duda, que tal vez no sea más que el reflejo de una falsa disyuntiva entre muerte y drama. He leído, y también ha salido en algunas de nuestras conversaciones, que te sientes cómodo con el término exhumación al hablar de tu obra, o de los procesos de matriz ritual que son parte de tu obra, y que en tu caso garantizan un saldo poético que se proyecta hacia el futuro, abriendo posibilidades, abriendo la muerte a otras oportunidades. 

    Asocio «exhumación» con el final de un ciclo, pero también con una actitud contemplativa ante esos mismos ciclos que encarnamos como seres finitos. De cualquier manera, se me antoja un proceso de integración, casi de inmersión, una vez más el agua de Leteo; pero nunca un proceso conflictivo. Sin embargo, nos han enseñado que el Teatro es ante todo drama, caracteres que se oponen o se asocian generando un mapa de roles y de acciones asociadas a esos roles casi de manera automática. Un mapa del que se desprende la movilización de ideas, pero sobre todo de afectos y cierto resultado didáctico que necesita pasar por mecanismos evidentes de representación. Así visto, exhumación y drama, muerte y teatro, estarían en las antípodas. ¿Es que acaso lo que estás proponiendo es una práctica premoderna, o incluso preclásica del Teatro?

    ADG: Bueno, hay algo que antecede a cualquier idea de teatro. Ese algo es un instinto propio de todo organismo vegetal y animal, anterior, por demás, al pensamiento estético. Ese impulso primogénito del que hablo está relacionado con la capacidad de transfiguración de todo lo vivo. Ya lo dijo el vanguardista ruso Nikolai Evreinov: «El teatro no es necesariamente la expresión de una emoción estética consciente, sino el descubrimiento del instinto de transfiguración». Evreinov, un creador escénico y teórico ruso muy poco estudiado en Cuba, buscó revitalizar el teatro, y mediante él, la vida misma, a través del «redescubrimiento» del origen del teatro en el juego. La misión esencial del arte del teatro es precisamente descubrir esa conciencia que siempre está en nosotros; hay que excitarla para mostrar lo extraordinario de su poderío. A partir de aquí nacen mis performances, y nunca desde los presupuestos de una fábula.

    Cuando tú me hablas de drama, de conflicto, y todo eso que hemos heredado de la tradición occidental, yo solo puedo responder colocando mi cuerpo frente a los demás. Colocando la materialidad de mis actos performativos como relato auténtico y efímero de mi físico-estar-en-el-mundo, sin mediación de personaje, ni justificación argumental. Mi construcción escénica la determina el cuerpo. Es como revelar un ecosistema para el desarrollo pleno y coherente del antiquísimo juego de la transfiguración. Por eso yo nunca pienso mi teatro como una puesta en escena, me resulta más pertinente pensarlo como un gesto de exhumación, donde todo el tiempo se está revelando algo en mí, en el mismo instante en que lo presento (nunca re-presentación), a los espectadores. Es una práctica que yo la asocio con las indagaciones del free jazz, específicamente las de Coltrane en su disco OM y las de Out to Lunch de Eric Dolphy.  Sí, prefiero garantizar cuarenta minutos de extrema intensidad y absoluta sinceridad performativa, que adentrarme en las peripecias y el psicologismo enfermizo de cualquier personaje prexistente en el papel. Yo no sé hacer eso. Yo soy el obrero de mi propia mēkhanḗ.

    En resumen, el teatro que hago es el resultado de mi emancipación política y actuante. Yo me levanto frente a los biopoderes y les digo, en sus narices, completamente desnudo: ÁBREME LA TALANQUERA QUE ME TOCA PABELLÓN (acción operística Angelus Novus. 2024). Ese para mí es el verdadero drama: mi cuerpo frente a cualquier forma de opresión. A estas alturas del juego a mí no me interesa otra cosa que la agitación, el estremecimiento, y el contagio colectivo que puedo provocar con mis performances. Es un trabajo que potencia la cultura de lo efímero frente a las tendencias contemporáneas de cristalización de la realidad. Es un trabajo humano que nos garantiza el convivio en la piel de los otros. Finalmente, es un lugar al que retornar. 

    Has definido tu metodología de trabajo a partir de un impulso asociativo, o de contaminación, donde un hallazgo lleva a otro, conformando un movimiento al que has llamado bucle de retroalimentación autopoético, apropiándote de un término del etnógrafo cubano Joel James Figarola. En alguna medida, evoca la dinámica vinculante propia del mundo digital, por ejemplo, y la interconexión de los links; pero en tu caso no se trata de ir de un lado a otro de forma casi aleatoria e inconsciente, sino entregando en cada paso una parte importante de tu espiritualidad y dejando que cada uno de esos encuentros penetren lo más hondo posible en tu experiencia. 

    En medio de ese proceso de cadeneta creativa, por lo general hay un momento en que te conectas con la escritura, ya sea a modo de poemas, diarios… ¿Los concibes como resultados, al mismo tiempo que como medios, o peldaños, dentro del proceso? ¿Acaso un nuevo tipo de cuaderno de campo, pensando en el trabajo etnográfico, o una mezcla de todo eso? Hago estas preguntas, también, porque al decidirte por la performance, desplazas el trabajo con textos escritos para ser aprendidos y devueltos al público, lo que no necesariamente significa permanecer de espaldas a la palabra escrita. 

    ADG: Mis escritos pertenecen al ámbito de lo poético. Afloran en calidad de vísperas, o como resumen de exhumación. En cualquiera de sus variantes vienen a ser un oráculo, ya sea engendrando otro proceso creativo, o asegurándome un destino de autobservación. Dentro de esta lógica he conformado varios cuadernillos como: Libro del Sumidero, La muerte donde me levanto, Amanience, y más recientemente, In-terr-up-to. (diario ontológico), todos inéditos.

    Dicho esto, creo que estamos en condiciones de comprender el Bucle de Retroalimentación Autopoético como proceso embrionario de mi trabajo artístico. «La falta de descubrimiento es el fin, el cierre de la navaja», nos dice Lezama, y yo, por si acaso, tomo mis medidas. 

    Pie de video: Segunda vez ante el espejo. Texto de Georgina Herrera

    Imagen, transferencia y autopercepción

    En 2023 me sorprendió mucho ir a ver una película en New York sobre Cuba, Los océanos son los verdaderos continentes, del cineasta italiano Tommaso Santambrogio, y encontrarte como uno de los protagonistas. Resultó no solo muy emotivo volver a encontrarte después de tantos años, aunque fuera a través de la pantalla, sino corroborar cuánto habías crecido como actor. Era la primera vez que te veía actuar para cine, además. Siempre me ha interesado mucho cómo se produce ese paso de un universo a otro, pensando en el teatro y el cine o, más básicamente, la presencia propia de la escena y esa otra presencia que produce la imagen. 

    Pensando en eso, quería preguntarte cómo fue encarnar a un joven cubano lleno de sueños, pero también acorralado por sus circunstancias. En la película pareces ser tú mismo y a la vez hay una carga poética y hasta simbólica que se filtra no sólo a través del guión, sino también de la fotografía etc. y que todo el tiempo está sugiriendo caminos otros, como fugas a realidades no tangibles. Háblame un poco del trabajo de mesa y de todo lo que confluyó para llegar al resultado final de esta película.

    El año pasado también filmaste Soleador, un mediometraje que es la tesis de graduación del joven cineasta Frank D. Guerra para la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños. Sin diálogos, toda la narración de la película descansa en tu discurrir corporal que parece encarnar una especie de batalla primigenia por la sobrevivencia, pero también por la sobrevida en un sentido más trascendental. 

    Después de ver un material como ese no puedo dejar de preguntarte si entiendes el arte como una forma de desentrañar el misterio de la vida o, al contrario, ves la vida como un chance para llegar al arte. ¿Cuáles son las prioridades de Alexander Diego Gil? 

    Pensando en Soleador, ¿cómo fue sintonizar lo que quieres conseguir como performer y como artista, con lo que quería el director? ¿Qué crees de la colaboración en el arte? 

    ADG: Más que desentrañar algún misterio, lo que me fascina es habitarlo, suceder en él, empujar los bordes del mundo con mi obra. En ese sentido, mis procesos no se clausuran del todo. El impulso de transfiguración es constante y válido para todas las extensiones de mi labranza. Cada trabajo es materia de vísperas y reciclaje. Nada en mí es la constitución de un estado absoluto. Mi bucle realmente es un bucle, no un espejismo conceptual. 

    Ahora mismo, como está la situación en Cuba, nada es más prioritario que la vejez de mi mamá. No te puedo decir otra cosa. 

    El film Soleador me dio la posibilidad de pensar una performance en uno de los espacios más deseados por mí: las canteras. Frank D. Blanco y yo teníamos esa obsesión desde el 2019. No sabíamos cómo iba a suceder, pero sí teníamos claro que El Presidio Político en Cuba, de José Martí, nos serviría de trampolín para algún proyecto común. La película Soleador viene a sumarse a esta terrible saga de dolor y martirio que atraviesa el corpus de la nación cubana, y más específicamente, la experiencia existencial de los que hemos habitado el interior de un centro penitenciario por razones políticas.

    Si no hay colaboración en el arte no hay grito colectivo. Y si perdemos la pasión por el grito colectivo le hacemos el trabajo al opresor. Aquí hay que poner el cuerpo, y la cámara, y la memoria histórica, y el intelecto, al servicio de una causa colectiva emancipatoria; ya sea en alianza con los vivos o con los muertos. Mi arte vive en la insistencia de restaurar una experiencia comunal y ritualista que nos mantenga conectados en este límite del mundo que llamamos Cuba.

    Un capítulo muy interesante de tu carrera son tus propios filmes, que siempre se distinguen por una aguda experimentación y por una especie de curiosidad que el espectador puede percibir al instante y que se convierte en una especie de recurso expresivo y hasta un elemento de ritmo narrativo o de desencadenante de la acción. A la vez, tus películas son contemplativas, como si se observaran a sí mismas, o como si tú fueras tu primer y más preciado espectador. 

    ¿Proviene esa curiosidad que se respira en tus películas, y ese deseo irrefrenable de experimentación, del hecho de que llegaras a la producción audiovisual de manera autodidacta? Cuéntame un poco de por qué y cómo te adentraste en el universo de la imagen como realizador.

    ADG: Bueno, todo nace de mi contacto con el llamado cine de autor. Tengo mucha afinidad por este tipo de obra cinematográfica: el cine como articulación de una poética personal en la que el autor despliega todo su potencial creativo y logra expandir lo narrativo más allá del algoritmo esperado. Yo veo mucho cine de este tipo, ya te mencioné a Raúl Ruiz, a Tarkovsky, pero en esa comunidad de sentidos hay otros directores que me empujan a tomar la cámara y plantear mis propias interrogantes. Por ejemplo, hay un excelente director portugués que se llama Pedro Costa. De él tomo la manera de encuadrar. Otros que me remueven e impulsan a filmar son el tailandés Apichatpong Weerasethakul, el taiwanés Tsai Ming-Liang, y el argentino Lisandro Alonso. Todos estos directores me han ayudado a descubrir el tiempo como categoría estética. 

    Mis trabajos audiovisuales pertenecen al codiciado reino de la plenitud creativa y experimental. Ese es otro juego que me apasiona y da sentido. Las imágenes que componen mis films son otra zona de mi transfiguración, en ellas deposito gran parte de mi energía vital, mi memoria, y por qué no, mis delirios también. El cine es pura teatralidad. Es la prueba irrefutable de nuestro paso por el mundo y la constancia política de nuestra observación. No me interesa nada más.  

    Comorbilidad es un relato en clave filosófica e incluso yo diría que místico-poética de una crisis. Los seres humanos, y sobre todo ese modelo de ser civil que ya no abunda y que nos legó la modernidad, se mueve después de tantos años de enquistamiento, se sacude. Con textos adaptados libremente de la novela de José Saramago, El Año de la Muerte de Ricardo Reis, te acercas a la experiencia visceral que fue para ti el tiempo que pasaste recluido después de las protestas comenzadas el 11 de julio de 2021, justamente en tu pueblo, San Antonio de los Baños. El filme empieza y termina con la voz y el llanto de tu madre y cierra con una frase que me dejó helada al escucharla: «a mi madre le dijeron que sería el hombre nuevo en Cuba». 

    Podríamos hablar horas solo sobre esto, pero quiero resumir todo en algunas preguntas-provocaciones fundamentales y eres libre de moverte por ellas e incluso desbordarlas. La primera se circunscribe a la película: ¿Por qué escogiste esta aproximación poética, que incluye además la mediación de un texto extranjero, para referirte a un suceso social tan local y a una experiencia en primera persona tan fuerte como la cárcel? 

    ADG: Es sencillo, esa obra de Saramago era mi lectura de turno cuando los sucesos del 11J del 2021. No me dejaron tenerla conmigo en la celda de 100 y Aldabó. Entonces no me quedó otro remedio que reinventarla en mi cabeza. Durante los veintiún días de mi detención se me fueron eclipsando algunos elementos de la novela de Saramago con el tema de la pandemia y las muertes en ascenso, el sufrimiento de mi madre, y por supuesto, la fragilidad de mi cuerpo en medio de esas mazmorras de la dictadura. Ahí nació el film, entre un interrogatorio a las tres de la mañana y la gotera constante y la luz fluorescente constante, y el sonido fuera de campo y los cambios de temperatura, del caldo húmedo de la celda a los 10 grados insoportables de la oficina de instrucción. De ahí que el film lleve por título Comorbilidad y esté estructurado con esos retazos narrativos, metafísicos, casi alucinantes, tal cual sucedieron esos días en mi cuerpo.

    Aunque el filme funciona de manera autónoma, en su puesta en escena integraste su proyección en una performance que llamaste «cine expandido», donde incluyes la interpretación de danza butoh con spoken word y el cierre del sonido y la imagen de un helicóptero llegando al ámbito de la escena. ¿Cómo te mueves con tanta agilidad entre diferentes manifestaciones o géneros artísticos, sin banalizar ninguno de ellos en tu aproximación? ¿Qué nuevas posibilidades te brinda la intertextualidad y lo transdisciplinar?

    ADG: El desplazamiento y la fuga son una constante en mi trabajo. Transitar por los recovecos de mis posibilidades me enamora. Soy un aficionado a la exploración formal y estética en el arte. Todo es posible/ y sabe a camino/ si lo intentamos/. Cada impulso creativo, el que sea, no me es indiferente. Si me atrevo a saltar del teatro al cine, del cine al video art, del poema a la danza, y de ahí al spoken word, es porque mi tiempo de vida tiene duración (en el sentido bergsoniano) entre ellos. Técnica, estructura y organicidad (trinidad nombrada por Víctor Varela), las vengo a encontrar en el despliegue creativo de mi fragua. Además, el instinto de transfiguración es tan latente que no puedo hacer otra cosa que aceptarlo. ¿Quién me va a decir a mí que no lo haga? El cimarrón pertenece a la diversidad del monte. Nunca a la guardarraya del mayoral.

    Los conceptos de intertextualidad y transdisciplinariedad vienen a identificar una práctica que ejerzo de manera orgánica. Si algo le debo a esos conceptos es la amabilidad de una conversación. Diría que ellos me sirven para el protocolo académico. Son herramientas de sobremesa, y nada más.

    El árbol de la vida. Foto realizada por el artista. 

    Hago un recorrido por tu obra, y me doy cuenta de que los sucesos del 11 de julio se han vuelto un leitmotiv. Están en el sentido de fosilización de los residuos sociales en Soleador, en Comorbilidad, pero también en temas musicales inéditos y en los poemas y relatos que escribes a menudo. ¿Qué crees tú que nos llevó como pueblo a ese momento?

    ADG: Yo creo que el pueblo tenía necesidad de encontrarse en manada. Te digo esto porque bien recuerdo que las personas en San Antonio decían: «Vamos para el parque a ver qué hace la gente». No olvidemos que por esa fecha estábamos obligados al aislamiento por el COVID. Ahora, atendiendo a las demandas que exigían los manifestantes, todo se relacionaba con los apagones, el hambre, el agua, cosa que ha empeorado en relación al 2021. ¿Qué nos llevó como pueblo a eso? No sé, pero sí hay un antes un después en la historia de Cuba. El 11 de julio debería proponerse como el día del Performance cubano. Anota eso. 

    Leyendo una entrevista anterior, que te realizara la investigadora María Isabel Alfonso, publicada en Incubadora, encuentro una frase de Walter Benjamin que me marcó también a mí desde la primera vez que la leí: «Tampoco los muertos estarán a salvo cuando el enemigo venza, y ese enemigo no ha dejado de vencer», que pertenece a las Tesis de la Filosofía de la Historia. Tanto la frase como el texto entero de Benjamin, tienen una clara impronta escatológica, que busca y espera cierta redención o, al menos, restauración. ¿Tiene Alexander Diego esa esperanza para la humanidad en general y para los cubanos en particular? ¿Cómo lees o interpretas las energías que se desprenden de la historia cubana o del pueblo cubano?

    ADG: Claro que tengo esperanza. Pero mi esperanza está lejos de cualquier romanticismo. La lucha será constante. Conmigo no cuenten para apoyar la perpetuación de ningún Estado, así sea el de los perdedores de la historia. Cuando yo leo a Benjamin lo hago en clave ácrata. El fantasma de la historia habita una tensión eterna. Ahí radica mi esperanza: en no sucumbir frente a cualquier autoridad, y por supuesto, en seguir exhumando entre las ruinas de la historia. 

    Primera performance realizada por Alexander Diego Gil después de ser excarcelado tras las manifestaciones del 11 de julio de 2021. Foto cortesía del artista.

    *Esta entrevista fue realizada por la curadora de arte y activista cubana Anamely Ramos.

    Newsletter

    Recibe en tu correo nuestro boletín quincenal.

    Te puede interesar

    El rebusque en el Caribe colombiano

    En toda Colombia, el rebusque es el latido del panorama laboral.  El rebusque es...

    Cien días de un reality show

    Uno de los momentos políticos más importantes de los...

    «Represores» cubanos en Estados Unidos. ¿Justicia o impunidad?

    «Sentiríamos mucha rabia si viéramos a cualquiera de los...

    Apoya nuestro trabajo

    El Estornudo es una revista digital independiente realizada desde Cuba y desde fuera de Cuba. Y es, además, una asociación civil no lucrativa cuyo fin es narrar y pensar —desde los más altos estándares profesionales y una completa independencia intelectual— la realidad de la isla y el hemisferio. Nuestro staff está empeñado en entregar cada día las mejores piezas textuales, fotográficas y audiovisuales, y en establecer un diálogo amplio y complejo con el acontecer. El acceso a todos nuestros contenidos es abierto y gratuito. Agradecemos cualquier forma de apoyo desinteresado a nuestro crecimiento presente y futuro.
    Puedes contribuir a la revista aquí.
    Si tienes críticas y/o sugerencias, escríbenos al correo: [email protected]

    Artículos relacionados

    Dos abuelos: un cuento cubano de Navidad

    El 24 de diciembre pasado llamé a mi padre...

    José Gabriel Barrenechea: el ensañamiento contra la libertad de expresión 

    Zoila Esther Chávez Pérez canta para espantar la tristeza....

    «Represores» cubanos en Estados Unidos. ¿Justicia o impunidad?

    «Sentiríamos mucha rabia si viéramos a cualquiera de los...

    La pequeña historia de mi vecina y su hija

    En la actualidad, los «comités» son una entidad totalmente inútil. Existen muy pocas personas, a nivel de base, que quieran convertirse en dirigentes cederistas. Solo quedan unos cientos o tal vez miles de burócratas y oportunistas que se presentan ante el mundo como parte de la sociedad civil cubana: «defensores de la Patria ante los deseos de Estados Unidos de derrocar al sistema socialista cubano».

    DEJA UNA RESPUESTA

    Por favor ingrese su comentario!
    Por favor ingrese su nombre aquí