Dentro de la gama de los posibles, el trabajo de Rocío Asensi (Madrid, 1971) parece inocular la fuga. Cada pieza, aunque dentro de un conjunto, dentro de una sensibilidad que se extiende, establece líneas de fuga hacia nuevas formas del ser. Nuevas formas de ser en el dibujo. Nuevas formas de ser en la escultura. Nuevas formas de ser en la fotografía, nuevas formas de ser en la videografía. Nuevas formas de ser en la instalación. Nuevas formas de ser en la mediación. Nuevas formas de ser ella misma. “Perseverar en el ser”, como aconseja Spinoza.
Rocío Asensi prefiere nombrarse artista multidisciplinar. La multidisciplinariedad significa, en realidad, una atmósfera en las que todas las fuerzas creativas pudieran hallar su propia esfera de funcionamiento. Nótese que digo “fuerzas creativas” y no “fuerzas artísticas”. Hablamos de una estructura –por llamarle de alguna manera– que por momentos llega a escapar de eso que conocemos como “artístico”. Es, muchas veces, una práctica metaartística.
Dirimo un cuestionamiento que suele hacérsele a los artistas multidisciplinares: el deslumbramiento por nuevas técnicas, aunque sin un sostenimiento conceptual. Mi percepción es que Rocío Asensi no se doblega ante la novedad; no es dócil ante el imperio de las nuevas técnicas multimediales. El carácter irreflexivo que muchas veces domina el imaginario de lo “accesible”, en el trabajo de la madrileña llega a tener connotaciones éticas.
Percibo un estado casi agónico con los materiales, con las ideas, con las formalizaciones. Digo “agónico” en el sentido de la lucha, de la confrontación. Es casi una rebeldía. El trabajo de Asensi denota un carácter, una postura; una postura dinámica que, también hay que decirlo, no llega a la caoticidad.
Asensi sabe que no es el resultado lo que es interesante, sino el maquinismo creador. El maquinismo creador, repito. Sabe que la pieza final es un entramado fictivo. Sabe que es en el proceso, en el puente, donde encuentra su potencia (o su apetencia). Sabe que el espacio es un lugar practicado. A Rocío Asensi le interesan los espacios. Es quizá en esta noción donde se regodea. Le interesa practicar los espacios. Espacios micropolíticos y de grandes dimensiones. Espacios poéticos, para utilizar los términos de Gastón Bachelard.
En este sentido, me referiré a dos piezas de Rocío Asensi: Dayira y Lámpara de Aladino. Aunque muy distintas, estas obras generan un mapa atomizado, pero coherente. Un mapa con cierta insolencia. Un mapa que posee esa insolencia de no someterse a nada.
Las ciudades se convierten en espacios cuando se practica (y se violenta) su planificación rígida; cuando se subvierte como dispositivo de poder. Asimismo, el espacio se convierte en experiencia cuando se disloca, cuando se rehace a través de una mecánica consciente de poetización.
(Lo único que importa es el cruce, es el entre, es el desplazamiento, el simulacro de lo público).
El hall de una terminal de trenes ofrece este simulacro. Un simulacro de homogeneidad entre personas que van y vienen. Pero es en este ir y venir donde Rocío Asensi identifica lo abyecto, el error, el no-lugar en el entramado de la ciudad. En Cultura y simulacro Jean Baudrillard asocia la noción de simulacro con lo hiperreal.
La ciudad es Tánger, donde Asensi pudo llegar a través del proyecto Espacios Ocupados, generado desde la red de centros del Instituto Cervantes “a través del diálogo con los contextos locales”, con el objetivo de “promocionar el conocimiento del arte contemporáneo español y a sus creadores y creadoras”, como se puede leer en su página web.
Asensi escarba en lo hiperreal. Es casi un trabajo de arqueología en el terreno de los afectos, si entendemos lo “real” como algo “producido a partir de células miniaturizadas, de matrices y de memorias”, como explica Baudrillard.
La palabra dayira significa círculo en árabe. El círculo como material arquetípico. El círculo como estructura que produce simulacros. Simulacros “reales”. (Creo que la palabra “real” no encuentra su verdadero significado si no está entrecomillada). El círculo como principio y como fin. Como principio sin fin.
Pero no se trata de la palabra. No se trata solo de la palabra como consigna e inscripción, sino de la metáfora y el símbolo, es decir, de la estrategia. Rocío Asensi creó un dispositivo (más que) artístico que denominó Dayira. Lo hizo junto a madres solteras que pertenecen a 100 % Mamans. Esta organización fue fundada en 2006 en Tánger, desde entonces alrededor de 1500 madres han sido acompañadas en un ejercicio de cuidados y protección. Constituida sin ánimo de lucro, 100 % Mamans se ha propuesto crear un espacio de tolerancia, de no violencia, de solidaridad y participación.
Varias mujeres pertenecientes a 100 % Mamans colaboraron con Rocío Asensi en el cosido y unión de todas las piezas de Dayira, una intervención que se situó, entre diciembre de 2024 y abril de 2025, en el hall de la estación ferroviaria de Tanger Ville.
De alguna manera, lo que hizo Rocío Asensi fue identificar territorios afásicos, es decir, sin habla. Un hall es un cuerpo afásico, por ejemplo. Instalar Dayira en este espacio hizo que el conjunto arquitectónico fuera elocuente, y lo fuera a través de otras muchas voces de mujeres en estad(i)o de subalternidad. En momentos en los que perdemos cada vez más el derecho a la palabra, aun cuando creamos, por momentos, lo contrario, la afasia, la no-palabra, se convertiría entonces en el imperativo categórico que se nos impone.
En este contexto, Asensi construye una instalación colaborativa que niega. Digo “niega” con énfasis. En el libro Pensar es decir no, Jaques Derrida afirma que “la negación supone que se ha establecido un diálogo”. Hablamos precisamente de esto: de un diálogo. Dayira es un diálogo.
Asensi, como rastro de esta investigación, instaló una pieza con una presencia ineludible. Y lo hizo en este lugar de paso, en este sitio del entrecruzamiento. Por un lado, la parte exterior es una estructura circular de hierro de la que cuelgan cintas de color rojo, muy presente en las alfombras y textiles marroquíes. Este color, además, tiene que ver con algo pulsátil, con algo que vincula a todas las personas por igual. Algo vital.
Estas cintas son las que ribetean los vestidos tradicionales marroquíes, cintas hechas de forma artesanal que representan la parte íntima de la sociedad, su identidad, vestimenta y protección. Las cintas fueron cosidas cuidadosamente por Rocío Asensi en colaboración con las madres de 100 % Mamans.
Dayira, al estar suspendida en el centro del hall, condiciona, desde la rarefacción, a los ciudadanos que recorren este espacio de salida de la estación de tren de Tánger. Además, hay en su interior una red que contiene círculos de diferentes materiales vinculados a la cultura tangerina, su artesanía, colores, paisaje y arquitectura. Se utilizaron materiales como el latón y se insertaron círculos en tonos azules y verde agua, unidos entre sí por hilos.
En el centro del hall hay tres prismas de cristal suspendidos que giran y reflejan la luz. Hay un objeto múltiple que escapa a la lógica y construye otra. Dayira pretende, de forma simbólica, romper esquemas, fronteras, barreras de prejuicios y miedos. Asimismo, continúa un camino bastante transitado por Rocío Asensi: “purificar” a través de la luz que reflejan los materiales.
Rocío Asensi me ha dicho sobre Dayira: “Se trata, en resumen, de cerrar el círculo e incorporar a estas mujeres a la sociedad a través de esta acción, a estas madres que, con su presencia, intervienen y cuidan el espacio público de la ciudad de Tánger. Trabajo desde el concepto de lo sagrado, tanto desde la parte íntima como en el espacio común que habitamos. Creo un puente entre estas madres y el resto de la sociedad”.
Relaciono Dayira con Lámpara de Aladino, una pieza de 2012. Y lo hago porque ambas me recuerdan que vivimos en una era de capitalización y poscolonialidad globales, atados a un fuerte dominio occidentocentrista.
Lámpara de Aladino es una pieza que cuestiona la posición del sujeto contemporáneo dentro de las sociedades occidentales, teniendo en cuenta que Occidente –o eso que conocemos como Occidente–, como noción y episteme (y no solo) se esfuma, se quiebra, se desvanece. Hablamos de una promesa; pero de una promesa incumplida. Una promesa de felicidad incumplida, para utilizar las palabras de Sara Ahmed, en su libro La promesa de felicidad (Caja Negra, 2019).
Una promesa es una ilusión.
Una ilusión que se esfuma.
Una promesa es una transición.
Una transición que no va hacia ningún lado.
O al lado de la catástrofe.
La promesa es un compromiso.
Un compromiso que han hecho para incumplirlo.
Para Ahmed una lámpara podría ser un “objeto feliz”, en tanto cumpliría a priori un horizonte de felicidad. De alguna manera, Lámpara de Aladino pone en entredicho esa propia noción de horizonte y subraya el hecho de que los horizontes (de felicidad) en Occidente ya no existen, o no desde el lugar que habíamos imaginado.
Lámpara de Aladino propone nuevos imaginarios a partir de imaginarios que ya son escombros. Lo hace mostrando sociedades en ruinas; cuerpos ruiniformes.
En un presente distópico; en un presente de rearme desenfrenado; en un presente donde convivimos con políticas genocidas, Lámpara de Aladino es una reacción frente a la otredad. Es decir, parte de un conflicto colectivo para trazar un mapa de subjetividades en un tiempo donde cada vez más desaparece la otredad. La desaparición de la otredad significa que vivimos en un tiempo cada vez más violento, más individualista, más egológico.
Vivimos el totalitarismo de lo idéntico. Un totalitarismo al que el maquinismo creador de Rocío Asensi se impone.
