Creer o no creer en convenciones narrativas, o en convenciones a secas, no es, definitivamente, un asunto de peso para Paul Thomas Anderson. Como nos invita a advertir George Steiner en las obras de Kafka y Shakespeare, son escritores que producen literatura sin mandato, textos sin causa. Y eso, en un artista, equivale a no aposentar en la escritura juicios desde fuera, a no aceptar ni acogerse a estructuras más o menos aprobadas e impuestas por la tradición. La polémica que se desprende de semejante actitud, en especial cuando se asume de modo consciente, es larga e intensa.
Estamos en One Battle After Another. El coronel Steve Lockjaw. masoquista-amante-de-negras, militar de mandíbula-cerrojo y culo apretado –lo diré así, describiendo el andar del personaje según el indómito Sean Penn, que lo encarna de modo sorprendente–, persigue a Perfidia (Teyana Taylor), la joven que declara que es el pussy el arma verdadera. Perfidia, la corredora-revolucionaria-clandestina de hucha dulce, mujer de cuca magnética, la de la piñata que hechiza, es una mulata oscura, delgada, violenta y sensual. Y enloquece a Lockjaw.
Entre feminista y escandalosamente hiperbólica, no hay quien se crea que esa célula (el grupo al que pertenece Perfidia se autodenomina The French 75) de terroristas de izquierda –redentores de familias mexicanas ilegales y en quienes crece sin control la idea de la Revolución Armada– está gobernada por un programa político coherente. Lo de ellos y ellas es dinamitar (con dinamita real) los pequeños centros de poder –blanco, victimizador de mujeres, revictimizador de la gente sin recursos, de inmigrantes–, y así vemos a Lockjaw seducido por Perfidia, atraído por ella, y creando un pacto estrafalario que se funda en el sexo como intercambio de poderes. El sexo en tanto quintaesencia y expresión de una ruidosa pelea “social”.
Perfidia, embarazada por su novio y compañero de luchas Pat Calhoun, alias Rocket Man, alias Ghetto Pat, alias Bob Ferguson (Leonardo di Caprio) o por Lockjaw (en realidad a este no le importa nada de nada, excepto el cuerpo de Perfidia, su encantadora dominatriz), no cree en otra cosa que no sea la Revolución, la libertad que la Revolución le ofrece en el presente y le promete en el futuro. Ácrata total, deja a Leonardo di Caprio con la hija ¿de ambos? y se va y la apresan luego del asalto de un banco. Lockjaw está allí, bebiéndose ese triunfo con una Perfidia esposada a un camastro y le asegura que ella lo ama. Se lo impone. Y le da una suerte de libertad bajo vigilancia si ella delata a algunos de sus compañeros. Y Perfidia lo hace: da nombres y ubicaciones y queda marcada por la responsabilidad de la muerte de algunos que acaso ella juzga de poca relevancia.
Después desaparece. Se esfuma. Y le deja a Lockjaw una nota: “Este pussy no palpita por ti”. Se menciona la posibilidad de que Perfidia habría escapado a Cuba, lo cual no tiene nada de raro.
Antes, Perfidia barrigona y a punto de parir y disparando una ametralladora, configura una de las imágenes resolutivas de la película. Es todo un símbolo. “This pussy is for war, bitch”, dice Perfidia a Junglepussy. Escuchen cómo suena: Junglepussy. Todos están, así lo dicen, contra la cultura corporativa blanca, filistea y estúpida, cuyo único fin es perfeccionar la ciencia de la publicidad.
Se nos advierte que toda Revolución empieza con la pelea contra los demonios, pero después los cabrones demonios pelean entre ellos mismos. Por otra parte, escuchamos decir que el objetivo de las élites es muy simple: hallar y neutralizar a los lunáticos peligrosos y a la basura punk. Así dice uno de los jefes del exclusivo Club de los Aventureros de la Navidad, donde Lockjaw quiere ingresar.
Toda la película, rocambolesca, puede explicarse siguiendo las pautas de las citas que ella misma suministra por medio de sus personajes. Dichas citas, en contexto o fuera de contexto, ofrecen razones para desarrollar una simpatía por la Revolución, o rechazarla por su violencia, su sistema de fanatismos y su régimen de suspicacias. Para Lockjaw, el objetivo de sus operaciones son sujetos amenazadores, mojados y apestosos. La migración mexicana, en lo esencial, que el juzga revoltosa, ladrona y drogadicta.
La esencia viva de Lockjaw resulta legible cuando nos damos cuenta de que él representa el envés de Perfidia, pero también actúa como su complemento. De hecho, aunque ni Perfidia ni Bob saben cómo realizar la Revolución, Lockjaw no es que sepa algo esencial que aquellos no conocen (es, en definitiva, un experto en tácticas de combate), sino que a esas alturas al parecer ya no le importa nada excepto la fruición inabarcable que Perfidia le produce. Él juega a perseguir a los terroristas, y todo no es sino un Gran Juego observado, desde las gradas, por el Verdadero Poder. Este es, para decirlo como lo diría un marxista de hoy, el conjunto de quienes representan la articulación del complejo militar-industrial con el complejo de las grandes corporaciones. Y es imprescindible que la Gran Mercancía –el armamento– se “realice”.
Pasan los años. Bob vive escondido con su hija Charlene (Willa) bajo otras identidades. Pero el implacable Lockjaw los encuentra. Y logran escapar cada uno por su lado. Las Hermanas del Castor Valiente (oigan cómo suena), guerreras religiosas que cultivan la tierra, viven en una comunidad cerca de las Colinas del Chupacabras, y esconden a Willa, que ahora tiene 16 años. El sensei Sergio (Benicio del Toro), maestro de artes marciales de Willa, protege a Bob hasta que lo agarran.
El delirio de las contraseñas aprendidas y olvidadas es otro juego que alude al laberinto tragicómico de las identidades falsas y los escondites. Bob quiere saber dónde está Willa y llama al puesto de mando revolucionario. Le piden la contraseña. Él no tiene ni idea. Y entonces uno de los miembros apela a una última opción. Le pregunta: “What is my favorite kind of pussy?” Bob no puede equivocarse si es quien dice ser. Y contesta: “A hairless Mexican pussy”. Y acierta.
La Revolución es espectáculo y el espectáculo es acción. La Revolución posee su artisticidad y ya se conoce que algunos poetas urden con ella metáforas variopintas, la mayoría de dudosa calidad y próximas al mal gusto. La artisticidad de la Revolución hace que todo fanatismo, explicable o no, con un credo o no, sea una representación que necesita de la existencia de un receptor con una dosis de regocijo utopista. Toda Revolución (o el ideal que la sostiene) ha de ser “disfrutable” de antemano, incluidos sus abstrusos trabalenguas.
Pero Bob escapa, otra vez con la ayuda del sensei, mientras que Willa (Chase Infiniti) es apresada por Lockjaw en ese convento de monjas negras donde se ha escondido y que cultivan, por cierto, un campito de marihuana y tienen armas. Lockjaw carga con un equipo muy sofisticado y portátil para hacer pruebas de ADN. Quiere saber si es padre de Willa (incómoda cachorra de terrorista) o no. Y resulta que lo es. Y entrega a Willa para que la eliminen. No quiere dejar con vida la prueba de su infidelidad a las reglas del Club de los Aventureros de la Navidad. Pero antes Willa lo expone ante sí mismo.
Mientras tanto, al asesino a sueldo que trabaja para el Club de los Aventureros de la Navidad se le ha encomendado eliminar a Lockjaw, o a su hija –o a los dos si fuera posible–, y se le pide que haga un trabajo muy fino, muy limpio. Y hay, pues, persecuciones y muertes (es Willa quien elimina al asesino a sueldo, tras escapar de quienes se habrían encargado de desaparecerla como resultado de un acuerdo con Lockjaw). Pero a Lockjaw el matón del Club sí alcanza a dispararle, y sobrevive. Su aspecto deviene tan monstruoso como ridículo: queda tuerto y ha perdido parte del labio superior, y, aun así, enseñando los dientes, cuida la varonía espasmódica de su andar. Es un antihéroe trágico que jamás se ha gustado ni un poco a sí mismo, y el Club acaba engañándolo y matándolo con gas.
¿Es One Battle After Another una singular película de acción? Creo que sí. En el penúltimo segmento se intensifican los tiros al por mayor, los autos desbandados y hay choques brutales en una carretera cuyas ondulaciones son poco menos que esquizofrénicas. La sonoridad es allí (y en otras zonas del filme) tenaz, casi industrial, impulsiva, metálica, de enorme perentoriedad. Y entonces nos damos cuenta de que es muy posible que la tasación de la violencia, tan estetizada, provenga del refinamiento de su propia representación.
Willa escapa con Bob y Bob le da la carta que, tiempo atrás, Perfidia le ha escrito a su hija reconociendo el fracaso de la Revolución y de ella misma como persona y como madre. La idea final es que la auténtica Gran Revolución es un proceso silencioso, sin petardos ni disparos, que ocurre en la intimidad de las personas, no en el ego de los políticos, ni en el ego de guerrilleros devotos del rock and roll, las metralletas, y la marihuana que se fuma en portaporros.
Porque el éxito material de la Revolución, con todo y ser liberador, conduce al Poder del Estado Revolucionario, que es peligroso y (al “refinarse”) corruptor como ningún otro.
Coda
Aquí deberían terminar mis palabras sobre esta extraña película (que, claro está, no lo es con respecto a la filmografía de Paul Thomas Anderson, desmarcada de tantas convenciones, como ya dije). Pero las cosas se complican deliciosamente. Al final, bien avanzados los créditos, uno se entera de que el guion está inspirado, con esa libertad que los cineastas a veces subrayan, en una novela de Thomas Pynchon, Vineland. Esto no es novedad en P. T. A., pues Inherent Vice, su filme de 2014, se basa en una obra homónima de Pynchon aparecida en 2012.
P. T. A. es un reverente admirador de ese extraño ser literario, esquivo, misterioso, siempre escondido, refractario a entrevistas y de quien se sabe menos, quizás, que de J. D. Salinger. Es, como el creador de The Catcher in the Rye, un gran desaparecido, un talentazo indómito e incomparable, capaz de escribir obras monstruosas –lo diré así– como V y El arcoíris de la gravedad. Nadie escribe como Pynchon, ni nadie insufla en la prosa de ficción ese ritmo acelerado, paranoico y como despectivo que identifica a su estilo.
¿Viene de ahí una parte de la poiesis cinematográfica que nutre la tejeduría de P. T. A.? La pregunta es legítima, presumo. Además, no hay más que leer Vineland –para atenernos tan sólo a One Battle After Another— y enseguida comprobamos que Perfidia es Frenesí (Frenzy, el personaje literario), y que Lockjaw nace en el agente federal Brock Vond, y que Charlene/Willa es Prairie, y que el pedardero Bob es el nostálgico Zoyd, celoso de Vond, a quien llama “fascista criminal” cuando le exige a Perfidia/Frenzy que le diga la verdad sobre su vínculo con él.
Pero la novela es otra cuestión y está anclada no al presente de la Revolución, sino a su nostalgia.
Por mucho que la edición sea consciente del juego con la expectativa y los planos del relato, la composición final es la historia. No hay modo en que ordenar la película dé como resultado eso que llamamos la historia real. Ordenarla es un acto redundante. Lo real es el “desorden” mismo, y, como dijo Kafka, la realidad no es el todo, sino tan splo aquello que podemos aceptar sin que la locura nos devaste.
One Battle After Another es una joya anómala. Tal vez una especie de irritada obra maestra.
