Presentación
Michael Chabon (1963) es una figura central en lo que a veces se llama la Generación X de la literatura estadounidense, lo que lo convierte en un contemporáneo de Jonathan Lethem, David Foster Wallace, Donna Tartt y Jeffrey Eugenides, entre otros.
Su primera novela, Los misterios de Pittsburgh (1988), fue un éxito de ventas y aseguró su carrera literaria, que continuó con dos libros de cuentos y una novela. Con Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay, que le ganó el Pulitzer en 2001, Chabon comenzó a orientar su ficción hacia la literatura de género, algo que concretaría en La solución final (2004) y El sindicato de policía yiddish (2007), novela que le consiguió los premios Hugo, Nebula, Sidewise e Ignotus.
En 2008, Chabon publicó su primer libro de ensayos, Maps & Legends, donde defiende su decisión de hibridar géneros y darle la espalda al tipo de historia que convencionalmente se asocia con la llamada ficción literaria, la forma privilegiada por las grandes editoriales y las revistas más importantes de Estados Unidos. El ensayo que sigue abre la colección.
Embaucador en traje de luces: Reflexiones sobre el cuento moderno
El entretenimiento tiene mala fama. Las personas serias aprenden a desconfiar de él e incluso a vilipendiarlo. La palabra viste elastano, pezoneras, un chándal tachonado de luces intermitentes. Desprende un tufo a Coppertone y a Creamsicle semiderretida, al miasma de mantequilla falsa del lobby de un cine, a karaoke y Jägermeister, a las películas de Jerry Bruckheimer, a la máquina de Street Fighter que gruñe de forma solipsista en la esquina de una sala de arcade. El entretenimiento trafica en cliché y posicionamiento de productos. Activa las regiones del cerebro alejadas de los centros de discernimiento, pensamiento crítico, especulación ontológica. Elude el negro corazón de la vida y ahoga su tenue brillo con un resplandor de halógenos. Las personas inteligentes deben mantener cierta distancia respecto de sus productos. Deben manipular las cosas que los entretienen con guantes de ironía y pinzas posmodernas. En resumen, el entretenimiento es basura y demasiada basura resulta dañina: dañina para el corazón, las arterias, la mente y el alma.
Pero acaso estas personas serias e inteligentes, mis fieles hombres de paja, están equivocadas. Acaso la razón de la basura que supone tanto de lo que pretende entretenernos sea que hemos aceptado –de hecho, hemos ayudado a articular– un concepto tan estrecho y degradado de entretenimiento. El cerebro es un órgano de entretenimiento, sensible a cualquier profundidad y en un amplio espectro. Pero hemos aprendido a desconfiar y a despreciar nuestra humana aptitud para ser entretenidos, y en ese sentido nos dan el entretenimiento que nos merecemos.
Me gustaría creerlo porque leo para entretenerme y escribo para entretener. Punto. Oh, podría destilar un brebaje de otras motivaciones y explicaciones más impresionantes. Podría descorchar algo sobre la teoría de la recepción, o la parole lacaniana. Podría explayarme sobre el impulso de contar historias y la necesidad de dar sentido a la experiencia a través de estas. Un toque de Jung podría perfumar el aire. Podría aducir la fórmula de Kafka: “Un libro debe ser el hacha que rompa el mar helado dentro de nosotros”. Podría bajar al café de la mega librería local y copiar de una taza las sabias palabras de Abelardo o Koestler sobre el poder de la literatura. Pero al final –y este es mi punto– todo se seguiría reduciendo al entretenimiento, y a su sofisticado secuaz, el placer. Porque cuando el hacha muerde el hielo, sientes en respuesta una pulsación de deleite que te recorre de las manos a los hombros, y la hoja resuena como una campana a lo largo de millas.
Por lo tanto, me gustaría proponer que expandiéramos nuestra definición de entretenimiento para incluir todo lo placentero que surge del encuentro entre una mente atenta y una página de literatura.
He aquí una muestra, elegida al azar, de mi carrera como lector de encuentros que quedarían cubiertos por mi nueva definición: la captura del oído interno por el ritmo y el tono de una prosa bien escrita; la conciencia creciente de que mutantes hombres-ratas gigantes habitan en los muros de una abadía en ruinas en Inglaterra; dos horas abriéndose paso a machetazos por un argumento repleto de información sobre las estructuras del poder expresadas en la arquitectura carcelaria del siglo XIX; la consumación de un gran amor a bordo de un barco fluvial perdido en el Amazonas, o en la jerga isabelina; el intrincado diseño fractal de motivos y metáforas en Nabokov y en Sandman de Neil Gaiman; historias de piratas, zeppelines, niños siniestros; una larga oración de mil palabras que compara a los homosexuales con los judíos en una página de Proust (vol. 3); un duelo a muerte con montantes en la costa de la antigua Zingara; lo escandaloso de la matanza de ballenas u hombres en Melville o McCarthy; lo escandaloso del artefacto corrector del pie equinovaro del doctor Charles Bovary; lo escandaloso del escándalo en una página de Philip Roth; palabras escritas con humo en el cielo de Londres un día de junio de 1923; una ganancia momentánea en la sensación propia de desesperación compartida, nulidad compartida, éxtasis compartido, soledad compartida, regocijo desgarrado compartido; el recuento de un nacimiento portentoso, una boda desastrosa, o una vigilia mortuoria a medianoche en el Nevá.
El sentido original del término “entretenimiento” es hermoso: un apoyo mutuo mediante el entrelazamiento, como un par de árboles que han crecido juntos, entrecruzados, cada uno sosteniendo y afianzando al otro. Sugiere una especie de transferencia de fuerza en el aire, un contacto a través del vacío, como la maraña de cables y acero entre dos cabezas de puente solitarias. No se me ocurre una mejor descripción de la relación entre un lector y un escritor. Los sentidos derivados de un intercambio fructífero, de sustento recíproco, de acogida ofrecida, de aprehensión e interrelación, de un delgado puente de atención bilateral a lo largo del cual las cosas se dan y se reciben, aún animan la palabra en su forma verbal: entretenemos a visitantes, invitados, ideas, perspectivas, teorías, dudas y resquemores.
En algún punto, inevitablemente, a medida que generaciones de anfitriones agasajaban a generaciones de huéspedes con banquetes y festines y despliegues de artificios, la idea de placer se filtró en los poros de la palabra. Y junto con el placer (e igual de inevitable, supongo) vino la desaprobación, una sensación de vacuidad y resaca, la duda taciturna que se adhiere al deleite, al artificio, a la ostentación: dar placer, ese don ambiguo. Es en parte el carácter dudoso del placer lo que mancilla el nombre del entretenimiento. El placer no es de fiar y es pasajero. El placer es Lucy con el balón. El placer se sintetiza con facilidad, se produce en masa, se empaqueta individualmente. Sus beneficios no perduran y así llegamos a recelar de ellos, o de nuestro gusto por ellos. La otra mácula es la pasividad. En algún momento de su historia, la idea de entretenimiento perdió su sentido de mutualidad, de intercambio.
Uno o bien entretiene o es entretenido, es el actor o el fan. Como en todas las relaciones unidireccionales, se acumulan graves desequilibrios. El artista se hincha con una peligrosa necesidad de aprobación, validación, amor y taquilla; mientras que el entretenido se hunde en una contemplación pasiva mascando con expresión ausente grandes puñados salados directamente de una bolsa de aluminio. No podemos disfrutar de una obra de arte, no con buena conciencia, sin aceptar la intención implícita del artista de complacernos. Pero en algún punto durante el curso del siglo pasado, a medida que la gran maquinaria del placer echó a andar, creando productos que, por placenteros que sean, adolecen cada vez más de los males de la producción en masa –innovación espuria, materiales de ínfima calidad, mano de obra alienada y un exceso de estudios de mercado– esa intención terminó por parecer sospechosa, indigna, y de algún modo fría y hambrienta en su núcleo, como los ojos de un comediante brillante. Las barras de lunch, las tiendas de silenciadores, los cafés teatro, buscan complacer, pero ¿los escritores? Ningún genio literario que se respete, ni siquiera un creador ocasional de libros de entretenimiento como Graham Greene, se describiría a sí mismo como “artista de variedades”. Un artista de variedades es un hombre con una chaqueta de esmoquin llena de lentejuelas cantando “She’s a Lady” en una sala llena de mujeres que lanzan sus bragas al escenario con gomas elásticas.
Sin embargo, el entretenimiento –tal como yo lo defino, con todo y placer– sigue siendo el único medio que tenemos para salvar, o al menos para sentir como si hubiéramos salvado, el abismo de conciencia que nos separa a cada uno de nosotros de los demás. La mejor respuesta para quienes lo abaratarían y lo explotarían no es menospreciarlo ni repudiarlo, sino reivindicar el entretenimiento como una tarea digna de artistas y de públicos, un intercambio bidireccional de atención, experiencia y el hambre universal de conexión.
Entre todos los medios que los escritores de ficción han creado para salvar el abismo entre dos cráneos humanos, el cuento traza la ruta más eficiente. Los cartógrafos emplean distintos tipos de mapas –políticos, topográficos, de puntos– para enfatizar distintos tipos de información. Estos distintos tipos se complementan; tomados en conjunto, aumentan nuestra comprensión. Me gustaría abogar a favor de la propuesta de sentido común de que, al construir nuestros mapas ficticios como cuentistas, sería estúpido restringirnos a un solo tipo o categoría.
Imaginen que, en algún momento de los cincuenta, se hubiera decidido, de forma colectiva, informal, de a poco, pero con carácter definitivo, proscribir del canon del futuro todo tipo de novela excepto la romántica de enfermeras. No solo del canon crítico, sino también de los estantes de las tiendas y de las bibliotecas. No podrían pagarle a nadie, publicarlo, celebrarlo o entronizarlo entre los dioses de la literatura por escribir otra clase de ficción que no fueran novelas rosa de enfermeras. Ahora bien, debido a mi fe y orgullo en la diversidad y el brillante rigor de los escritores estadounidenses del último medio siglo, sí creo que, de esta estrambótica decisión, en este Estados Unidos hipotético, habría surgido una docena o más de auténticas obras maestras. La enfermera del Blitz, de Pynchon, por ejemplo, y Puttermesser, Enfermera titulada de Cynthia Ozick. Sin embargo, uno imagina que este género en particular –que cualquier género, incluso uno menos circunscrito en sus elementos y posibilidades que la novela rosa de enfermeras– habría palidecido un poco a esta altura. En ese mundo extrañamente menguado, alguien, en algún sitio, está poniendo a un lado su ejemplar de El doctor. Kavalier y el enfermero Clay con un suspiro cansado.
En lugar de “la novela” y “la novela rosa de enfermeras”, prueben este pequeño experimento mental con “jazz” y la “bossanova” o con “cine” y “las comedias de pez fuera del agua”. Ahora háganlo con “cuento” y “el cuento contemporáneo, cotidiano, sin trama, de epifanía”.
De repente, uno se encuentra de vuelta en su propio universo.
Vale, lo confieso. Yo soy el lector aburrido en ese mundo circunscrito, que aparta su libro con un suspiro; y el libro es mío, lleno de mis propios cuentos, sin trama y centelleando con rocío epifánico. Fue en gran parte el resultado de una crisis en mi propia actitud hacia mis cuentos lo que me hizo regresar a la corriente de tiempo alternativo, de vuelta al mundo tal como era antes de que todos tomáramos esa decisión fatídica y perversa.
Hasta los 50, si uno se refería a la “ficción breve”, podría haber estado hablando de cualquiera de los siguientes tipos de cuentos: cuentos de fantasmas; cuentos de horror; cuento detectivesco; historias de suspenso, terror, fantasía, ciencia ficción o macabro; cuentos marítimos, de aventura, de espías, bélicos o históricos; cuentos románticos. Todos estos géneros y otros tienen ricas tradiciones en Estados Unidos, que se remontan hasta Poe y Hawthorne, nuestros primeros grandes practicantes de esta modalidad. Un vistazo a cualquier polvorienta antología en rústica de cuentos clásicos revela importantes obras de género de Balzac, Wharton, Conrad, Graves, Maugham, Faulkner, Twain, Cheever, Coppard. Todos pesos pesados, algunos incluidos entre los gigantes del modernismo, la fuente misma del cuento de epifanía que, como el Homo sapiens, apareció relativamente tarde en escena, pero se las ha arreglado para, con rapidez, eliminar a todos sus rivales. Uno de los pioneros del cuento “psicológico” moderno tal como generalmente lo entendemos ahora, Henry James (famosamente ridiculizado por el crítico Maxwell Geismar como apenas “un gran artista de variedades”), escribió tantos cuentos de fantasmas que llenan un libro entero. Los cuentos de “género” se publicaban no solo en las revistas pulp, dedicadas abiertamente al entretenimiento, que nos dieron a Hammett, Chandler y Lovecraft entre unos pocos escritores ahora consagrados de manera más o menos segura en el canon, sino también en las grandes revistas slick[1] de la época: el Saturday Evening Post, Esquire, Collier’s, Liberty, e incluso el New Yorker, ese orgulloso bastión del cuento de epifanía que solo recientemente, y no sin controversia, ha hecho hueco dentro de sus augustos confines para gente como Stephen King.
Durante el siglo XX el deseo de escritores y críticos por igual de remover la mezcla pegajosa de Orange Crush y Raisinets que recubre la idea de entretenimiento, y por tanto de la literatura como entretenimiento, redujo radicalmente nuestra comprensión de los tipos de cuentos que pertenecen a las revistas de prestigio o a las antologías anuales de los mejores cuentos estadounidenses. Gracias a la gran dependencia de los nuevos medios de masas (filmes, luego la radio y la televisión) de adaptar y explotar los géneros literarios más centrados en la trama –desde Star Wars hasta Piratas del Caribe, cada película taquillera de verano de los últimos veinte años, casi sin excepción, encaja perfectamente en una u otra de las viejas categorías de siempre– el “género” absorbió la mácula fatal del entretenimiento. Los escritores –entre ellos algunos de los mejores– siguieron produciendo cuentos sobre un Estados Unidos postapocalíptico, o pistoleros de Arizona, o policíacos hard-boiled. Pero ya no podían esperar que sus obras se publicaran en revistas literarias de primera línea, y entretanto las revistas pulp como las slick se agotaron, desaparecieron o dejaron de publicar cuentos.
Y así, como con nuestra idea de entretenimiento, nuestra idea de género –una de esas palabras francesas, como crêpe, que nadie puede pronunciar correctamente sin parecer pretencioso– es algo esencialmente, acaso intrínsecamente, degradado, infantil, comercializado, indigno de la atención de una persona seria. La indudable satisfacción que se deriva de leer historias de ciencia ficción o de misterio solo debe disfrutarse en la infancia o la adolescencia, o por un lector adulto solo como “placer culpable” (una expresión que detesto). Un género implica un conjunto de convenciones –una fórmula– y las convenciones implican limitaciones (o eso dicen), y por tanto ninguna obra de género podrá elevarse nunca a las magistrales alturas de la verdadera literatura, libre (debemos suponer) de toda fórmula o patrón.
Este énfasis en lo convencional, en la naturaleza predecible de la ficción de género, se debe al menos en parte a los editores y libreros, para quienes el género es en gran medida una herramienta de marketing, un paquete de tipografías e imágenes estandarizadas envueltos alrededor de un texto cuya idea de sí mismo como literatura, en caso de albergar alguna, es más o menos irrelevante. “Ciencia ficción”, por lo tanto, es cualquier libro que se venda en la sección de la librería así designada. La elegante edición de Vintage Internationals de Ada o el ardor, de Nabokov –una extensa improvisación sobre teorías de mundos alternativos y del tiempo, y un temprano ejemplo clave en el subgénero de ciencia ficción retrofuturista que años después llegó a conocerse como steampunk— se vería fuera de lugar en la sección de ciencia ficción, con sus letras de lámina azul, las naves espaciales, los alienígenas de caras peludas, los panoramas del ciberespacio tachonados de electrones. Ada, por tanto, no es ciencia ficción.
Aceptar semejante análisis parece el colmo de la simpleza, sin embargo, es un análisis que tú y yo, y tanto los que afirman amar como los que afirman odiar la ciencia ficción, hacemos, o al menos suscribimos, cada vez que compramos en una librería. Aunque los estudios costosos e investigaciones exhaustivas realizadas por la industria editorial siguen siendo secretos bien guardados, aparentemente ocurriría algún tipo de terrible desastre de ventas si toda la ficción, ya transcurra en Marte o en Manhattan, y trate de un detective o un oftalmólogo, se colocara junta en los estantes, de Asimov y Auster a Zelazny y Zweig. Pues para el mejor escritor de horror, de ciencia ficción o de policíaco, la librería, parafraseando a la banda angelina de funk War, es un gueto. De vez en cuando, algún escritor, gracias a un astuto cambio en el tema o en el enfoque, o al ascenso al poder literario de sus fans de toda una vida, o a su puro e innegable talento para escribir, se las arregla para escapar. Nuevas cubiertas, más sutiles, adornan los libros de estos escritores, con elegantes tipos con serifa. En las bibliotecas públicas, se omite el pequeño círculo azul con el cohete o la lupa en el lomo. Este libro, nos dicen, ha sido ampliamente elogiado por la crítica general, ha sido seleccionado para ser discutido en clubes de lectura, ha sido elegido por el programa Today. Por lo tanto, no puede ser ciencia ficción.
Al mismo tiempo, por supuesto, existe una diferencia, ¿no?, y en ocasiones la diferencia es enorme, entre, digamos, “El rey de amarillo”, de Raymond Chandler, y “Domingo de locura”, de F. Scott Fitzgerald, aunque ambos transcurran en Hollywood y sus alrededores más o menos en el mismo período. Una diferencia que no se limita a detalles de trasfondo, dicción, costumbres, vestuario, clima, etc., ni a una mera cuestión de estilo o de la perspectiva y las preocupaciones, enormemente diferentes, de estos escritores. Si eso fuera todo, la distinción sería similar a la que hay entre dos libros cualesquiera elegidos al azar de los estantes en la parte fashion de una librería: digamos, Kathy Acker y William Trevor. (No obstante, no olviden esa pregunta. Pregúntense cuán condenadamente diferente tiene que ser un libro, por dentro, de sus vecinos, para que lo releguen a los barrios bajos del género en la Barnes & Noble local. ¿Más diferente de lo que Moby Dick es de La señora Dalloway?)
No, hay convenciones a tomar en consideración. Estas cosas –el misterio, la ciencia ficción, el horror– tienen reglas. Uno puede ir a la sección “Cómo escribir”, lejos de los abarrotados guetos, y encontrar las reglas para escribir buena ficción de misterio cuidadosamente codificadas en numerosos manuales y guías. Incluso entre escritores experimentados y profesionales que hace tiempo internalizaron o intuyeron las reglas, y así aprendieron a ignorarlas, existen, en el mejor de los casos, convenciones particulares –el ir y venir del detective privado de la alta sociedad a los bajos fondos, la función de un fantasma literario como castigo por algún acto de hybris o maldad– que son únicas y ayudan a definir sus respectivos géneros. Muchos de los mejores “escritores de género” que trabajan hoy en día, como el escritor inglés China Miéville, derivan su poder y su capacidad para entretener de una fructífera autoconciencia sobre las convenciones del género que eligieron, de una conciencia más clara de su historia, del ciclo de innovación, agotamiento y renovación. Cuando se trata de convenciones, su impulso central no es desafiarlas ni seguirlas, sino, ya sea que las desafíen o las sigan, jugar con ellas.
Ya sea por terquedad, ignorancia o simple amor propio, lo que suelen ignorar por igual tanto escritores como críticos “serios” es que el género conocido (de manera más imprecisa que ningún otro) como “ficción literaria” tiene reglas, convenciones y fórmulas propias: la primacía de un punto de vista unificado, por ejemplo; las cartas y su propensión a ser leídas o interceptadas; el baile de los amantes adúlteros; el secreto familiar oculto que maldice generaciones futuras; el heroísmo corriente de una vida sin gloria. Y muchos de los grandes cultivadores de la ficción literaria, de Jane Austen a Angela Carter, Salman Rushdie a Steven Millhauser, muestran una conciencia análoga de la historia y las convenciones del género, y derivan un poder y una capacidad equivalentes para deleitar al desafiar, burlar, invertir, maltratar, romper o ignorar las reglas.
Como la mayor parte de la gente que se preocupa por si es mejor hacerlo mal o sonar pretencioso al pronunciar la palabra “género”, siempre estoy a la caza de una oportunidad para soltar el nombre de Walter Benjamin. Había planeado hacerlo aquí. Tenía la intención de referirme al ensayo inagotable de Benjamin “El narrador”, e iba a tratar de emplear la famosa distinción que hace en él entre el “marinero comerciante”, el narrador que trae sus cuentos milagrosos, leyendas e historias fantásticas del extranjero, y el “labriego sedentario” en cuya memoria están almacenadas todas las sagaces historias de sabiduría, las tradiciones hogareñas y los relatos útiles de una comunidad. Benjamin implica que los narradores más grandes son aquellos que poseen aspectos, hasta cierto punto, de ambos personajes, y yo pensaba que sería posible argumentar que, en el mundo del cuento contemporáneo, los escritores “naturalistas” provienen de la tribu de los que cuentan las tradiciones comunitarias, mientras que los escritores de fantasía, horror y ciencia ficción son los marineros de mares distantes, y que nuestros escritores más talentosos y consistentemente interesantes son aquellos cuya obra parece tener su origen en ambas tradiciones. Pero esa afirmación me pareció un poco endeble –por un lado, ignora completamente la obra de experimentalistas como Ben Marcus o Gary Lutz– y al invocar la idea del juego, la burla y la inversión, el deslumbrante crítico en cuya obra me encuentro pensando más es Lewis Hyde, cuyo Trickcster Makes This World recompensa la relectura con la misma infinitud que cualquier obra de Benjamin.
La obra maestra de Hyde trata sobre el embaucador de la mitología: Hermes entre los griegos, Loki de los nórdicos, Coyote, Cuervo y Conejo de los nativos americanos, Eshu, Legba y Anansi de los africanos (que reaparecen en nuestro propio folklore en las historias de esclavos sobre High John de Conquer y la tía Nancy), Krishna, el mono ladrón de duraznos de los chinos, y nuestro amigo Satán, gritando quién mató a los Kennedy cuando, después de todo, fuimos tú y yo.[2] El Embaucador es el ladrón del fuego, el que hace travesuras, el que cuenta mentiras, el que trae problemas, trastornos y, sobre todo, cambios aleatorios. Y alrededor del mundo –piensen en Robert Johnson vendiendo su alma– el Embaucador está asociado con las fronteras, la tierra de nadie, las encrucijadas y las intersecciones. El Embaucador es el que transporta las almas a través de límites últimos, el transgresor del cielo, el que reconcilia los opuestos. Opera mediante la inversión de leyes y regulaciones y preside carnavales y fiestas de locos. Es hermafrodita; es a un tiempo héroe y villano, azote y benefactor. “Es el espíritu de la puerta que conduce afuera”, escribe Hyde, “y de la encrucijada en las afueras del pueblo (aquella donde se levanta un pequeño mercado)”. Porque el Embaucador es también el dios del mercado, de la ciudad como intersección de caminos y destinos convergentes, como punto de transferencia –como lugar primario del entretenimiento, ese poderoso medio de intercambio– y acaso por eso las ciudades, a excepción de Indianápolis, siempre se han construido en los lugares en que los inconmensurables se encuentran: mar y tierra, montaña y llanura, costa y desierto. El Embaucador va donde está la acción, y la acción está en los bordes entre las cosas.
A pesar del desdén o el descuido en que se tienen la mayoría de los géneros “no literarios”, en particular por nuestros mejores escritores de cuentos, muchos, si no la mayoría, de los escritores más interesantes de los últimos setenta y cinco años o así, se han visto, como el Embaucador, atraídos de manera inexorable por los márgenes. De Borges a Calvino, que se nutren en gran medida de los tropos y convenciones de la ciencia ficción y el misterio, a Anita Brookner y John Fowles con sus novelas románticas subvertidas, de Millhauser y Thomas Pynchon a Kurt Vonnegut, John Crowley, Robert Aickman, A. S. Byatt y Cormac McCarthy, los escritores han ejercido su oficio en los espacios entre los géneros, en la tierra de nadie. Estos grandes escritores no han escrito ciencia ficción o fantasía, horror o historias de vaqueros; uno lo nota por las portadas de sus libros. Pero han derivado un poder inmenso y han brindado un placer considerable a los lectores a través del juego, de la peculiar mezcla de burla y tributo, invocación y análisis, calculado rechazo y abrazo apasionado, que son las marcas distintivas de la literatura del Embaucador en estos tiempos de encrucijadas sin fin. Algunos de ellos incluso se han encontrado con un pie a cada lado de esa frontera más desconcertante y misteriosa de todas: la que yace entre el éxito comercial desbordado y el elogio incondicional de la crítica.
Es revelador que casi todos los escritores citados anteriormente, con la notable excepción de Borges, hayan trabajado principalmente como novelistas. Esto no se debe, creo con firmeza, a que el cuento sea de algún modo hostil al espíritu de transgresión genérica y juego estilístico del Embaucador. Hay una multitud de razones, algunas de las cuales tienen que ver con el declive comercial del cuento y el papel abrumador, apenas esbozado aquí, que las decisiones comerciales tienen en la evolución de la forma literaria. Pero entre nuestros escritores más interesantes de cuentos literarios hoy en día se encuentra un número creciente –Kelly Link, Elizabeth Hand, Aimee Bender, Jonathan Lethem, Benjamin Rosenbaum– que operan en el límite: “a veces trazando la línea”, como escribe Hyde sobre el Embaucador, “a veces cruzándola, a veces borrándola o moviéndola, pero siempre ahí”, en las tierras fronterizas entre las regiones del mapa de la ficción. Porque el Embaucador busca revolver las cosas, desordenar las convenciones, deshacer la historia y las nociones recibidas de qué es arte y qué no lo es, cantar por su cena, hallarse y perderse en el acto de entretener. El Embaucador ronda los lindes, los márgenes, los estantes secretos entre las secciones de la librería. Y ahí es donde, si quiere renovarse de la manera en que la novela lo ha hecho tantas veces en su larga historia, el cuento debe, inevitablemente, dirigirse.
[1] Se llama slick a una revista impresa en papel satinado liso de alta calidad. El término probablemente se empezó a utilizar en la década de 1930 y se usaba para distinguir estas revistas de las revistas pulp, que se imprimían en papel barato y de textura rugosa. Las slick también buscaban atraer a un público más selecto. [N. del T.]
[2] Chabon alude aquí a la letra de “Sympathy for the Devil” (1968) de The Rolling Stones: “I shouted out ‘Who killed the Kennedys?’ / When after all, it was you and me”. [N. del T.]
