Presentación
Helen Vendler (Boston, 30 de abril de 1933 – Laguna Niguel, 23 de abril de 2024) fue una de las críticas literarias más respetadas del ámbito anglosajón, sobre todo por sus acercamientos a la poesía lírica. Su agudeza interpretativa se caracterizó por un método de “búsqueda de evidencias” en el texto, una habilidad que ella misma atribuía a su formación científica inicial, ya que Vendler estudió Química en el Emmanuel College y obtuvo una beca Fulbright en Matemáticas antes de realizar un doctorado en Literatura Inglesa y Americana en la Universidad de Harvard. Esto obviamente marcó su interés en la estructura, el lenguaje y los mecanismos formales del poema. Fue profesora en Cornell, Swarthmore y Boston, hasta establecerse definitivamente en Harvard en 1985, donde en 1990 se convirtió en la primera mujer en ocupar la prestigiosa cátedra universitaria Arthur Kingsley Porter. Fue crítica de poesía para The New Yorker (1978-1996) y columnista habitual en The New York Review of Books y The New Republic. Su obra escrita es vasta y se centró en el estudio de poetas canónicos de habla inglesa, desde el Renacimiento hasta la contemporaneidad. Entre sus libros se encuentran The Art of Shakespeare’s Sonnets (1997), y Last Looks, Last Books: Stevens, Plath, Lowell, Bishop, Merrill (2010, publicado en español como Últimas miradas, últimas lecturas en 2024). En 2004, fue seleccionada para dictar la Jefferson Lecture, el más alto honor otorgado por el gobierno de Estados Unidos en el campo de las humanidades, conferencia que tituló “The Ocean, the Bird, and the Scholar” y que posteriormente dio nombre a la colección de ensayos The Ocean, the Bird and the Scholar. Essays on Poets and Poetry, de donde hemos tomado el ensayo que aquí publicamos. Falleció en 2024.
Chickamauga, por Charles Wright
El poema homónimo del libro Chickamauga, de Charles Wright, no menciona la batalla de Chickamauga durante la Guerra Civil ni a los soldados que murieron en ella, y esto es característico de la obra de Wright. El poema se eleva a un punto de vista donde el anonimato de la historia ha borrado los detalles. Lo que queda es la esencia: que algo sucedió en este lugar, que su legado de inquietud habita la psique colectiva (Wright nació en Tennessee), que no nos deja en paz y exige una respuesta. Un poeta confesional podría escribir sobre el legado de la guerra en su propia familia. Un poeta con conciencia social podría relatar la devastación de la batalla. Un poeta moral podría debatir lo que Melville llamó “el conflicto de convicciones”. Un poeta paisajista podría describir el campo de batalla vacío, tal como está ahora. Wright no es ninguno de ellos, no hace nada de eso.
¿Qué puede ser una poesía lírica que deja de lado lo confesional, lo social, lo moral, lo panorámico? Puede ser –y en el caso de Wright, lo es– escatológica. La escatología ve el mundo bajo el signo de las últimas cosas: muerte, juicio, cielo, infierno. Wright las redefine a su manera: aniquilación, historia, luz, desaparición. Si nos enfrentamos a la aniquilación como personas, y así es; si la historia nos juzga y se deshace de nosotros, y así es; si la masa se transforma en energía, y así es; si todo objeto desaparece, y así será, entonces, ¿qué tipo de lenguaje podemos usar para hablar de la vida que sea veraz para estos procesos y para nosotros mismos?
El primer manifiesto de Wright sobre la lírica que quería escribir estaba formulado en negación, en 1971:
El nuevo poema
No se parecerá al mar.
No tendrá suciedad en sus gruesas manos.
No formará parte del clima.
No revelará su nombre.
No tendrá sueños con los que puedas contar.
No será fotogénico.
No acompañará nuestro dolor.
No consolará a nuestros hijos.
No podrá ayudarnos.[1]
¿Cómo iba a encontrar Wright un conjunto de aspectos positivos que acompañaran a estos negativos? Las tres estrofas de “El nuevo poema” rechazan la mímesis del mundo exterior (mar, tierra, clima); la mímesis del mundo psicológico (nombre, sueños, rostro); y la mímesis del mundo religioso (asistencia, consuelo, ayuda). Sin objetos, pues; sin yo; y sin Dios. ¿Acaso ha habido alguna vez un conjunto de requisitos más estrictos para la poesía?
Si el objeto del arte no es la mímesis, ni la autoidentificación, ni el consuelo, muchos de los matices que asociamos con la poesía también deben abandonarse. La estricta disciplina que Wright se impone a sí mismo es visible en todo lo que escribe. Si se menciona un elemento del mundo, siempre hay que recordar que ha sido seleccionado y no simplemente “está ahí”. La palabra utilizada para mencionarlo, una vez elegida, tiene su propia historia, su propio peso y matiz. Si se menciona el yo, siempre hay que recordar que lo que se ha invocado es solo un aspecto del yo, uno que se ajusta a los propósitos de este poema en particular y que está construido con los instrumentos disponibles para este poema: sus imágenes, su ubicación, su sintaxis. Si aparecen penas, necesidades o deseos, nadie más grande que nosotros mismos puede estar ahí para atenderlos, ayudarnos con ellos o consolar nuestras aflicciones.
Así, al llegar al poema “Chickamauga”, ninguno de los tonos más cálidos de la lírica tiene cabida. Ni el colorido ni el dramatismo de la Guerra Civil, ni las polémicas sureñas, ni siquiera el dolor. Consta de cinco estrofas, dispuestas como un cuadro de caja china. En el centro se encuentra el rostro errante del poeta, para quien Chickamauga es un lugar de significado inquietante. Los lectores no pueden conocer el rostro humano del poeta; yace bajo la máscara del poema. El rostro enmascarado está entrecomillado, de adelante hacia atrás, por la historia: primero, por la historia en su fría indiferencia (que nos descarta a todos “como fruta podrida”), y segundo, por la historia como la fuerza de arrastre que nos izará, como peces, a su luz y aire purificadores donde no podemos sino asfixiarnos. Pero esta historia aparentemente omnipotente también está entrecomillada: por el paisaje, que banalmente sobrevive a la historia de la batalla, y por el lenguaje, la otra fuerza perdurable y transhistórica.
La estructura de Wright –rostro encerrado por el poema, rostro y poema encerrados por la historia, historia encerrada por el paisaje y el lenguaje– es en sí misma una poderosa geometría del destino que revela la verdad:
Chickamauga
Una paloma en la hierba alta.
Final del verano en la vidriera de al lado
En los guantes y los extremos partidos del árbol de magnolia podrido.
Sonidos de trabajo: pitido de camión, golpe de martillo, cigarra, sirena de bomberos.
__________
La historia maneja nuestro pasado como fruta podrida.
Luz de media mañana, de finales de siglo
Cubierta de tricolor bajo los melocotoneros.
Nos toca aquí. Nos toca aquí y aquí.
__________
El poema es un código sin mensaje:
El objetivo de la máscara no es la máscara en sí, sino el rostro que hay debajo.
Absoluto, incomunicado,
sin hogar y peregrino.
__________
La red de la historia nos sacará muy pronto
De las frías aguas de la autocomplacencia en las que flotamos
Uno a uno
hacia su luz y aire sofocantes.
__________
La estructura se vuelve un elemento de creencia, sintaxis
Y la gramática un catequista,
Sus palabras lo que dicen los rosarios,
palabras que reflejan nuestro descontento.[2]
Este tipo de poema no será de tu agrado si te empeñas en una lírica que mantenga la ilusión de un discurso personal directo y mimético, “suprimiendo” su carácter de lenguaje compuesto y mesurado. Tampoco lo será si prefieres la “poesía del lenguaje”, que prescinde de la estructura, la sintaxis y la gramática como estructuras hegemónicas autoritarias que limitan lo que se puede decir dentro de ellas.
Wright ofrece el interesante ejemplo de un poeta que quiere reconocer en cada uno de sus poemas que un poema es una pieza de lenguaje codificada y, al mismo tiempo, quiere expresar, mediante ese mismo código, la certeza de que una pieza de lenguaje que exhibe estructura, gramática y sintaxis no es “arte encontrado”, sino que ha sido organizada por una conciencia humana inquieta, eternamente incomunicada bajo su máscara lograda. No está solo en este doble deseo. Poner de relieve el carácter artificial de la lírica es algo común hoy en día. Lo que hace singular a Wright es su práctica ascética, su insistencia en someter el resto del poema a esta doble verdad de humanidad incomunicada e inhumanidad admitida: nada en el poema puede ignorar la estricta metafísica de su concepción.
Los tonos “cálidos” de la polémica, la confesión, el sobresalto y el miedo –todas esas “inmediateces” de la expresión directa– le son negados por su postura distante y meditada. Sus poemas, vistos desde una perspectiva, yacen sobre nosotros como las máscaras de la vida que son: inmóviles, “colocados”, moldeados, pálidos. Y, sin embargo, desde otra perspectiva, sus poemas están vivos, pues luchan por alcanzar la transfiguración de la naturaleza muerta que, al final, lograrán. Hay dos signos de vitalidad en Wright, uno propio de cada poema, el otro propio de su obra en su conjunto: está la temporalidad, pues el presente de cada poema se modula lentamente hacia su futuro muerto, y está el cambio que tiene lugar en el mundo “objetivo”, pues diferentes poemas evocan percepciones diversas, a menudo estimuladas por el cambio estacional.
Tras escribir durante mucho tiempo sobre el paisaje de California, Wright se mudó a Virginia, y Charlottesville sustituyó a Laguna Beach como fuente de sus imágenes. La “regla” habitual de composición de Wright es que una o más imágenes extraídas del paisaje deben marcar el tono musical del poema. En “Lines after Rereading T. S. Eliot”, el tono lo establece el propio “páramo entre la hoja de albaricoque marrón y el seto” de Wright.
El huerto se está desvaneciendo.
Los nueve árboles frutales
Decrecen y se apagan bajo el sol del atardecer del domingo.
La escritura muerta de las viñas
garabatea ininteligiblemente
Sobre el árbol de la vida.
Con el cambio de estación, vemos el mismo huerto transformado, ya no un “páramo”, en “Naturaleza muerta con primavera y tiempo para quemar”, que comienza:
Día cálido, inicios de marzo. Los brotes se acicalan, reventando sus cinturas por los ciruelos. El gemido azul de la tórtola.
Ha llegado ese momento otra vez,
tiempo de alivio, tiempo de dolor
Por el que la tierra está afligida.
Nosotros mismos lo sentimos, una brillante incertidumbre por lo que está por venir
Hinchándonos la piel con dulce renovación, una especie de enfermedad
Que mantiene nuestros afectos
y nos pide que la amemos.
Y así lo hacemos, suponiendo
Que el tiempo y el afecto es todo lo que necesitamos para responder.
Para algunos, dice Wright, el tiempo y el afecto pueden ser los únicos criterios. Pero al igual que Hopkins, quien, tras exclamar “Nada es tan hermoso como la primavera”, tuvo que responder a su propia conciencia de lo escatológico (“Tener, obtener, antes de que canse, / antes de que nuble, Cristo, Señor, y se amargue con el pecado”), Wright no puede descansar en el momento sensual. Él “estropea” cada uno de esos momentos con su visión tipo Eliot de “el cráneo bajo la piel”. Retomo el poema de la primavera donde lo dejé:
Pero nos equivocamos al adivinar:
El tiempo nos endosará como chaquetas de traje dejadas fuera toda la noche
En una silla de playa, monedas sueltas, peso muerto en el bolsillo derecho,
Pañuelo de seda flácido por el rocío,
mangas en una lenta danza con el viento.
Y el amor nos matará—
El amor, y los vientos que vienen de debajo de la tierra
que nos muelen hasta ser granos.
“Pero nos equivocamos al adivinar”. La suposición que lo arriesga todo en función del tiempo y el afecto omite demasiado para Wright, cuya mente está saturada de muerte y de la escalofriante petrificación de las palabras, propia de Midas. Su “Pero nos equivocamos al adivinar” es muy similar a la observación de Milton sobre los mitógrafos paganos: “Así relatan, errando”. Milton no podía emplear la mitología griega a la ligera, pues la consideraba una ficción imaginativa que contradecía la verdad cristiana a la que estaba obligado a adherirse. Wright, igualmente atado a las verdades de la muerte y al lenguaje ordenado, ve la vida sensible inmediata (cuando se ofrece en lenguaje) como una ficción mitológica, al igual que los dioses del Parnaso.
Wright ha investigado muchas maneras de integrar la muerte en la vida, la ausencia en la presencia, la deconstrucción en la construcción. Ha probado títulos abstractos; poemas con notas adjuntas para poder omitir detalles; títulos que especifican la ocasión para que el poema siguiente pueda ser general; espacios en blanco; desecación de los medios; lejanía de la postura; atemporalidad de la narración. Ha invocado un conjunto de poetas, artistas y músicos que le han brindado autenticidad para su práctica estética: Dante, Hopkins, Dickinson, Hart Crane, Pound, Eliot, Tu Fu, Trakl, Montale, Piero della Francesca, Cézanne, Morandi… y aquí en Chickamauga aparecen, entre otros, Elizabeth Bishop, Lao Tzu, Wang Wei, Paul Celan, Miles Davis y Mondrian. Más que la mayoría de los poetas, Wright ha reconocido ser un espacio transitado por los lenguajes, las imágenes y los tonos de otros, desde místicos cristianos hasta compositores de música country. El anhelo religioso que solía encontrar un hogar en la doctrina ahora, en ese sentido, está sin hogar; pero en Wright persiste de forma urgente, exigiendo ser albergado en algún lugar, en cualquier parte: en la imagen, en el paisaje, en la alusión, en la geometría, en la estructura.
Las figuras monumentales de Piero con la mirada fija en algo más allá del lienzo; las manchas de color de Cézanne sobre lienzo blanco; las botellas fantasmales de Morandi; la figuración repetitiva de Mondrian: para Wright, todos son símbolos de la austeridad constructiva que satisface su sentido de la ligereza. Estos pintores reprenden la voluptuosidad de la carne, la indiferencia ante el momento fugaz, la domesticidad de la satisfacción. Los poetas chinos representan, en Wright, al observador absorto en la observación, el vacío budista y la rigidez de la forma clásica. Y los poetas religiosos autentifican, para Wright, lo que antes se denominaba el nivel analógico de la experiencia: aquello que no es literal, ni figurativo, ni emblemático, sino que escapa a la representación directa mediante hechos, imágenes o emblemas, y que impulsa a los poetas a insinuaciones, sugerencias y expresiones de lo inefable. La música country y el jazz son símbolos de ritmos autóctonos que Wright conoció desde su juventud.
Este es, más o menos, el mapa de la poética de Wright. Dado que sus lectores no comparten todas las obsesiones talismánicas de Wright, su tarea ha sido llevarnos bajo la carpa de sus poemas y interesarnos, no tanto por sus fetiches, como por las armonías que crean al unirse. “Este es un labio de nieve y un labio de sangre”, dice un poema de 1981 titulado “El cuerpo de la infancia”: quienes desean labios de sangre se sentirán repelidos por el frío de la nieve, quienes desean labios de nieve se sentirán repelidos por la mancha de sangre. Los lectores de poesía conocen bien la voz del cuerpo (“Danza, y canción provenzal, y alegría quemada por el sol”) y la voz de la mente (“Nada que no esté ahí y la nada que esté”), pero es más raro encontrar la voz del alma, especialmente el alma en su estado aún encarnado, consciente de su labio de nieve encontrándose con el labio de sangre del cuerpo.
Ninguna de estas voces resulta interesante para la poesía, por supuesto, a menos que también esté presente el corazón. Es en la confluencia del sentimiento y el alma encarnada donde Wright sitúa su poesía. “Esto es demasiado duro”, protesta el lector reacio: “déjenme sumergirme en sangre o nieve, una u otra”. El poema de Wright crea una ansiedad muy difícil de sobrellevar, ya que su reloj, que avanza incesantemente, añade una pérdida segura a cada ganancia diaria:
El tema de todos los poemas es el reloj,
Creo, que esas manitas diminutas e intocables que se pliegan sobre nuestros pechos
Cada noche y cada mañana, se despliegan dedo a dedo,
Bajo el nuevo peso del sol.
Un día más es un día menos.[3]
¿Cuáles son, entonces, las recompensas de someterse a la severidad de las páginas de Wright, de vivir en su interfaz disuelta de sentimientos, entre la vida y la muerte? Para empezar, la brillantez de sus imágenes. Sus imágenes, que cambian con las estaciones, marcan el tono musical de cada poema, y están concebidas de una manera que nunca dejan de asombrar. Nunca se puede adivinar qué palabra aparecerá a continuación en la página de un poema de Wright. He aquí Venecia, brillante de noche, menguada al amanecer, de “Venexia I”, de su libro Chickamauga:
Demasiado al inicio, demasiado ostentoso —luna llena
Martillo neumático rompiendo astillas de luz a lo largo del canal, picos de góndola
Atravesando la penumbra;
Luz lunar; retroiluminación con destello lunar…
A la mañana siguiente, todo es distinto
Con una lluvia lenta y fría como ambrosía
eléctrica contra las luces de lanzamiento.
Luego de textura lúgubre, luego gris.
Este es el paisaje de vigilancia del agua, el auto de fe.
En esta secuencia de imágenes, la energía sexual y visual se marchita, mientras que la tortura de la observación agotada sucede a la embriaguez de Hopkins. Esa es una razón para sumergirse en el poema con Wright: esa precisión emocional y plenitud verbal. Otra es la marea flotante de su línea musical, que eleva al lector a lo largo de su cadencia irregular, como en “Pascua de 1989”:
El instinto acabará con nosotros.
La fuerza que enferma el árbol de durazno
nos despojará y nos destruirá.
El poder que activa
las células del arbusto de lilas
Nos hará caer una y otra vez.
Bajo el membrillo, cruces moradas, y eso está bien.
Por el momento,
el sauce al otro lado de la cerca trasera
Amenazante en su envoltura verde.
En esta música, cualquiera puede percibir el giro entre las tres primeras frases (variantes de una misma melodía) y la cuarta, con su ironía contenida en “Por el momento”. Justo cuando Wright se muestra más bíblico, el lenguaje coloquial se impone en los versos (“que activa”, “nos hará caer”, “y eso está bien”, “por el momento”) y entonces algo totalmente imprevisible –la “envoltura verde” de lo nuevo– arroja una luz espantosa sobre todo el panorama.
Si un lector busca algo más que la imagen cargada de emoción, más que la fuerza de un verso, más que el dilema del corazón entre el alma fría y el cuerpo palpitante, entonces los poemas de Wright que más perdurarán serán aquellos que repiten la promesa religiosa de forma no doctrinal. He aquí la conclusión del poema de Pascua de Wright, a la vez biológico e incandescente, que toma prestado su lenguaje de su vocabulario inicial para la maravilla, la resurrección del Evangelio:
Nudoso con enzimas,
Las maderas duras gorgotean y hierven dentro de sus vainas coriáceas.
La llama enciende la mecha de la peonía.
Fuera de las cuevas de sus seres encerrados,
formas fluorescentes
Apartan la oscuridad mientras se alzan para entrar en el mundo real.
“No nos acercamos más que hasta estar al lado”, reconoce Wright, pero no abandona la esperanza de la proximidad a lo invisible, el “definidor de todas las cosas”:
Hay algo que nos rodea que no podemos ejemplificar, algo
Sin mente y sin madre,
oscuro como la dicción y dicho dos veces.
Lo oímos por la noche.
Copo a copo,
nos sabe a papel de aluminio entre los dientes.
Tal intuición es indemostrable. ¿De verdad oímos cómo nos entierra suavemente y saboreamos esa oscuridad ininteligible y ancestral que nos pone los pelos de punta? Para quienes sí lo hacen –quienes perciben una perplejidad envolvente y éticamente opresiva, independiente de la tragedia personal, la maldad política o la ignorancia científica–, los poemas de Wright se presentarán como intentos de descorrer un telón, de iluminar la memoria, de nombrar lo abandonado, de penetrar en “el corazón con cuernos del laberinto”, donde “lo inefable se pronuncia”. El Minotauro de Wright –más siniestro que el original, por su falta de forma– aguarda al lector.
En su generación, la generación de Ashbery, Rich, Ammons, Ginsberg, Plath y Merrill, Wright es quizás el que más se asemeja a Plath en la intensidad de sus imágenes, y el que más se asemeja a Ammons en su percepción de lo sideral. Pero su voz es única, y se ha mantenido fiel a intuiciones y percepciones –tanto de la oscuridad como de la luz– poco comunes en la América contemporánea.
Notas:
[1] Charles Wright: Hard Freight, Wesleyan University Press, Middletown, 1973, p. 19.
[2] Charles Wright: Chickamauga, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1995, p. 47.
[3] Charles Wright: The World of the Ten Thousand Things: Poems 1980–1990, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1990, p. 33.
