La película documental Assonati sui caldi ginocchi (Dormidos sobre rodillas calientes, 2024), rodada en Cuba por el realizador italiano Giuseppe Polerà, tuvo su estreno mundial en la edición 2025 del Festival Internacional de Cine de Rotterdam (IFFR), que transcurre del 30 de enero al 9 de febrero en esa ciudad de los Países Bajos. Formó parte de la nutrida sección de cortos y mediometrajes, que acogió 63 títulos de de todas las regiones del globo.
Los curadores del evento ubicaron esta cinta en el programa tripartito Otros Cuerpos, en el que compartió espacio con el título brasileño Cuéntale lo que me pasó (Fale a ela o que me aconteceu, 2025), de Pethrus Tibúrcio, y Transacción (Transaction, Wanjeri Gakuru, 2025), de Kenia.
Además de la propuesta de Polerà –la única cubana–, y de Tibúrcio, la representación latinoamericana en la selección de cortos y mediometraje de IFFR abarca otras obras brasileñas (Quien se mueve –Quem se move– de Stephanie Ricci, 2025), de México (La era de las plantas con flor, de Magaly Ugarte de Pablo, 2025 y Levantamuertos: Cumbia por los muertos, de José Eduardo Castilla Ponce, 2025), Nicaragua (Una oración para acompañar la muerte, de Elyla, 2024), Colombia (Este no es tu jardín, de Carlos Velandia y Angélica Restrepo, 2025), Bolivia (Puro andar, de Luciana Decker Orozco, 2025), y Chile (Abajo y a la izquierda, de Martín Baus, 2024).
Para titular su personal acercamiento a la ruralidad cubana, Polerà escogió el más bello fragmento de un poema del italiano Sandro Penna (1906-1977): “È l’ora in cui baciano i marmocchi / Assonati sui caldi ginocchi. / Ma io, per lunghe strade, coi miei occhi / inutilmente. Io, mostro de niente.” (“Es la hora en que se besan los mocosos / dormidos sobre rodillas calientes. / Pero yo, por largos caminos, con mis ojos / inútilmente. Yo, monstruo sin importancia.”).
La consecuente recontextualización del verso seleccionado, a resultas de su extirpación de la trama lírica original, conduce a una final y cuasi radical resignificación a fondo de los originales sentidos pesarosos y existencialistas que Penna le confiriera a su breve texto –pletórico de la misantropía y abatimiento de quien camina al dorso del mundo, de quien subsiste angustiado, justo a las espaldas de la felicidad leve.
Polerà transmuta la melancolía en calidez lúbrica, la pesadumbre en silenciosa alegría, la desolación en goce erógeno, el gélido hastío en fértil estío. Del territorio de la soledad que lo vio (e hizo) nacer, el verso de Penna se corre hacia una zona de acompañamientos, completitudes, cariños abundantes.
En esta obra, gestada como ejercicio final de la Maestría de Cine Alternativo convocada en 2024 por la Cátedra de Humanidades de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV), el director registra un mundo hirviente de deseos, abundante de fuentes de antídotos contra el fastidio rutinario y la humildad que amenaza con tornarse pobreza calamitosa. Y termina matizando drásticamente los modos usuales de abordar y representar la ruralidad cubana en el audiovisual.
En gran medida, las miradas de alumnos y egresados de los diferentes cursos y talleres de la referida institución a lo largo de los años, tanto cubanos como foráneos, han ido construyendo un cardinal corpus de imágenes en movimiento sobre el campo de la isla, que ha ensanchado significativamente su cartografía antropológica y artística.
Películas como Parihuela (2010), del cubano Marcel Beltrán, Un paraíso (2014), de la británica Jayisha Patel, Limbo y Duelo, realizadas por los también cubanos Rafael Ramírez y Alejandro Alonso, en 2016, y Moriviví (2017), del colombiano David Aguilera, son algunos de los títulos que impugnan la conmiseración costumbrista y pintoresca que siempre ha promovido la oficialidad cubana, sobre todo la televisual; así como la propia mirada urbana y mayormente habanocentrista que ha signado la fílmica nacional.
Las tragedias del sujeto postergado, el suicidio infantil, las prácticas y dilemas místicos, las violencias y los machismos heredados, la migración Oriente-Occidente, son los respectivos campos que exploran estas obras, echando a un lado el perversamente malintencionado velo de la bondad hacia la otredad rural.
Assonati sui caldi ginocchi opera en un terreno aún más silenciado en la que se tiende a vender turísticamente como una isleña plétora de deseos lúbricos; pero que en verdad dista mucho de expresar las diversas sensualidades de una manera desprejuiciada y jubilosa. La libido cubana corre a través de angostos y profundos canales, silenciados, casi clandestinos, ocultos bajo una epidermis social tan bullanguera como pacata. Más aun para este territorio no urbano, estigmatizado como zona residual, subdesarrollada, mísera, retrograda. En el mejor de los casos, se le concibe como hábitat de “buenos salvajes” que no han tenido la suerte de reubicarse en las ciudades, en las que los espera el paradigma civilizatorio promovido desde el poder, y luego orgánicamente consensuado.
Polerà mira hacia este espacio rural como una puja de fuerzas, como un contraste de ritmos vitales, ya domésticos, ya laborales. Pero sobre todo como la colisión entre un “afuera” parsimonioso, sosegado, inmutable en sus rutinas, y un “adentro” dinámico, ardiente, sediento de deseos carnales que devienen una suerte de gesto de resistencia a los embates del exterior amodorrado y regido por deberes.
Assonati… pudiera ser también una defensa casi apologética de la esfera del ocio como explayamiento y sublimación de los yoes involucrados, en este caso el matrimonio de Leonardo Moncada Rodríguez y Mercedes Maury González, quienes se revelan ante la cámara, operada por el propio director, en sus actos más personales de rebelión contra las desidias de la existencia. Polerà filma los momentos eternos que tienden a significarse por encima de las eternidades efímeras en que la obligación y la supervivencia suprimen las expresiones de la autenticidad personal y postergan la espontaneidad erógena.
La película propone una vuelta de página, una mirada entre bastidores al teatro de la vida, un fisgoneo fructífero, una nueva ruptura con las dimensiones convenidas de lo público y lo privado. Expone esencias de sus personajes solapadas por las prácticas sociales y laborales, por la obediencia al “deber ser”. El montaje, igualmente asumido por Giuseppe, articula este contrapunteo sereno pero nítido entre la esfera social y abotagada –un afuera que por momentos abarca espacios y rutinas domésticas–, y el decurso íntimo y palpitante, hirviente, del profundo “adentro”.
Los roles de género asignados de esposo trabajador en exteriores y de esposa ama de casa de interiores, que parecen obedecer respectivamente Leonardo y Mercedes, experimentan en el relato una disolución en el territorio lúbrico, que termina demarcando un segundo mundo “interior”, más allá del espacio en que se desempeña la hacendosa mujer rural.
Es un remanso alternativo al propio hogar socialmente diseñado. Una dimensión de bolsillo en la que pasan a regir los cuerpos y las hambres sensuales de ambos. Un espacio de resiliencia que compensa, sana y vivifica. Resulta tercer territorio más ambivalente, menos unívoco y por ende libre, proteico, que termina difuminando la dualidad socio-espacial determinada por el arbitrio occidental. Los personajes se equiparan en el deseo, desnudos de ropas y condicionamientos.
El discurso corporal, carnal, no se detiene aquí en los seres humanos, sino que también explora las connotaciones externas y domésticas de los animales: vacas, cerdos, jutías y gatos, con los que interactúan Leonardo y Mercedes en sus diferentes esferas. Asimismo se establecen paralelismos entre individuos y bestias, reivindicándose las usuales asociaciones peyorativas entre las especies. La equiparación de todos en un mismo plano jerárquico no implica una degradación o reducción de los protagonistas a un estado de “animalidad” inferior, sino la comunión de todos estos seres en una muy superior esencia vital, sensible.
Desde esta perspectiva, Assonati sui caldi ginocchi se propondría también como un discurso sobre el universo sintiente más allá de jerarquías y determinantes biológicas. Una alegoría del deseo en estado casi puro, allende las formas, los estereotipos de los cuerpos. Más allá de la siempre peligrosa taxonomía de la “otredad”, las inevitables implicancias discriminatorias que tiene el “otro” y “lo otro” –pues dan por sentado la permanencia de un modo primordial de percibir el mundo que dispensa favores incluyentes a los marginados, los siempre marginados–. Leonardo y Mercedes son centro y borde, son totalidad sensorial y sensible, principio y final de una historia de amor, deseo y resistencia al aburrimiento.
