Hay un instante en el que, de forma crucial, uno se pregunta por qué le interesan ciertos libros, ciertas pinturas, ciertas películas, o cierto tipo de música. Al principio la contestación no es sencilla. No brota fácilmente. Se llena de equívocos o se hace confusa. Pero después uno comprende que el motivo por el que ciertas cosas de la cultura te invaden y no te sueltan, como un virus de larga persistencia, reside en un hecho bastante simple: hay cosas del arte y la literatura que contribuyen a explicarte: ante ti mismo y ante los demás. Cosas que hablan de uno. Cosas que lo justifican a uno o lo definen o completan. Por vecindad, por analogía, por contraste.
No es lo mismo decir que una película cuenta una historia gay, que decir que cuenta una historia de amor gay, o decir, simplemente, que cuenta una historia de amor. Lo primero es, acaso, una temeridad entusiasmada y consciente de su libertad. Lo segundo es un academicismo quizás irónico, pero también libertario. Lo tercero es una confesión impávida que no cree en correcciones ni incorrecciones políticas. Prefiero decir que The History of Sound (Oliver Hermanus dir., 2025) cuenta las estaciones de un amor y ya está. ¿Cómo suena la historia del yo durante el amor cuando ese yo se espeja en el otro, en viajes de ida y regreso, y ambos deciden creer en la insuficiencia del lenguaje y acuden a la suficiencia de la música –baladas, canciones populares perdidas, casi olvidadas– y, en especial, a la interconexión de fragmentos de vidas pasadas y de las anécdotas que esos cánticos evocan y encierran? Detrás de esa decisión, tan crucial como la de compartir un misterio que se vuelve íntimo, se encuentra otra: la de hacer que la vida valga la pena, a pesar de distancias sucesivas, y se realice como algo extraordinario.
Depositar el sentido de la experiencia vital en el logos de la música (en el logos inteligible y en aquel que sólo podemos percibir mediante emociones), y hacer que ese logos regrese a la sangre y se integre en ella.
A inicios del siglo XX, David White y Lionel Worthing son dos jóvenes que estudian en un conservatorio. Pertenecen a un departamento que privilegia la voz, el canto y la composición folklórica. Se conocen, se gustan (se gustan somáticamente muchísimo) y deciden irse por ahí, en la Norteamérica profunda, a grabar y guardar un acervo casi perdido y que sólo sobrevive gracias a las tradiciones familiares. Se conocen y se gustan, así de sencillo. He aquí a Josh O’Connor y Paul Mescal, respectivamente. Dos actores que, en años recientes, han demostrado poseer un enorme poderío dramatúrgico desplegado aquí, en The History of Sound, con una discreción sorprendente, como si se entregaran a un minimalismo que sería como el envés de cierta ausencia de palabras. Esta circunstancia, decir poco o no decir –decir sólo con la mirada y con los gestos, pongamos por caso–, es síntoma de algo importantísimo: en ambos personajes se emplaza, crece y se retuerce un vigoroso manojo de sentimientos.
La película, dirigida por el sudafricano Oliver Hermanus, deviene filigrana austera, como he insinuado. Un encaje de emociones que va expandiéndose con suavidad, pero también con una pasión que ambos actores expresan entre lo introspectivo y lo cauteloso. Lástima que en esos ficheros que internet pone a disposición de sus usuarios, la obra aparezca definida, con frecuencia, como un “drama LGTBIQ+ de época”. Porque, en realidad, la cuestión queer, o en concreto gay, ocupa planos dramáticos intercambiables. La sinceridad florece allí: son dos jóvenes que no necesitan razonar el atractivo sexual en que se sumergen. De hecho, las dos o tres secuencias de sexo son presuntivas: momentos de culminación remansante, o de inicio del sexo, nunca de ejecución.
¿Cómo suena la historia del yo que se espeja, cómo se oye eso cuando el lenguaje no es suficiente o, por ser tan sencillo, no es el lenguaje el vehículo mejor? Me atrevo a decir que David y Lionel se aventuran por el pasmoso sendero de la prescindencia de las palabras. Sólo se necesitan a sí mismos, uno junto al otro, y a la música y sus voces. A ello suman el sentido inapagable del asombro. Nada más. Y, al conocer esto, se diría que acceden, de manera inconsciente, a una suerte de metacognición casi silente. El sistema de sonrisas del personaje de Josh O’Connor, por ejemplo, posee un peculiar candor entristecido. La sonrisa del Lionel de Mescal es más amplia y duradera, y expresa, al mismo tiempo, una timidez, o un enardecimiento tímido al preferir quedarse en un umbral tan lleno de presunciones como de misterios. He aquí, pues, un duelo actoral muy bien medido, tan preciso que parece coreografiado.
Habría que apuntar que en el trasfondo hay un como silencio intervenido por el ritmo simple de lo cotidiano. Sobre ese tapiz, el de lo cotidiano —donde el pretérito y la historia no son sólo recuerdos de familia, sino vivencias ejemplares y resucitables—, se inscriben las melodías, las canciones, las baladas. Ellas cuentan historias que, a su vez, como he insinuado, impactan en eso que para David y Lionel es el sentido de la vida. Cuando este último entierra a su padre, los vecinos se reúnen alrededor de una fogata frente a su casa, que está en medio del campo, y la música torna a imponerse y enseñorearse como historia, como macrorrelato envolvente, capaz de inmiscuirse en la existencia y amoldarla alejando la pena, o transformándola en algo diferente.
Cuando la Primera Guerra Mundial termina y David regresa –ha estado bastante tiempo en el frente y ha sobrevivido–, ambos jóvenes se reúnen otra vez para trabajar en la recopilación de canciones. El trazado de la felicidad está allí. Porque la música, cuando encierra historias verdaderas, facilita que las personas se ejerciten en algo milagroso: la generosidad.
Años después, entre encuentros y desencuentros, vemos a Lionel en Oxford con una novia. Pero allí no hay amor. Y añorar a David se hace doloroso. Es entonces cuando Lionel busca a David y se entera de su casamiento (de que era un hombre casado), de su frustración familiar y sentimental, que acaso es el origen de su suicidio y de un sacrificio anterior: no contestar las cartas que Lionel le ha enviado, y, así, no contaminar la vida del otro con la aflicción. ¿O no contestar esas cartas se debía sencillamente al hecho de que David ya estaba muerto? Porque en esta película el problema del tiempo consiste la anulación del tiempo y sus convenciones. Pasado, presente y porvenir se barajan dentro de un tiempo emocional, interior, mental.
Lionel sigue hasta el final y conoce a Belle, la viuda de David, que ha vuelto a casarse y tiene un niño. De manos de Belle recibe sus propias cartas no contestadas, y Lionel pregunta por el viejo aparato de grabar música en cilindros encerados. Belle busca esos cilindros, pero ni ella ni su marido saben dónde están. Y ya anciano (estamos ahora en 1980), notorio entre musicólogos y académicos –ha escrito y publicado una importante investigación titulada Roots and Branches of American Ballads–, Belle le envía los cilindros. Hay uno donde David ha grabado su propia voz, con un mensaje fechado en 1920, ni más ni menos. Es un David joven que presiente el peso de Lionel en su vida y que, muy temprano, le agradece el hecho de acompañarlo, de estar ahí, con él.
¿Cuál es la diferencia entre conocer a alguien que lo completa a uno, y no conocer a esa persona? El todo. O más bien el susto y el peligro de perder el todo, o la sensación del todo. The History of Sound alcanza a representar algo inefable, y, lo diré con llaneza, nos lleva tal vez a un estado (el de una suave aflicción) en el que pocas veces puede uno sumergirse: la añoranza de algo inigualable que nunca se tuvo por completo.
