Presentación
Las siguientes “notas” forman parte de “David Lynch keeps his head”, el conocido artículo de David Foster Wallace (1962-2008), aparecido en 1996 en Premiere Magazine a propósito del estreno de Lost Highway, y recogido luego en su libro A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again. Recurrimos a él de forma evidente: porque en este texto la figura central es David Lynch, director recientemente fallecido. Debido a su extensión, hemos escogido aquellos pasajes en que creemos que Foster Wallace nos muestra a “su” Lynch. Traer este curioso artículo justo ahora es nuestra manera de explorar la riqueza de ese gran director que fue David Lynch, y de recordar para volver a pensar en el brillante cine que hizo.
David Foster Wallace: “David Lynch conserva su cabeza” (fragmentos)
EL NOVELISTA David Foster Wallace VISITA EL SET DE LA NUEVA PELÍCULA DE DAVID LYNCH Y ENCUENTRA AL DIRECTOR A LA VEZ enormemente admirable y un poco loco.
1. DE QUÉ PELÍCULA TRATA ESTE ARTÍCULO
Lost Highway (1997) de DAVID LYNCH, escrita por Lynch y Barry Gifford, con las actuaciones de Bill Pullman, Patricia Arquette y Balthazar Getty. Financiada por CIBY 2000, Francia. Distribuida por October Films. Copyright 1996, Asynchronous Productions, la compañía de Lynch, cuyas oficinas están cerca de la casa de Lynch en Hollywood Hills y cuyo logotipo, diseñado por Lynch, es un gráfico muy atractivo que se parece a esto:
Lost Highway está ambientada en Los Angeles y en el terreno desértico inmediatamente hacia el interior de la ciudad. El rodaje principal se desarrolla entre diciembre de 1995 y febrero de 1996. Lynch normalmente dirige un set cerrado, con medidas de seguridad redundantes y un aire de secretismo casi masónico en torno a las producciones de sus películas, pero a mí me permitieron entrar al set de Lost Highway del 8 al 10 de enero de 1996. (Esto no se debe a nada que tenga que ver conmigo o con el hecho de que soy un fanático de Lynch desde hace mucho tiempo, aunque sí manifesté mi fanatismo pro Lynch cuando la gente de Asymmetry estaba tratando de decidir si dejar entrar a un guionista al set. El hecho es que me permitieron entrar al set de Lost Highway principalmente porque hay mucho en juego para Lynch y Asymmetry en esta película y probablemente sienten que no pueden permitirse el lujo de satisfacer su alergia a las relaciones públicas y a la maquinaria mediática como lo han hecho en el pasado).
2. CÓMO ES EN REALIDAD DAVID LYNCH
NO TENGO IDEA. Rara vez me acerqué a menos de un metro y medio de distancia de él y nunca hablé con él. Probablemente deberías saber esto de antemano. Una de las razones menores por las que Asynchronous Productions me dejó entrar al set es que ni siquiera pretendo ser periodista y no tengo idea de cómo entrevistar a alguien, lo que resultó ser perversamente una ventaja, porque Lynch enfáticamente no quería ser entrevistado, porque cuando está filmando una película está increíblemente ocupado, preocupado e inmerso y tiene muy poca atención o espacio mental disponible para cualquier otra cosa que no sea la película. Esto puede sonar a tonterías de relaciones públicas, pero resulta ser cierto, por ejemplo:
La primera vez que veo al verdadero David Lynch en el set de su película, está orinando en un árbol. Esto es el 8 de enero en el Parque Griffith de Los Ángeles, donde se están filmando algunos de los exteriores y escenas de conducción de Lost Highway. Está de pie en la maleza erizada que sale del camino de tierra entre los remolques del campamento base y el set, orinando en un pino atrofiado. El señor David Lynch, un bebedor prodigioso de café, aparentemente orina mucho y a menudo, y ni él ni la producción pueden permitirse el tiempo que le llevaría recorrer la larga fila de remolques del campamento base hasta el remolque donde están los baños cada vez que necesita orinar. Así que mi primera visión (y generalmente representativa) de Lynch es desde atrás y (comprensiblemente) desde la distancia. El elenco y el equipo de Lost Highway prácticamente ignoran el hecho de que Lynch orine en público (aunque nunca volví a ver a nadie más aliviándose en el set, Lynch realmente estaba exponencialmente más ocupado que todos los demás) y lo ignoran de una manera relajada en lugar de tensa o incómoda, algo así como ignorarías el hecho de que un niño orine al aire libre.
CURIOSIDADES:
La gente que trabaja en el rodaje de películas llama así al remolque que alberga los baños: “el carro de miel”.
4. EL ENFOQUE ESPECIAL O “ÁNGULO” DE ESTE ARTÍCULO SIN “Lost Highway”, SUGERIDO (NO DE MANERA TAN SUTIL) POR CIERTAS PRESENCIAS EDITORIALES DE LA REVISTA “PREMIERE”
CON EL ÉXITO DE Blue Velvet, una Palma de Oro en Cannes por Wild at Heart y luego el fenómeno nacional de la primera temporada de Twin Peaks, David Lynch se estableció claramente como el director vanguardista y “poco convencional” comercialmente viable más importante de los EE. UU. y, por un tiempo, pareció que podría ser capaz de negociar por sí solo un nuevo matrimonio entre el arte y el comercio en las películas estadounidenses, abriendo el Hollywood congelado a algo de la excentricidad y el vigor del cine de arte. En 1992 llegó la impopular segunda temporada de Twin Peaks, el fracaso crítico y comercial de Fire Walk with Me y la horrible On the Air, que fue desestimada por la ABC después de seis semanas que parecieron muy largas. Este triple revés hizo que los críticos volvieran corriendo a sus ordenadores para reevaluar toda la obra de Lynch. El que fuera objeto de un artículo de portada de Time en 1990 se convirtió en objeto de una fulminante reacción ad hominem.
Así que la pregunta obvia de tipo “de Hollywood” con respecto a Lost Highway es si la película rehabilitará la reputación de Lynch. Para mí, sin embargo, una pregunta más interesante terminó siendo si a David Lynch realmente le importa una mierda si su reputación se rehabilita o no. La impresión que tengo al volver a ver sus películas y al pasar el rato con su última producción es que realmente no le importa. Esta actitud –como la del propio Lynch, como su trabajo– me parece a la vez grandiosamente admirable y algo loca.
5. UN RÁPIDO ESBOZO DE LA GÉNESIS DE LYNCH COMO AUTOR HEROICO
PORQUE SUS OBSESIONES con los cambios de identidad son tan importantes en sus películas, Lynch ha seguido siendo notablemente él mismo a lo largo de su carrera cinematográfica. Probablemente se podría argumentar que Lynch no ha cedido ni se ha vendido, o que no ha crecido tanto en veinte años de hacer películas, pero el hecho es que Lynch se ha aferrado a su propia visión y enfoque intensamente personal de la realización cinematográfica, y que ha hecho sacrificios significativos para lograrlo. “Quiero decir, vamos, David podría hacer películas para cualquiera”, dice Tom Sternberg, uno de los productores de Lost Highway. “Pero David no es parte del proceso de Hollywood. Él toma sus propias decisiones sobre lo que quiere. Es un artista”. Esto es esencialmente cierto, aunque como la mayoría de los artistas, Lynch no ha estado sin mecenas. Fue gracias a Eraserhead que la productora de Mel Brooks permitió a Lynch dirigir The Elephant Man en 1980, y esa película le valió a Lynch una nominación al Oscar y fue a su vez la razón por la que nada menos que una figura del proceso hollywoodense como Dino De Laurentiis eligió a Lynch para hacer la adaptación cinematográfica de Dune, de Frank Herbert, ofreciéndole a Lynch no solo mucho dinero sino un contrato de desarrollo para futuros proyectos con la productora de De Laurentiis.
Dune, de 1984, es indiscutiblemente la peor película de la carrera de Lynch, y es bastante mala. En cierto modo, parece que Lynch no fue el director adecuado: Eraserhead había sido una de esas obras maestras de vender tu propio plasma para comprar la película, con un reparto y un equipo diminutos y en gran parte no remunerados. Dune, por otro lado, tuvo uno de los mayores presupuestos de la historia de Hollywood, y su equipo de producción era del tamaño de una nación caribeña, y la película incluía efectos especiales suntuosos y de vanguardia. Además, la novela de Herbert era increíblemente larga y compleja y, además, de todos los dolores de cabeza que conlleva una gran producción comercial financiada por hombres con gafas Ray-Ban, Lynch también tuvo problemas para darle sentido cinematográfico a la trama, que incluso en la novela es enrevesada hasta el punto de resultar dolorosa. En resumen, la dirección de Dune requería una combinación de técnico y administrador, y Lynch, aunque técnicamente es tan bueno como cualquiera, es más como el tipo de niño brillante que a veces se ve, que es ingenioso para estructurar fantasías y se sumerge por completo en ellas y que dejará que otros niños participen en ellas solo si conserva un control imaginativo completo.
Al volver a ver Dune en vídeo (es fácil, ya que rara vez deja su lugar en la estantería de Blockbuster), se puede ver que algunos de sus defectos son claramente responsabilidad de Lynch: por ejemplo, el hecho de elegir al joven nerd y con cara de patata Kyle MacLachlan como un héroe épico y al nada actor Sting, de The Police, como un villano psicópata o, peor aún, el intento de proporcionar una exposición de la trama haciendo que los pensamientos de los personajes se escuchen en la banda sonora mientras la cámara se acerca al personaje que pone cara de estar pensando. El resultado general es una película que es divertida a la vez que intenta ser mortalmente seria, que es la mejor definición de fracaso que existe, y Dune fue, de hecho, un fracaso enorme, pretencioso e incoherente. Pero una buena parte de la incoherencia es responsabilidad de los productores de De Laurentiis, que cortaron miles de metros de película de la copia final de Lynch justo antes del estreno de la película. Incluso en vídeo, no es difícil ver dónde se hicieron estos cortes; la película parece destripada, involuntariamente surrealista.
De un modo extraño, sin embargo, Dune terminó siendo la gran oportunidad de Lynch como cineasta. La Dune, que finalmente se estrenó en los cines fue, según todos los informes fiables, desgarradora para Lynch, el tipo de debacle que en los mitos sobre artistas inocentes e idealistas en las fauces del proceso de Hollywood señala el final violento de la inocencia del artista: seducido, abrumado, jodido, abandonado a su suerte y a la ira del magnate. La experiencia fácilmente podría haber convertido a Lynch en un periodista amargado, haciendo festivales de gore con muchos efectos especiales para estudios comerciales. O podría haberlo enviado a la seguridad de la academia, haciendo películas oscuras y sin trama en 16 mm para el público de pipa y boina. La experiencia no hizo ninguna de las dos cosas. Lynch aguantó y, en algún nivel probablemente, se rindió. Dune lo convenció de algo por lo que todos los cineastas independientes realmente interesantes –los hermanos Coen, Jane Campion, Jim Jarmusch– parecen guiarse. “La experiencia me enseñó una valiosa lección”, dijo años después. “Aprendí que preferiría no hacer una película que hacer una de la que no tengo el corte final”. Y esto, de una manera casi lynchianamente extraña, es lo que lo llevó a Blue Velvet. El desarrollo de BV había sido una parte del acuerdo bajo el cual Lynch había aceptado hacer Dune, y el gran fracaso de este último provocó dos años de relaciones bastante frías entre Dino y Dave mientras el primero se agarraba la cabeza y el segundo escribía el guión de BV y los contables Entertainment Group de De Laurentiis hacían la autopsia de un bebé muerto de 40 millones de dólares. Entonces De Laurentiis le ofreció a Lynch un trato para hacer BV, un tipo de acuerdo muy inusual. Para Blue Velvet, De Laurentiis le ofreció a Lynch un presupuesto minúsculo y unos honorarios de dirección absurdamente bajos, pero el control del 100 por ciento sobre la película. Me parece que la oferta era una especie de farol punitivo por parte del magnate, una especie de “cuidado con lo que pides en público”. Lamentablemente, la historia no ha registrado cuál fue la reacción de De Laurentiis cuando Lynch aceptó el trato. Parece que el idealismo inocente de Lynch había sobrevivido a Dune, y que le importaba menos el dinero y los presupuestos de producción que recuperar el control de la fantasía y los juguetes. Lynch no solo escribió y dirigió Blue Velvet, sino que tuvo una participación enorme en casi todos los aspectos de la película, incluso coescribió canciones de la banda sonora con Badalamenti. Blue Velvet fue, una vez más, en su intimidad visual y su toque seguro, una película distintivamente casera (la casa era, de nuevo, el cráneo de D. Lynch), y fue un éxito sorpresa, y sigue siendo una de las grandes películas estadounidenses de los ochenta. Y su grandeza es un resultado directo de la decisión de Lynch de permanecer en el Proceso pero gobernar en pequeñas películas personales en lugar de servir en grandes películas corporativas. Ya sea que creas que es un buen autor o uno malo, su carrera deja en claro que, en el sentido literal de Cahiers du Cinema, es un autor, dispuesto a hacer los sacrificios que los verdaderos autores deben hacer por el control creativo: elecciones que indican un egoísmo desbocado, una dedicación apasionada, un deseo infantil de dirigir el mundo, o las tres cosas a la vez.
CURIOSIDADES:
Al igual que las de Jim Jarmusch, las películas de Lynch son inmensamente populares en el extranjero, especialmente en Francia y Japón. No es casualidad que la financiación de Lost Highway sea francesa. Es gracias a las ventas en el extranjero que ninguna película de Lynch ha perdido dinero (aunque imagino que Dune estuvo cerca).
6. QUÉ SIGNIFICA “LYNCHIANO” Y POR QUÉ ES IMPORTANTE
UNA DEFINICIÓN ACADÉMICA de lynchiano podría ser que el término “se refiere a un tipo particular de ironía donde lo muy macabro y lo muy mundano se combinan de tal manera que revelan la perpetua contención de lo primero dentro de lo segundo”. Pero, al igual que posmoderno o pornográfico, lynchiano es una de esas palabras tipo Porter Stewart que, en última instancia, solo se puede definir ostensiblemente, es decir, lo reconocemos cuando lo vemos. Ted Bundy no era particularmente lynchiano, pero el bueno de Jeffrey Dahmer, con las diversas anatomías de sus víctimas cuidadosamente separadas y almacenadas en su refrigerador junto con su leche con chocolate y su crema Shedd Spread, era completamente lynchiano. Un homicidio reciente en Boston, en el que el diácono de una iglesia de South Shore supuestamente persiguió a un vehículo que se le había cruzado, obligó al auto a salir de la carretera y disparó al conductor con una ballesta de alta potencia, fue casi lynchiano. Un almuerzo rotario en el que todos llevan el pelo alborotado y una chaqueta deportiva de poliéster y comen pollo rotario insípido e intercambian lugares comunes republicanos con sinceridad y, sin embargo, todos son amputados o tienen problemas neurológicos o ambas cosas sería más lynchiano que no serlo. Una pelea callejera horriblemente sangrienta por un insulto sería una pelea callejera lynchiana si y solo si el insultado acentúa cada patada y golpe con una orden de no decir nada si no puedes decir algo jodidamente agradable.
Para mí, la deconstrucción de esta extraña ironía de lo banal que hacen las películas de Lynch ha afectado a la forma en que veo y organizo el mundo. He notado desde 1986 (cuando se estrenó Blue Velvet) que un buen 65 por ciento de la gente en las terminales de autobuses metropolitanas entre la medianoche y las 6 de la mañana no tiene ni idea de lo que está pasando. Tienden a ser calificadas como figuras lynchianas: grotescas, debilitadas, extravagantemente poco atractivas, cargadas de una desgracia desproporcionada a las circunstancias evidentes… una clase de humanos de lugares públicos que he clasificado en privado, a través de Lynch, como “insistentemente jodidos”. O, por ejemplo, todos hemos visto a gente asumir expresiones faciales repentinas y grotescas, como cuando reciben noticias impactantes, o muerden algo que resulta ser asqueroso, o cerca de niños pequeños sin ninguna razón en particular más allá de ser raro, pero he determinado que una expresión facial grotesca repentina no calificará como una expresión facial realmente lynchiana a menos que la expresión se mantenga durante varios momentos más de lo que las circunstancias podrían justificar, hasta que comience a significar alrededor de diecisiete cosas diferentes sentadas a la vez.
CURIOSIDADES:
Cuando Eraserhead fue un éxito sorpresa en los festivales y consiguió un distribuidor, David Lynch reescribió los contratos del elenco y el equipo para que todos recibieran una parte del dinero, lo que todavía hacen, ahora, cada trimestre fiscal. La asistente de producción y la asistente de dirección de Lynch y todo lo demás en Eraserhead fue Catherine E. Coulson, quien luego fue Log Lady en Twin Peaks. Además, el hijo de Coulson, Thomas, interpretó al niño que lleva la cabeza extirpada de Henry a la fábrica de lápices. La lealtad de Lynch a los actores y sus producciones caseras de estilo cooperativo hacen de su obra un hormiguero de conexiones entre películas.
7. EL ÁMBITO DEL LYNCHIANISMO EN LAS PELÍCULAS CONTEMPORÁNEAS
EN 1995, PBS emitió un suntuoso documental de diez partes titulado American Cinema, cuyo episodio final estaba dedicado a “The Edge of Hollywood” y a la creciente influencia de los jóvenes cineastas independientes: los Coen, Carl Franklin, Tarantino, etc. No solo era injusto, sino extraño, que el nombre de David Lynch no se mencionara ni una sola vez en el episodio, porque su influencia está en todos estos directores como el blanco sobre el arroz. La curita en el cuello de Marcellus Wallace de Pulp Fiction –inexplicable, visualmente incongruente y destacada en tres situaciones distintas– es un ejemplo clásico de Lynch. Como lo son los diálogos largos y conscientemente mundanos sobre masajes de pies, panceta de cerdo, pilotos de televisión, etc. que marcan la violencia de Pulp Fiction, una violencia cuya estilización espeluznante y cómica también es lynchiana. El peculiar tono narrativo de las películas de Tarantino –eso que las hace parecer a la vez estridentes y oscuras, no del todo claras de una manera inquietante– es de Lynch; Lynch inventó ese tono. Me parece justo decir que el fenómeno comercial de Hollywood que es el señor Quentin Tarantino no existiría sin David Lynch como piedra de toque, un conjunto de códigos y contextos alusivos en el cerebro medio del espectador. En cierto modo, lo que Tarantino ha hecho con la nouvelle vague francesa y con Lynch es lo que Pat Boone hizo con el rhythm and blues: ha encontrado (ingeniosamente) una manera de tomar lo irregular, distintivo y amenazante de su trabajo y homogeneizarlo, batirlo hasta que sea suave, fresco e higiénico lo suficiente para el consumo masivo. Reservoir Dogs, por ejemplo, con su charla banal y cómica durante el almuerzo, sus nombres en código espeluznantemente ociosos y su banda sonora intrusiva de pop exagerado de décadas pasadas, es una película de Lynch hecha comercial, es decir, rápida, lineal y con lo que era idiosincrásicamente surrealista ahora convertido en surrealista de moda (es decir, “moderno”).
En la poderosa One False Move de Carl Franklin, su decisión crucial de centrarse solo en los rostros de los testigos durante las escenas violentas parece rotundamente lynchiana. Lo mismo ocurre con el uso implacable y paródico de la iluminación en claroscuro utilizada en Blood Simple de los Coen y en todas las películas de Jim Jarmusch… especialmente Stranger Than Paradise, de Jarmusch, de 1984, que, en términos de cinematografía, ambientación deslucida, ritmo húmedo, fuertes disoluciones entre escenas y un estilo de actuación bressoniano que es a la vez maníaco y rígido, casi recuerda a la obra temprana de Lynch. Un homenaje que probablemente hayas visto es el uso que hace Gus Van Sant de escenas de sueños surrealistas para desarrollar el personaje de River Phoenix en My Own Private Idaho. En la película, el espeluznante y expresionista número de playback del cliente alemán, en el que se utiliza una lámpara de mano como micrófono, parece una referencia más o menos explícita a la inolvidable escena de playback de Dean Stockwell en Blue Velvet. O piensa en la más famosa de las referencias a Blue Velvet que te sacan de quicio: la escena de Reservoir Dogs en la que Michael Madsen, bailando al ritmo de una cursi melodía del Top 40 de los años 70, le corta la oreja a un rehén. Quiero decir, piénsalo.
Nada de esto quiere decir que el propio Lynch no tenga deudas con Hitchcock, con Cassavetes, con Robert Bresson, Maya Deren y Robert Wiene. Pero sí quiere decir que Lynch ha despejado y hecho cultivable, en muchos sentidos, el territorio “anti” Hollywood contemporáneo que Tarantino y compañía están cultivando para sacar provecho de ello en este momento.
11. UNA SECCIÓN QUE ES UNA MEZCLA DE EXTRAPOLACIONES DE OTRAS SECCIONES Y PARA LA QUE ES IMPOSIBLE DAR UN TÍTULO UNIFICADO
Es cierto que se ha usado demasiado la expresión post mortem, pero la incongruencia entre la pacífica salud de su semblante y la espeluznante ambición de sus películas es algo que tiene David Lynch que es rotundamente posmoderno. Otras cosas posmodernas de él son “su voz al hablar –que solo puede describirse como la de Jimmy Stewart bajo los efectos del ácido– y el hecho de que es literalmente imposible saber con qué seriedad tomar lo que dice. Se trata de un autor genial cuyo vocabulario en persona consiste en cosas como okey-doke y marvy y terrif y gee. Cuando aparece una asistente de producción con el sándwich de atún que le ha pedido, se detiene en medio de su reunión con la operadora de Steadicam y le dice “un millón de gracias”. David Letterman también dice este tipo de cosas, pero siempre lo dice de una manera que te deja saber que se está burlando de unas 400 cosas al mismo tiempo. Con Lynch no está nada claro que sea eso lo que está haciendo. Otro ejemplo: después de la última filmación en coche y el regreso a la base, mientras la gente desmonta las cámaras y los reboteadores y Chesney coloca la película sin usar bajo una manta reflectante de la NASA, Lynch, tres veces en cinco minutos, dice “¡Caramba!”.[1] Ninguna de estas veces pronuncia “¡Caramba!” con ninguna ironía evidente o falta de sinceridad o incluso con el afecto apagado de alguien que se está parodiando a sí mismo. (Recordemos también que se trata de un hombre con todos los botones de su camisa abrochados y pantalones de agua alta). Durante este mismo “¡Caramba!”, Lynch dice tres veces “¡Caramba!”. En un intervalo, sin embargo, a unos 50 metros de la carretera, el Sr. Bill Pullman, que está sentado en una gran silla de director de lona mientras es entrevistado para su EPK (es decir, “kit de prensa electrónico”, una entrevista intensiva en fragmentos que los publicistas de Lost Highway pueden enviar a Entertainment Tonight, estaciones de televisión locales que quieren fragmentos de Pullman, etc.) se inclina hacia adelante con seriedad y dice de David Lynch: “Es tan sincero, eso es en lo que se basa tu confianza, como actor, con un director”, y “Tiene este tipo de modalidad en él, la forma en que habla, que le permite ser muy abierto y honesto y al mismo tiempo muy astuto. Hay una ironía en la forma en que habla”.
13. ¿QUÉ ES LO QUE DAVID LYNCH PARECE QUERER EXACTAMENTE DE TI?
LAS PELÍCULAS SON UN MEDIO AUTORITARIO. Te vulnerabilizan y luego te dominan. Parte de la magia de ir al cine es entregarse a él, dejar que te domine. El sentarse en la oscuridad, mirar hacia arriba, la distancia en trance de la pantalla, poder ver a las personas en la pantalla sin que ellas te vean, las personas en la pantalla siendo mucho más grandes que tú: más bonitas que tú, más atractivas que tú, etc. El poder abrumador del cine no es noticia, pero los diferentes tipos de películas utilizan este poder de diferentes maneras. El cine de arte es esencialmente teleológico, intenta de diversas maneras “despertar al público” o hacernos más “conscientes”. (Este tipo de agenda puede degenerar fácilmente en pretenciosidad, santurronería y tonterías condescendientes, pero la agenda en sí es generosa y está bien.) El cine comercial no parece preocuparse mucho por la instrucción o la iluminación del público. El objetivo del cine comercial es “entretener”, lo que generalmente significa crear diversas fantasías que permitan al espectador fingir que es otra persona y que la vida es de alguna manera más grande y más coherente y más convincente y atractiva y, en general, mucho más entretenida de lo que realmente es la vida de un espectador de cine. Se podría decir que una película comercial no intenta despertar a la gente, sino más bien hacer que su sueño sea tan cómodo y sus ensueños tan placenteros que estén dispuestos a desembolsar dinero para experimentarlo: la transacción de fantasía por dinero es el punto básico de una película comercial. El objetivo de una película de arte suele ser más intelectual o estético, y normalmente hay que hacer un trabajo de interpretación para entenderlo, de modo que cuando pagas para ver una película de arte en realidad estás pagando por trabajar (mientras que el único trabajo que tienes que hacer con la mayoría de las películas comerciales es el que hayas hecho para pagar el precio de la entrada).
Las películas de David Lynch suelen describirse como algo que ocupa una especie de terreno intermedio entre el cine de arte y el cine comercial, pero lo que realmente ocupan es un tercer tipo de territorio. La mayoría de las mejores películas de Lynch no tienen mucho que decir y, en muchos sentidos, parecen resistirse al proceso de interpretación cinematográfica mediante el cual se entienden los puntos centrales de las películas (ciertamente, las películas de vanguardia). Esto es algo que el crítico británico Paul Taylor parece querer decir cuando dice que las películas de Lynch son “para ser experimentadas, más que explicadas”. Las películas de Lynch son, en efecto, susceptibles de una variedad de interpretaciones sofisticadas, pero sería un grave error concluir de esto que sus películas apuntan a la conclusión demasiado simplista de que “la interpretación cinematográfica es necesariamente polivalente” o algo así; simplemente no son ese tipo de películas. Sin embargo, tampoco son seductoras, al menos en el sentido comercial de ser cómodas o lineales o de High Concept o “que hagan sentir bien”. Casi nunca, con una película de Lynch, se tiene la sensación de que el objetivo es “entretenerte”, y nunca que el objetivo es hacer que desembolses dinero para verla. Esta es una de las cosas inquietantes de una película de Lynch: no sientes que estás entrando en ninguno de los contratos tácitos y/o inconscientes estándar por los que normalmente entras en otro tipo de películas. Esto es inquietante porque en ausencia de ese contrato inconsciente perdemos algunas de las protecciones psíquicas que normalmente (y necesariamente) aplicamos a un medio tan poderoso como el cine. Es decir, si sabemos en algún nivel lo que una película quiere de nosotros, podemos erigir ciertas defensas internas que nos permitan elegir cuánto de nosotros mismos le entregamos. Sin embargo, la ausencia de un objetivo o una agenda reconocible en las películas de Lynch elimina estas defensas subliminales y le permite a Lynch meterse en tu cabeza de una manera que las películas normalmente no lo hacen. Es por eso por lo que los efectos de sus mejores películas son a menudo tan emocionales y pesadillescos (también estamos indefensos en nuestros sueños).
De hecho, puede que este sea el verdadero y único objetivo de Lynch: meterse en tu cabeza. Parece que le importa más penetrar en tu cabeza que lo que hace una vez que está allí. ¿Es esto buen arte? Es difícil decirlo. Parece, una vez más, o ingenuo o psicópata. Seguro que es diferente, de todos modos.
13(A). POR QUÉ LA NATURALEZA Y EL ALCANCE DE LO QUE LYNCH QUIERE DE USTED PODRÍA SER ALGO BUENO
SI PIENSA en los tipos escandalosos de manipulación moral que sufrimos a manos de la mayoría de los directores contemporáneos (ejemplos completamente aleatorios: piense en la forma en que Mississippi Burning tanteó nuestras conciencias como un estudiante de primer año en el sujetador de una universitaria, o en la cruda y petulante inversión que hace Dances with Wolves de la ecuación de los viejos westerns “blanco es igual a bueno e indio es igual a malo”. O simplemente piense en películas como Fatal Attraction y Unlawful Entry y Die Hard I y III y Copycat, etc., en las que estamos tan implacablemente preparados para aprobar el castigo sangriento de los villanos en un clímax en el que bien podríamos estar usando togas…), será más fácil convencerlo de que algo en la propia realización cinematográfica clínicamente desapegada de Lynch no solo es refrescante sino redentor. No es que Lynch esté “por encima” de la manipulación, sino que simplemente no le interesa. Las películas de Lynch tratan de imágenes e historias que están en su cabeza y que él quiere ver externas y complejamente “reales”. Su lealtad es feroz y apasionada y completamente hacia sí mismo.
No quiero que parezca que este tipo de cosas son completamente buenas o que Lynch es una especie de modelo de salud o integridad. Su apasionada interioridad es refrescantemente infantil, pero me doy cuenta de que muy pocos de nosotros (a pesar de Michael Jackson. De hecho, el único proyecto de Lynch que tengo en mi lista de deseos es un documental tipo Crumb sobre Jackson, realizado por Lynch; tengo la sensación de que uno o ambos podrían estallar espontáneamente en medio de la realización) elegimos hacer de los niños pequeños nuestros amigos. Y en cuanto al sereno desapego de Lynch ante la respuesta de la gente, he notado que, si bien no puedo evitar respetar y en cierto modo envidiar el valor moral de las personas a las que realmente no les importa lo que los demás piensen de ellas, la gente como esta también me pone nervioso, y tiendo a admirarlos desde una distancia segura.
[1] La expresión es golly.