Este ensayo comenzó a reafirmar mi sentido de dirección. Siento que afortunadamente estoy cerrando una etapa creativa. Después de que mi documental Crónicas del absurdo (2024) ganara (sorpresivamente para mí) el premio a Mejor película en la Competencia Envision de IDFA, conversé con un crítico de cine cubano que estaba muy entusiasmado con la idea de una entrevista. Tenía muchas preguntas, así que comencé a escribir notas. Pasaron meses, pero el cuestionario escrito nunca llegó, así que decidí organizar mis respuestas y darle alguna coherencia como soliloquio.
Era noviembre de 2024 cuando el director de IDFA, Orwa Nyrabia, días después de anunciar la película en la rueda de prensa del festival, me comentaba en un pasillo: “Crónicas… es una película experimental, pero la experimentación aquí no proviene de una posición de privilegio, sino de una necesidad”.
En 2011 le ofrecí a la actriz Lynn Cruz el papel protagónico en mi película de ciencia ficción Corazón azul (2021). El filme retrata los resultados de un experimento genético llevado a cabo por Fidel Castro para crear al Hombre Nuevo que serviría como faro de su utopía. El experimento fracasa y estos individuos se convierten en terroristas que comienzan a destruir a sus creadores. Evidentemente, esta premisa jamás habría sido aprobada por el ICAIC.
El proyecto tardaría 10 años en completarse, filmándose de manera clandestina. Crónicas… vendría a ser un recuento de algunos obstáculos que enfrentamos durante ese período, de las consecuencias de trabajar al margen de las instituciones cubanas. La mayor parte de la película consiste en grabaciones de audios, mayormente clandestinos. Siempre he sido un outsider a conciencia. Mi censura no cambió mi forma de producir. Pero en el caso de Lynn, entrar en esta nueva forma de trabajo significó renunciar a su vida anterior, ya que su vida cultural y sus relaciones laborales fueron gradualmente borradas por el Estado a lo largo de la película, que cubre redadas policiales, un juicio, una inspección domiciliaria por parte de funcionarios gubernamentales, un interrogatorio de la Seguridad del Estado, negligencia médica, o formas opuestas de ideología tanto dentro como fuera de la isla.
La calidad artística de una obra no tiene necesariamente que ver con la forma en que esta se haya producido. Un enfoque erróneo bastante común es definir el cine independiente cubano como se haría en cualquier país no totalitario. Mirando el cine cubano de los últimos años, me hago muchas preguntas, aquí tan solo unos ejemplos a modo de provocación: ¿Por qué no hay un solo maestro imponiendo sobornos en forma de regalos en Conducta (2014) cuando sabemos que la educación primaria está invadida por esas prácticas? ¿Por qué el protagonista de Regreso a Ítaca (2014), después de 16 años fuera del país, se reúne con sus amigos en una azotea pasando revista a sus dramas personales vinculados a la situación política, mientras el responsable de la misma por décadas permanece innombrable? ¿Por qué, en el tejido social realista de La mujer salvaje (2023), el único policía que aparece está para ayudar a la protagonista marginal, después de haber sucedido el 11J, aparentemente en otro planeta? ¿Dónde están los maestros, médicos, policías, y militares, corruptos en el cine cubano? Por supuesto muchos cineastas dirán: “Esa no es la película que quería hacer”. Pero la pregunta es: ¿podrían hacerla si quisieran? Aquí, si estás vinculado a una institución cubana –ya sea para solicitar financiamiento, coproducciones internacionales o permisos de filmación–, tu proyecto debe ser aprobado. Existe una larga lista de temas que no te permitirán tratar frontalmente. Y por muy ingeniosos que crean ser los cineastas al intentar salirse con la suya, eso siempre implicará una negociación. Algunas veces esta poda tiene lugar a manos de burócratas y censores, la mayoría de las veces tiene lugar una mutilación más sutil, invisible y subconsciente durante el periodo de gestación. Muchos lo niegan, en definitiva, es poco probable ser testigo de la malformación de un feto en un vientre ajeno. El reverso de esta situación son muchos creadores que luego han elegido emigrar, insisten en construir una narrativa donde afirman que en Cuba es imposible crear con libertad, o que les fue posible hasta el momento en que decidieron irse. Producir fuera del radar, sin financiamiento institucional, es la única forma que he conocido para hacer mis películas sin concesiones y, lamentablemente, pareciera ser la única. Crónicas del absurdo es una película fea, no en un sentido estético, sino por el carácter esencialmente desagradable de buena parte de su contenido. Ojalá no hubiese tenido que hacerla, pero la realidad de esta película solo podía documentarse de esta forma. Al escribirlo, entiendo mi proceso al crearla.
La población cubana suele tener dos caras en lo que respecta a la política: una privada y otra pública. Este mecanismo de defensa ha sido un rasgo de comportamiento común durante los últimos 65 años para que una gran parte de los ciudadanos pueda sobrevivir sin convertirse en enemigo del Estado. Está tan imbuido en la psiquis cubana que muchas veces carece del menor cuestionamiento ético.
Las grabaciones de audios clandestinas que componen esta película son, en ocasiones, la única manera de suscitar una comprensión genuina, a menudo en lugares donde ni siquiera se permite una grabación de video, o donde la evidencia de una cámara alteraría significativamente los comportamientos de los sujetos involucrados. Resulta bastante curioso sin embargo cómo la cámara es relativamente tolerada por el ejército israelí en el documental No Other Land (2024). Quizá el poderío armamentístico-económico frente a palestinos empobrecidos les brinda una seguridad tal que ni siquiera los consideran capaces de hacer mella a su ideología. No hay pasión alguna en la frialdad con que barren comunidades, ilustrando un automatismo aprendido. En Cuba aún existe cierta pasión representada en el terror de los propios antagonistas. Una expresión espontánea pero inadecuada puede destruir la vida laboral de un individuo al servicio del poder, pues él régimen tambaleante castiga a todo el que contribuya a desmitificar los ideales de justicia social que ha exportado por décadas. Este aspecto alcanza su clímax en el capítulo 8 de Crónicas…, Cine Libre, cuando el entonces presidente del ICAIC, Ramón Samada trata de evitar por todos los medios que se grabe una reunión de cineastas, y hace que emerja la clave de la película como tensión constante entre imagen interrumpida y audio, entre visualidad y texto, luz y oscuridad.
Crónicas… no pretende ser una obra narrativa-visualmente ambiciosa y de múltiples capas como mis largometrajes de ficción Memorias del desarrollo (2010) o Corazón azul (2021). Aquí la forma sirve principalmente para ilustrar y aclarar el contenido, a veces añadiendo ironía y, en ocasiones, contradiciéndolo. Pero su esencia es comunicar de la manera más eficaz posible.
Mencioné antes que no es una película que hubiera deseado hacer. Simplemente se nos vino encima. Comenzó como una serie web llamada Actuar, y se realizó esencialmente para protegernos. En 2022, el programador Álvaro Arroba después de ver el sexto episodio, sugirió que un largometraje con ese formato podría ser interesante. Era algo que pensaba hacer quizá después de unos años más acumulando material. Al inicio dudé: ¿nuestras vidas son realmente tan interesantes? Antes había contado historias de otros. Sentí que podía incurrir en la trampa moderna de la autoexplotación y convertirme en un creador devenido activista, incapaz ya de fabular, de contar otra historia que no sea la propia. Pienso que ese delicado balance en este tipo de trabajo solo puede hacerse una vez en la vida. Otro problema frecuente en este tipo de documentales es la victimización a toda costa para luego narrar un crecimiento personal, maniqueísta en su optimismo de un llamado a un cambio, cuando realmente sabemos que no hay finales felices.
Además del desafío, sentí una responsabilidad con el material y pensé que podía contribuir a comprender cómo es crear fuera de cualquier institución gestionada por cubanos, tanto en la isla como en el extranjero. El absurdo impulsa su narrativa más allá de posturas políticas. Viniendo de un mundo de ficción, este fue quizá el elemento decisivo que me llevó a realizarla. Dada mi afinidad por el cine de género, Crónicas… también podría funcionar cómo un thriller político distópico, salpicado de horror psicológico, con una gran dosis de humor negro. Era preciso rescatar la naturaleza lúdica del caos, elemento que también me ayudó a combatir el crudo realismo de los archivos sonoros.
Además, quería hacerla en Cuba. Escuchar otras perspectivas es siempre interesante. Conversando con un productor estadounidense, se refirió peyorativamente a un colega emigrado como un “professional cuban-american”. ¿Y qué significaba ser un cubanoamericano profesional? El término evidentemente era una referencia a los veteranos de guerras profesionales. Me sometí a una autoevaluación. Mi primer largometraje, Cucarachas rojas (2003), se rodó durante una beca en el Instituto de Teatro Lee Strasberg en Nueva York en 2001. En ese momento, buscaba salir de la isla. No quería nada que me atase a Cuba. Tenía una afinidad particular por la ciencia ficción y los personajes disfuncionales. Así nació Cucarachas rojas, una historia que, si bien bizarra, podía suceder también en París o en Tokio.
Luego realicé Memorias del desarrollo (2010), filmada en gran medida en Nueva York sobre la experiencia de un intelectual cubano emigrado. Ya entonces estaba transitando un territorio peligroso. Muchos artistas cubanos han cruzado el umbral del verdadero malestar político solo una vez que abandonan la isla. Entiendo que cada persona tiene su proceso al radicalizarse. Pero resulta sospechoso cuando algunos empiezan a reescribir su historia personal-artística para presentarse como independientes, censurados, o disidentes, incluso cuando la obra fue creada dentro de las instituciones cubanas, con todo el contenido filtrado que eso implica.
Sentía algo intrínsicamente disfuncional en emigrar y, en lugar de absorber la nueva cultura para expandir horizontes creativos, permanecer en una burbuja intentando una y otra vez reproducir la isla. Esa disonancia entre tu vida diaria y tu creación supone un sacrificio de autenticidad que inevitablemente queda impregnado en la obra. He experimentado cómo la comodidad puede alejarte de alcanzar el máximo de tus capacidades. Si te interesa crear arte que gire en torno a la incomodidad, debes apresarla, tejerla como un elemento orgánico de tu narrativa. Debes hacerte amigo de esta noción de incomodidad como un arma poderosa. En mi caso, puede que no sea una buena receta para vivir, pero es inseparable de la creación. Por otro lado, es muy difícil reproducir Cuba en otras latitudes. Miami, Las Islas Canarias, Santo Domingo y San Juan no se parecerán nunca lo suficiente a La Habana. Durante el tiempo que viví en Estados Unidos experimenté un fenómeno con frecuencia. Las locaciones de muchos de mis sueños y pesadillas estaban La Habana, mutada con injertos transnacionales. Pero La Habana era aún identificable, y resultaba ligeramente perturbador despertar en una realidad ajena. El efecto se acrecentó hasta el punto de que me dije: “No quiero envejecer aquí”. Irónicamente fue solo desde la distancia cuando descubrí a Cuba como un terreno fértil para la disfuncionalidad y las distopías. También era un paisaje que conocía, y sentí que habría sido un desperdicio no narrar temas tabúes en la isla, ya que el estilo guerrilla era la única forma en que películas de esa naturaleza podrían existir. Regresé a La Habana para rodar algunas escenas de Memorias del desarrollo (2010). Y después decidí regresar a rodar Corazón azul completamente en Cuba. No fue patriotismo; fue un desafío más… no tanto al poder, sino a mí mismo.
En 2023, un colega que vive en Miami me ofreció postular a una beca otorgada a artistas en riesgo. Era una suma generosa, pero tenía que estar en Miami durante varios meses. Me negué. No quería ser etiquetado como “artista en riesgo”. No quería parecer un farsante. Es cierto: estoy vetado, no puedo trabajar legalmente en esta isla, pero todo eso palidece frente a la realidad de los presos políticos en Cuba. No quería convertirme en un autoexiliado. Es cierto que, a un puñado de activistas y periodistas, el régimen no les permite regresar a Cuba. Ellos han sido chivos expiatorios para que otros decidan no regresar por miedo, algunos por dignidad, otros por razones económicas. Tomemos otra perspectiva. Este mismo colega cubano radicado en Miami conversaba conmigo y criticaba también una situación inversa dirigida a público opuesto, anclado en el romanticismo exótico “hecho en Cuba”, muchas veces interpretado como “hecho dentro de la revolución”. Mi colega criticaba a cineastas cubanos que se han mudado al extranjero por razones ajenas a la censura, mientras afirman que aún viven en Cuba. Algunos visitan la isla silenciosamente, a veces vinculados aún a instituciones cubanas, en busca de imágenes para seguir construyendo un imaginario ausente de su vida diaria en otras latitudes. ¿Dónde está entonces la verdad? Cada uno abraza la propia sin un verdadero espacio para el diálogo. Estas perspectivas de rupturas, también generacionales, han sido comunes en Cuba por décadas. Muchas veces las justificaciones parten de un dolor real, otras veces son corazas psicológicas. Se culpan unos a otros, se acusan de haber permitido esto o lo otro, se preguntan dónde estaba el otro en tal momento, de haberse quedado antes, o ido después. Tal dislocación podría atribuirse únicamente a nuestro gobierno, responsable de crear individuos que llevan una doble vida como único camino para triunfar o meramente sobrevivir. ¿Pero no son precisamente los artistas e intelectuales quienes deberían tener un mayor poder de decisión por ser precisamente los que tienen la responsabilidad y la voz para contar la historia sin compromisos?
Los años sesenta fueron la primera época de gloria del cine cubano. Durante la segunda década del siglo XXI, parecía que el cine independiente iba en un ascenso indetenible, pero la mayoría de los directores más interesantes emigraron. Dejando a un lado anomalías como Fernando Pérez, hoy El ICAIC ha apostado por producir varios largometrajes a directores de televisión. Estos teleastas son generalmente más confiables para el poder que los cineastas. Contenido y forma se sintonizan en un matrimonio de perfecta esterilidad. La muerte del cine cubano es finalmente transparente.
Pero no es el cine, Cuba apenas importa ya. Fidel Castro, creador y líder que exportó la épica revolucionaria, lleva muerto una década. Al presidente Miguel Díaz-Canel ni siquiera es posible llamarlo dictador. La ineptitud político-económica del régimen presenta un holograma de fachada socialista, gobernada por un colectivo militar que ejerce un capitalismo de Estado. A nadie en el resto del mundo parece importarle demasiado. Lo que sucede con los artistas en países como Irán es mucho más amplio en su impacto. Hay dictaduras donde abunda la muerte física, mientras que en Cuba predomina la muerte psicológica. Y aunque es un error comparar ambas, la primera indiscutiblemente acaparará titulares por encima de la segunda. Por otro lado, Donald Trump pone en evidencia la distopía tecnofeudalista de los tiempos que corren. Sus titulares ahogan completamente nuestra empantanada realidad sociopolítica frente a problemas de mayor impacto global.
Narrativa
Crónicas del absurdo presenta una estructura cronológica. Salvo las siluetas del inicio y el final, toda la película está construida con archivos: audios, logos, fotos, carteles de cine y algunos videos. Me negué a incluir elementos parasitarios y complacientes como entrevistas o voces en off. No quería guiar la película con nuestras propias opiniones sobre los hechos ocurridos. Era más importante simplemente mostrar la evidencia.
Pensé que Lynn sería una protagonista mucho más interesante. Yo había realizado mis películas fuera del sistema, así que no tengo un arco narrativo particularmente variado, pero con ella se ven las etapas: de alcanzar reconocimiento dentro de la industria cinematográfica cubana (ICAIC) a ser gradualmente apartada, despedida y acosada con una intensidad que iguala a su creciente pasión. Su arco narrativo es mucho más interesante que el mío. Sin embargo, al mismo tiempo siento que la complejidad de la estructura del filme está limitada por depender únicamente de material de archivo y, salvo los capítulos 5: “Padre”, y 6: “Colapso”, hay una escasez de momentos íntimos. Es debatible si añadir otros registros quizá habría elevado la obra, pero hubiese sido a costa de traicionar su naturaleza.
Después de una proyección en Ismailía, un guionista egipcio me confesó haber tenido prejuicios: “cuando leí la premisa, pensé: Esta debe ser otra película de derechos humanos… Artista vs. Estado, manifestaciones, activistas, gritería…”. Por su tono, el guionista egipcio esperaba un ladrillo, pero creo que el humor la separa de esta tipología. Siempre he buscado contradicciones en los protagonistas de mis películas de ficción. Esta vez, Lynn y yo éramos los protagonistas de este documental, y traté de utilizar la misma estrategia. Curiosamente la realidad estableció algunos vínculos con la trama ficcional de Corazón azul. No quería que fuera simplemente una narrativa maniqueísta de heroísmo contra opresión. Eso no me interesa, ni en la vida ni en el cine. Ya sea ficción o documental, los héroes nunca han sido mis protagonistas favoritos. Por eso, la inclusión del capítulo 7, “Antihéroe”, fue crucial para complejizar la lectura política de la película. Este capítulo narra la presentación de mi novela La isla vertical en España por Lester Álvarez, artista visual emigrado que estaba firmemente en contra del libro por denigrar, en sus palabras, “a algunas de las figuras más importantes de la resistencia cívica que ha tenido Cuba…”.
Anteriormente, en el capítulo 2 de la película, Lynn es despedida de una agencia de talento del gobierno cubano por “manifestaciones ofensivas en internet sobre los principales dirigentes de este país”, algo completamente ajeno a su trabajo como actriz, sobre el cual no se emitió juicio alguno. De igual forma, ahora teníamos en el exilio al presentador de una novela tan ofendido por las descripciones de personajes secundarios que aparecen en dos páginas de la novela, que no puede pronunciar palabra alguna sobre la trama o los protagonistas. Esta novela postapocalíptica explora las profundidades más oscuras del corazón humano a través del nihilismo de su protagonista. La reacción personal del presentador ante la novela podría ser legítima, pero desconcierta pensar por qué presentarías una novela que odias, a menos que lo hagas porque perjudica a una causa que no es artística. Siempre he evitado las causas políticas por considerarlas una limitación artística e intelectual, lo que se convierte en un problema frecuente en el activismo. Cuando una causa o una figura se convierten en una marca, a menudo se pone en marcha una maquinaria política que ahoga la capacidad de expresar pensamiento crítico individual. Como recurso desesperado y al más puro estilo macartista, el presentador de La isla vertical recurre al binarismo de una ideología inversa afirmando: “Si eres comunista y sientes amor por Fidel Castro… en Miami te van a comer vivo”.
Ese es quizá el elemento más transgresor de la película. Para algunas personas, el presentador puede ser considerado un salvador justo, un inquisidor fanático o un tonto pretencioso. De igual modo, dependiendo de la perspectiva, yo puedo ser percibido como la voz de la razón, un artista ensimismado o un villano absoluto. No tengo problema con ninguna de esas lecturas. De la misma manera que hago en la ficción, me asumo como un personaje que vive en dinámicas donde toda contradicción es bienvenida. El nihilismo de esta película no sirve a otra causa que no sea su premisa de absurdidad. Esa es su verdadera bandera. En este escenario, el peso político detrás de muchos de los antagonistas en la película a menudo los hace comportarse de una manera aparentemente irracional, y esto añade humor a los intercambios.
Mi documental anterior está vinculado a Crónicas… en el sentido de que también favorece el lenguaje verbal frente al peso de las narrativas visuales. Pero también son muy diferentes. Nadie (2017) es esencialmente el testimonio de un sujeto elocuente, el poeta prohibido Rafael Alcides. Crónicas… son los hechos expuestos al espectador en orden cronológico.
Estética visual
Muchos de estos audios fueron grabaciones realizadas con teléfonos celulares, ocultos a veces en el fondo de una bolsa. En lugar de intentar limpiar el sonido, o añadir un diseño sonoro, toda su aspereza se presenta como un elemento de tensión añadido. Muchas de estas conversaciones presentan a varias personas hablando y superponiéndose, y fue necesario crear un diseño visual que identificara a múltiples hablantes. Parte de lo que me motivó enormemente a crear el largometraje fue el desafío de saber si podía sostener el interés del público con un formato tan anticinematográfico, si entendemos el cine como imágenes en movimiento.
Decidí que sería un lenguaje austero, sobre todo en comparación con mis películas de ficción. Aquí tenemos un vacío negro como lienzo, donde varias fotos o ilustraciones animadas de la artista expresionista Antonia Eiriz se combinan con transcripciones gráficas que realzan las sutilezas de los intercambios.
Hasta seis ventanas son utilizadas para representar avatares, instituciones, o símbolos. Los personajes solo aparecen cuando hablan. Si son mencionados, aparecen en blanco y negro. La elección de las pinturas de Eiriz surgió de manera natural, ya que no pudimos encontrar fotos de muchos de los antagonistas, sobre todo cuando estos no son figuras públicas. En el caso de los agentes, ni siquiera conocemos sus nombres reales, por lo que las pinturas monstruosas y abstractas de Eiriz resultaron ideales para representar la relativa anonimidad de estos personajes. Estas pinturas están animadas de manera mínima para no distraer demasiado de las palabras que vemos en pantalla. La estética se inspiró en parte en los videojuegos RPG de 8 y 16 bits, y en su capacidad limitada para el movimiento completo o el habla sonora, recurriendo exclusivamente al texto. Las acciones animadas ocasionales se ejecutan a 15 fotogramas por segundo. Este movimiento intencionalmente por saltos fue una elección estética para imitar la falta de pulido de la calidad del audio. Se trata de animación cuadro a cuadro; incluso en el movimiento más simple de imágenes fijas, se privilegia el stop motion. Los gráficos en movimiento completo habrían aportado una fluidez con precisión matemática que hubiera dañado la sensación de caos, la imprevisibilidad de la narrativa. El cinetismo resultante buscaba un equilibrio entre el ritmo visual y la información verbal. A veces el diálogo nos llega muy rápido, y otras es difícil de entender cuando el teléfono está oculto en una bolsa y su sonido amortiguado. Las transcripciones literales ilustran los intercambios de manera gráfica, enfatizando la excitación, intenciones, ironías y errores gramaticales-fonéticos. Los monstruos de Antonia Eiriz regresan también en el episodio 7, aunque bajo otra luz. Esta vez no para representar personas reales, sino refiriéndose a personajes ficticios de mi novela La isla vertical. Aquí se utilizan para reforzar la incapacidad del presentador para distinguir entre realidad y ficción literaria.
Sonido y música
La edición no contiene disolvencias ni ningún tipo de suavizado. La dureza de los cortes está meticulosamente sincronizada a frases, palabras, a veces incluso a sílabas. El efecto puede ser apabullante. Antes mencioné que era una película fea por las sensaciones que transmite. Si hay alguna belleza que encontrar, está en los interludios musicales sin palabras que dividen los capítulos, pensados para dar tiempo a procesar, conectar y contextualizar la narrativa elíptica.
La música en esas secciones es cortesía de la banda de punk rock Porno Para Ricardo; Idiotas Sentimentales, una banda de rock rusa; y una pieza clásica del compositor cubano del siglo XIX Ignacio Cervantes (Adiós a Cuba).
El uso ecléctico de la música se determinó principalmente como interludios para crear una estructura dramática. Después de la redada policial por el documental Nadie y la obra de teatro Los enemigos del pueblo, escuchamos un fragmento de Adiós a Cuba de Ignacio Cervantes. Cervantes compuso esta pieza en el siglo XIX, cuando fue forzado al exilio, de ahí el título. Aunque Lynn y yo seguimos viviendo en Cuba, ella se despedía de su vida profesional, de sus colegas, incluso de amigos que se alejaron después de su censura, convirtiéndose en una exiliada aún dentro de la isla. Por ello, esta pieza clásica precede a los segmentos más duros de la película, donde el rock sacude la narrativa. Por ejemplo, el cierre musical climático del capítulo 3, “Festival de Cine Alternativo”, anticipa el drama que se avecina en el capítulo 5. El prólogo presenta el segmento instrumental de la canción de Porno Para Ricardo “Peste a rata”, que es interrumpido por el apagón, y solo escuchamos la letra en el capítulo 9, “Musical Punk”, hacia el final de la película.
El eclecticismo visual y sonoro siempre me ha interesado como una manera de sacudir el ritmo y las expectativas narrativas de una película. Simplemente percibo el ánimo del episodio anterior como una forma de enlazarlo con el siguiente. El inicio del episodio 5, “Padre”, tiene música electrónica de Jonathan Formell, originalmente compuesta para la obra de teatro Sala-R; esta pieza enfatiza distorsiones del habla, lo que sirve de puente hacia la naturaleza caótica del episodio que sigue y la precariedad de la grabación sonora. Este episodio 5 también experimenta un cambio de tono, extendiendo el absurdo al plano personal. El padre de Lynn agoniza en un hospital debido a una negligencia médica. El médico responsable está ausente, y el resto del personal del hospital se muestra evasivo. La razón nunca se aclara. Dado que Lynn denunció lo ocurrido, como respuesta el gobierno decide hacer un podcast elogiando las habilidades médicas del Dr. Yuniel Bravo, proporcionando así un cierre irónico al trágico desenlace, esta vez cortesía de un archivo sonoro estatal. Los realizadores de Radio 26 incluso incluyen un fragmento de la canción “Solo el Amor” de Silvio Rodríguez.
Es importante entender la dramaturgia de la Seguridad del Estado, que reprime y responde, gestora de los periplos narrados, hasta tal punto que deliberadamente no utilicé crédito de guionista. En realidad, siempre me ha resultado presuntuoso hacerlo en los documentales que he realizado, pues estos en definitiva se han construido generalmente en el montaje.
Recepción
El premio a Mejor Película en la Competencia Envision de IDFA fue una sorpresa. Pensé que había hecho un documental autoetnográfico interesante, pero no creí que obtuviera un premio a Mejor Película.
Luego fuimos invitados al Festival Internacional de Cine de Ismailía, en Egipto. La versión en inglés fue proyectada sin subtítulos en árabe, pero la respuesta del público fue entusiasta: “¡Estamos viviendo la misma situación aquí!”. Entonces comprendimos que probablemente los programadores utilizaron la película para hablar de la realidad de los artistas en Egipto, algo que, de haber sido una película egipcia, habría sido imposible. El estreno en Estados Unidos en First Look, en el Museum of the Moving Image, fue igualmente revelador. En Gay City News, Steve Erikson señaló que la película “parece menos extranjera después de la toma del Kennedy Center por Donald Trump. Incluso en sociedades autoritarias, las artes han sido un medio para hablar de corrientes subterráneas de inquietud y rebelión”.
Días después, el Festival de Cine de Miami fue una experiencia completamente distinta. Durante el debate, Lynn comentó sobre la creciente tensión al pasar por aduana al entrar a Estados Unidos. Fue recibida con un grito antagonista desde el público: “¡Este es el mejor país del mundo!”. A lo que ella respondió: “Si algo me dejó un Fidel Castro, fue desconfiar de los líderes carismáticos”. Una docena de personas se levantaron y abandonaron la sala. Mientras la película fue reseñada varias veces en el First Look Festival, irónicamente no se escribió nada sobre ella en Miami, la ciudad con la mayor población de cubanos además de La Habana. Esto no fue inesperado; el Festival de Cine de Miami había rechazado todas mis películas anteriores, a pesar de que habían participado en festivales como Sundance o el Festival Internacional de Cine de Moscú.
La película también fue invitada al festival documental Le Grand Bivouac, en Francia. El 2 de marzo de 2025, su director de programación, Jean-Sébastien Esnault, me envió un correo electrónico diciendo: “Gracias por este trabajo fabuloso, increíble y comprometido. ¡Qué gesto cinematográfico tan extraordinario! Sería un inmenso honor recibirlos aquí en la ciudad de Albertville entre el 13 y el 19 de octubre de 2025”. Mientras completaba la versión francesa de la película, le escribí varias veces y solo recibí silencio absoluto. ¿Qué ocurrió a puertas cerradas para que el festival retirara la invitación? No es la primera vez que algo así sucede con una de mis películas, pero sí es la primera vez que ocurre en Francia. Afortunadamente poco después se estrenaría en el Festival Latinoamericano de Biarritz.
Durante una visita a La Habana, el director de programación de un Festival en Brasil, me comentó que su proceso de selección estuvo reñido con la mitad del comité. Uno de los programadores objetaba que la película tenía “una estética anarcocapitalista”. El director procedió a explicarme que para muchos intelectuales de izquierda en Brasil criticar a la Revolución cubana y a Fidel Castro te pone automáticamente en el bando contrario. Bien mirado, el programador acertó en mi simpatía por el anarquismo, pero, ignorando mi propulsión hacia el arte y experimentar por encima de cualquier prospecto económico, se equivocó rotundamente al sugerir que tengo afinidad hacia el capitalismo. La película finalmente fue incluida en el festival.
En septiembre de 2025, Lynn y yo fuimos invitados a proyectar la película en varias universidades de Estados Unidos. Pero la Administración Trump determinó que su visa no sería válida para estos intercambios culturales, siendo el secretario de Estado de EE. UU., Marco Rubio, el único que podía autorizar excepciones. Así que Lynn se vio obligada a acompañar su propia película y hablar de ella desde el público. Pero esa visa probablemente no era interés de Estado, ya que Trump tiene un cameo en Crónicas del absurdo.
En Cuba, la película no solo está prohibida, sino que, como no pertenezco a ninguna institución, ni siquiera forma parte de la discusión cinematográfica. Al igual que con mis películas anteriores, hacemos proyecciones para pequeños grupos en casa, todos los domingos, aunque no podemos anunciarlas en las redes sociales. Un crítico cubano residente en la isla contactó a Lynn para escribir sobre Crónicas… en la revista Rialta, pidió copiarla, aduciendo que debía verla más de una vez. Contestamos que la película aún estaba en festivales pero que podía verla en casa cualquier domingo que precisara. No hubo otra respuesta. Curiosamente, esto refleja la recepción de la película dentro de la isla, donde, al igual que en Miami, ningún crítico cubano ha escrito sobre ella. A más de un año de su estreno, Dean Luis Reyes, desde España, es el único crítico de cine cubano con un texto publicado sobre Crónicas…, frente a más de una veintena de críticas provenientes de otras culturas.
Reflexiones finales
¿Qué significan los premios? En 2021 el jurado de la Hollywood Foreign Press Association (HFPA) en el festival de Guadalajara premió a Corazón azul y leyó estas palabras: “por ser una obra disruptiva y personalísima que solo puede existir en lenguaje cinematográfico”. El comentario resumía las razones y metas que me han motivado a realizar audiovisuales. Pero también vivimos una época que muchas veces otorga medallas a sufrimientos que puedan alinearse a una causa, donde se fusionan arte y activismo. Los premios que ha recibido Crónicas… me han llenado de alegría, pero inevitablemente también me traen una pequeña dosis de duda. ¿Están premiando solamente una obra de arte, o son también una recompensa a una resistencia, o una compensación por el dolor? Corazón azul era ficción, Crónicas… es también la crónica de la realización de una ficción cinematográfica por años. La resistencia artística es real. Es cierto también, como decía Rafael Alcides en Nadie (2017), que el corazón es canalla y te engaña. En realidad, siento que han premiado a una verdadera independencia artística, que inevitablemente termina siendo una independencia política.
Tuve que concebir una estética que lograra casar forma y contenido dadas las limitaciones. Proyectar y debatir Memorias de desarrollo y Corazón azul es algo que siempre anhelo por la variedad de reacciones. Sin embargo, casi todas las reacciones del público a Crónicas… son similares alternando desconcierto, ira y risa. Prefiero las películas que vería más de una vez. No puedo decir lo mismo de esta. Sí, sé que logra atrapar, es ocasionalmente hilarante y rítmicamente vertiginosa, pero no creo que realmente perdure en la mente más allá del impacto inicial de su contenido. La verdadera belleza siempre posee drama, decía Rafael Alcides, pero yo añadiría que también debe tener una potente dosis de enigma. La urgente contundencia de esta película rara vez permite momentos que posean este tipo de belleza, por tanto, es artísticamente efímera dentro de mis preceptos creativos. Algunos amigos me han sugerido que este tipo de comentarios debería dejárselos a quienes son críticos con la película, pero creo que esta honestidad es crucial para confirmar la verdadera naturaleza del arte. En cualquier caso, lo que yo piense de la película es irrelevante. Una vez estrenada, pertenece al público; ninguna palabra mía debería importar demasiado. Durante una presentación de mi documental Nadie (2017) en París, el historiador y crítico de cine Paulo Antonio Paranaguá citó a Alberto Cavalcanti “sin experimentación, los documentales pierden todo el sentido de ser. Sin experimentación, un documental deja de existir”. No iría tan lejos como para esperar o exigir esto de todos los cineastas, para validar una obra, pero sí coincido en que, como acto creativo personal, cualquier película es un esfuerzo que solo me interesa mientras pueda experimentar en una nueva dirección. Llega un punto en la vida en que cierto tipo de artistas que alguna vez fueron radicales se acomodan y abandonan el deseo de impulsar el lenguaje de sus respectivas disciplinas, volviéndose eventualmente más accesibles para la mayoría. Aún pueden crear obras sólidas, pero estas suelen descansar sobre los hombros de sus logros previos. A medida que envejezco, siento que lanzarse cada vez en una dirección desconocida es una necesidad vital. El riesgo debe estar presente tanto en el contenido como en la forma. En ese sentido, Crónicas… me brinda esa satisfacción, pues no se parece a mis otras películas. Siento que trabajo con un nivel de autonomía tal que sería un desperdicio no hacerlo de otra manera.
A finales de los años setenta, Ingmar Bergman, maestro de la angustia existencial, se acercó ligeramente a hacer una película política. Aunque antes El silencio (1963) y luego Vergüenza (1968) son obras con una carga política incuestionable, e incluso en su obra maestra, Persona (1966), Bergman inserta el breve toque del monje ardiendo; su película más abiertamente política, más determinada por un acontecimiento histórico es El huevo de la serpiente (1978), quizá entre sus obras menos logradas. Aunque se consideraba socialdemócrata, Bergman declaró que no estaba políticamente involucrado y que no quería favorecer una actitud política sobre otra, salvo quizá su apoyo a Hitler en su temprana juventud. He escuchado el argumento de que podía permitirse el hastío existencial porque provenía de un país rico donde la supervivencia cotidiana no era un problema. Las referencias políticas explicitas han sido sin embargo inseparables de las mejores películas cubanas, con Memorias del Subdesarrollo (1968) siendo un claro ejemplo. ¿Será que no podremos hacer un cine meramente existencial descontextualizado? Algunos artistas toman partido cuando se trata de arte con contenido político, otros prefieren la neutralidad. Mi estrategia es demolición en igualdad de condiciones para todas las partes involucradas en un conflicto.
El 2025 fue un año de flashbacks. Poco antes, Cucarachas rojas se volvía a relanzar en Blu Ray en los Estados Unidos de las manos de Saturnʼs Core y Vinegar Syndrome. En agosto de 2025, fue estrenada en el cine Spectacle de Nueva York. La considero mi película más desigual, pero sorprendentemente ha encontrado un nicho de culto sobre todo para un público que no habla español, y generalmente poco interesado en mis obras posteriores. Un año antes, Eric Morales, actor de Corazón azul, me comentó que un adolescente compañero de clases de su hija en la Academia de San Alejandro había hecho un cartel de Memorias del desarrollo como trabajo de clase para una exposición de la escuela, antes de que fuera engavetado por su profesor.
Ahora estoy cerrando un capítulo de Cuba, en su manifestación eminentemente política. Cuando has tocado reiterada y frontalmente la figura de Fidel Castro, sientes que has agotado la cúspide de posibles temas tabúes en la isla. Pero estoy convencido de que surgirán otros. Mientras tanto quizá los horizontes estén en otras latitudes, en todo caso puede ser una medicina para volver a tomar distancia. Comencé a rodar una película de ciencia ficción en Egipto cuyo título provisional es “La inercia de las marionetas”, y en cuya trama presiento que ocurrirá un cataclismo global.
Paralelamente estoy escribiendo el guion de una película ambientada en el siglo XVI sobre el líder maya Q’eqchi Aj Pop O’Batz, quien tomó la polémica decisión de aceptar la evangelización para salvar a su pueblo de la espada española.
Todo en mi horizonte creativo actual parece apuntar a otras culturas, otras épocas. Pasado, futuro, ucronías; evito el presente y el realismo. Pero por alguna razón sigo en la isla. Para mí, el verdadero desafío ahora es: ¿puedo hacer un drama, desprovisto de una carga política explícita, sin que sea pornomiseria, en esta isla colapsada? En un programa dedicado a la primera edición de mi libro Matar el realismo, el intelectual italiano Franco Avicolli admite tener una relación compleja con el realismo, en el sentido de que muchas veces se interpreta a la realidad como si fuera la verdad. Ciertamente un cine no realista es muchas veces criticado como artificial, cuando no hay nada más artificial que la construcción de un realismo como ilusión definitiva de una supuesta verdad. Esa verdad definitiva termina siendo reductora. Evitar un realismo a ultranza sintoniza mucho más con los mecanismos del subconsciente, con todos sus enigmas, por ello me resulta más auténtico en la búsqueda de una verdad interior.
