Fue una cámara marca Colas, blanca, desechable y con un solo rollo, el primer dispositivo a través del que la fotógrafa Laura Capote Mercadal (La Habana, 1991) miró el mundo con curiosidad. Se la habían obsequiado a su madre en la empresa francesa para la que trabajaba, y su madre luego la puso en sus manos de ocho o nueve años. Con la cámara marca Colas documentó sus primeras poses: la pequeña Laura erguida en el patio trasero de la casa de Guanabacoa, junto a un perro, un juguete, o arrimada a un muro de piedra.
Aunque la cámara marca Colas —ya sin rollo— siempre estuvo en la casa familiar, no puede asegurarse que exista una conexión directa entre el artefacto y el hecho de que Capote Mercadal se haya convertido en una fotógrafa autodidacta, que aprendió de maestros como el Chino Arcos, Ossain Raggi o Juan Antonio Molina. La inclinación por la fotografía, dice, llegó por azar.
—Al inicio era como una especie de juego a probar qué podía salir. De igual manera, siempre fue un mecanismo de experimentación y crecimiento.
Por mucho Capote Mercadal consumió no poca fotografía, estimuló la vista, entrenó el gusto, acumuló carpetas de imágenes. Robert Mapplethorpe la atrajo particularmente y marcó su posterior trabajo. «Conocer sus fotos, leer su biografía, fue un descubrimiento». En 2019 la joven se estableció en México, tierra de Graciela Iturbide, a quien admira y quien le «permite conectar con la realidad del país» donde vive. Luego, Vivian Maier le mostró «el ejercicio de la instantaneidad, de ir por la calle tomando fotos, que es algo que para mí es violento, pero a la vez admirable», dice. «Yo no lo podría hacer». Un día puso el ojo en la creación de Cindy Sherman, «por el trabajo con el cuerpo de la mujer», o en la de Nan Goldin, «por la crudeza de sus imágenes».
Ahora acaba de inaugurar en el Salón Gallos, en Mérida, su exposición personal Tramas, la primera fuera de Cuba, un show inédito y en desarrollo con diez fotografías donde se repite diez veces una imagen de pelo trenzado. Es la primera trenza que Capote Mercadal se corta en México. Pero la trenza cortada ha estado siempre. Desde niña viene trenzando su cabello, para que luego alguien llegue, lo pode y le vuelva a crecer.
Hablemos de tu exposición personal Tramas. ¿Cuál es el vínculo con la trenza y el cuerpo? ¿Por qué esta exposición hoy, en este punto de tu carrera y tu vida?
Tramas es una serie de autorretratos donde es protagonista la trenza. Para mí es una especie de ritual. He guardado las trenzas que me he cortado en mi vida. Tengo dos trenzas guardadas en mi casa en Cuba, incluida mi primera trenza de niña; otra que tuve, la vendí. Esta es la primera trenza que me corto aquí en México después de casi diez años. Entonces, no sé, fue como un ritual: hacerle fotos a ese elemento que formaba parte de mí y, a la vez, jugar con él, incorporarlo a lugares donde no pertenece en mi cuerpo.
Recuerdo perfectamente el momento cuando me cortaron mi primera trenza y lo que implicó para mí no tenerla. Como en tercer o cuarto grado, mi mamá me cortó el cabello para no llegar tarde a la escuela, porque no les daba tiempo, a mi abuela o a ella, de hacerme la trenza. Otro motivo para cortarme el pelo era que aprendiera a peinarme sola. Para mí fue un cambio brusco, de un largo de pelo a otro, aunque en ese momento creo que lo normalicé. Este proyecto creo que es un comentario sobre la identidad personal y colectiva. Mucho se ha fotografiado a mujeres trenzando sus cabellos, desde la fotógrafa iraní Hoda Afshar hasta la fotógrafa mexicana Flor Garduño, quien trenza un techo de paja. El proceso de hacer estos retratos con la trenza en distintas partes del cuerpo juega un poco con la idea de la violencia en sí del propio acto de cortar el cabello, con o sin consentimiento. A su vez, como diría en las palabras del catálogo Michel Mendoza Viel, curador de la exposición, «trenzar el cabello simboliza a menudo la unión de elementos separados o el esfuerzo de articular líneas de resonancia entre la identidad personal y la colectiva. De igual modo, cortarlo puede simbolizar una pérdida significativa, el imperativo o emblema de una transformación libremente elegida o una forma de sometimiento». Creo que esta exposición marca un punto de inicio dentro de mi carrera y un retorno de manera general a una parte de mi vida. Después de haber estado cinco años prácticamente en un impasse de observación, intentando adaptarme y entender el entorno hacia el que migré, he podido volver a conectar con recuerdos, sensaciones y hasta síntomas.
Estudias en la universidad la carrera de Ciencias de la Información, luego haces dos maestrías, en Historia y en Gestión y Preservación del Patrimonio Cultural. Nada apunta acá a que tuvieras que agarrar una cámara, pero quizás sí. ¿Cuánto de todo esto que te nutre tiene el trabajo que haces como fotógrafa?
En efecto, mis estudios no apuntan a que tuviera que agarrar una cámara, sin embargo, han estado directamente relacionados con la fotografía. Yo comencé a estudiar Ciencias de la Información en La Universidad de La Habana en 2009 y, paralelamente, cuando estaba en segundo año de la carrera, empecé a tomar fotos de manera autodidacta porque tenía amigos fotógrafos. Ciencias de la Información es una carrera que está vinculada con los distintos sistemas de información y me permitió pensar la fotografía —que yo ya estaba estudiando de manera creativa— también como una fuente de información, como un documento. Aprendí a describirla, a procesarla, a catalogarla. Entendí que la fotografía no solo se podía leer como un medio de expresión, sino también como un documento informativo. Se trata de procesos que se utilizan en bibliotecas, archivos o museos para describir los documentos archivísticos, entre ellos la fotografía. Cuando me gradué, trabajé cinco años como Especialista en Gestión del Patrimonio en la Fototeca Histórica de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana. Me dedicaba puramente a procesar documentos fotográficos que rescataban la memoria histórica de La Habana y de Cuba. Conocí lo que eran las técnicas fotográficas antiguas, como los ambrotipos, los ferrotipos, los daguerrotipos, el colodión húmedo, la albúmina, etc. Esa etapa me sirvió para entrenarme en el análisis y el procesamiento de la imagen fotográfica y también para aprender sobre los mecanismos de conservación de la fotografía. Estando ahí hice mi primera maestría enfocada en el rescate de las fotografías que documentaron la construcción del Capitolio de La Habana. De ahí salió un proyecto de libro cuya publicación está pendiente. Fue una etapa linda, tengo muchos recuerdos, era un lugar donde me gustaba mucho trabajar.
Emigré a México en 2019 y, en 2020, comencé otra maestría, esta vez en Historia, en el Colegio de San Luis Potosí. En mi tesis me dediqué a estudiar la obra de Bernice Kolko, una emigrante polaca-estadounidense que estuvo en México de 1951 a 1970. Es una fotógrafa que me obsesiona. Mi idea era analizar el tipo de imaginario nacional-mexicano que ella había recreado en su trabajo y ver cómo estaba relacionado con la fotografía que se hacía en el México del momento. Prácticamente, conocí México desde la mirada de una emigrante. Trato de que tanto lo que estudio como lo que hago tengan una relación, que existan entrecruces de perspectivas, que lo que sé como fotógrafa aporte a la investigación y lo que aprendo potencie el ejercicio fotográfico que llevo a cabo.
Mujeres, espacios, silencios, arquitectura, ciudades, cuerpos, formas, siluetas. ¿Por qué esas búsquedas? ¿Cómo entendiste o descubriste que ese era tu sello?
No sé si diría un sello, pero sí han sido búsquedas constantes que han detonado la posibilidad de explorar sensaciones, formas. En estas búsquedas creo que le he dedicado cierta atención a las cosas que me rodean, aquellas que me atraen de manera inconsciente. Puedo llegar a ser muy despistada, pero mi proceso pasa por determinados lugares donde visualizo de pronto ciertos elementos que detonan el botón creativo. A veces veo ciertas posibilidades en un espacio —como estructuras, luces, sombras— donde puedo componer, incorporar un elemento, ya sea un cuerpo o un objeto. Automáticamente me vienen las imágenes que puedo construir en ese espacio. Esas búsquedas ya vienen un poco innatas y se complementan en estos espacios por los que puedo fluir, en los que he transitado. Por ejemplo, hice viajes por Cuba y me encontraba en zonas o lugares donde veía la posibilidad de incorporarme yo misma al paisaje o incorporar a alguien, y de ahí mismo crear, tomar una imagen. Mis búsquedas se originan más en el movimiento que en lo estático.
Eres un poco todo eso que representas en tus fotos: mujer, habitante de un espacio, de una ciudad. Si observas tu primera exposición personal en 2012 y luego esta última, ¿cuánto ha cambiado Laura Capote Mercadal como mujer, como habitante de un espacio, como ser social?
Creo que muchas cosas han cambiado; no soy la misma persona que hizo su primera exposición personal en 2012, ni remotamente me encuentro en el mismo lugar. Mi primera exposición fue en Guanabacoa siendo estudiante, y ahora tengo mi primera exposición fuera de Cuba, siendo una mujer que trabaja e intenta sobrevivir. En aquel momento vivía las cosas con más ingenuidad respecto a cómo las vivo ahora. En aquel momento no me consideraba una mujer feminista, algo que ahora sí me considero. En 2012, veía la fotografía como una afición, como algo más, y ahora el hecho de ser fotógrafa lo visualizo con más rigor. En aquel momento estaba en una zona de confort, en un contexto que conocía, en el que había crecido, y emigrar implicó dejar atrás toda esa vida que yo conocía y dejar atrás quien yo era. O sea, dejar mis orígenes, mi familia, mis amigos. Implicó dejar todo para comenzar a entender un contexto totalmente nuevo, totalmente ajeno a quien yo solía ser. Creo que ha sido un proceso paulatino en el que todavía estoy. Ahora mismo me veo en un punto donde ya no me reconozco tanto en Cuba, pero tampoco en el lugar donde vivo. Estoy en ese limbo. Creo que es más difícil emprender una carrera en un lugar donde apenas conoces personas. En Cuba conocías a alguna que otra persona, a algún que otro profesor, y podías participar en eventos, en exposiciones colectivas, con mayor facilidad que aquí si no tienes contactos, si no estás vinculado a una comunidad. Y yo creo que ahora, justo en este punto, es que apenas puedo decir que empiezo a relacionarme con una comunidad de fotógrafos en México.
Categorías como la memoria o el paso del tiempo también están presentes en tu obra. ¿La decadencia humana es igual a la decadencia de una ciudad? ¿Nos derrumbamos nosotras como mismo se derrumba La Habana? ¿O podríamos leerlo en otro sentido?
Yo quisiera creer que la decadencia humana no se equipara a la del territorio, pero en el caso particular de Cuba casi que lo parece. Me gusta tu segunda pregunta porque, por mucho tiempo, establecí una distancia afectiva con La Habana. Desde que me fui, decidí ver todo lo que había vivido allí como si fuera otra vida, una vida que, claro, me condujo hasta donde estoy ahora, pero a la que ya no quiero regresar. La última vez que tuve que ir, en junio de 2024, sentí ese derrumbe de la ciudad en mí. Tal vez antes experimentaba la nostalgia agridulce de regresar y hacer una especie de ritual: ir a mis lugares favoritos, ver a las amistades que me iban quedando, pero esta vez, pese a que intenté ritualizar ese regreso, en todos lados lo que se sentía era como habitar el vacío. No fue tan doloroso cuando tomé la decisión de irme como cuando me fui esta vez, y no por el propio hecho de irme, sino por la sensación de opresión, la depauperación, la angustia que vi en los rostros de las personas, en la ruina que se ha convertido La Habana. La ciudad es como una máquina que sigue funcionando a pesar de todo, sigue su ritmo, pero se nota el desgaste, lo oxidado, lo corroído.
No puedo dejar de ver cierta influencia de Ana Mendieta en algunas de tus piezas, como mismo la veo en las de artistas más o menos contemporáneas contigo. Pero mi pregunta va en otro sentido: ¿podríamos matar esa manera «anamendieta» de hacer? ¿Lo ves contraproducente? ¿O no hay nada malo en dejarla vivir en otras artistas?
Ana Mendieta es un referente muy fuerte. Lo que me interesa de su obra es esta imbricación que ella hace, la de dejar plasmado el cuerpo en todo territorio. Y la manera tal vez orgánica en que lo representa usando los elementos de esos propios territorios y otros que decide incorporar. Se apropia de los elementos del territorio como, por ejemplo, en sus figuras de barro en el paisaje o en sus fotografías de sábanas colgadas en nichos donde está grabada su silueta roja. Creo que Ana Mendieta genera en mí una provocación. Me atrae su necesidad de dejar una huella, ese dolor que necesita ser plasmado. Me siento identificada con su idea de no pertenecer y, a la vez, de intentar dejar una marca por pertenecer a alguna parte. Puede que Ana Mendieta se haya convertido en una especie de cliché, lo de exponer el cuerpo en el territorio, pero no solo por ella, sino por muchísimas fotógrafas que igualmente lo han hecho. Es algo que se ha hecho, se hace y se seguirá haciendo. La cuestión está en separarte de ese cliché. Es complejo. Aun así, no me siento angustiada por el espectro de Ana Mendieta. Cuando yo me enfrento al cuerpo en el espacio, no tengo presente su referencia principalmente.
Por otra parte, te visualizo como una creadora/fotógrafa/artista aislada, que anda por su cuenta, que trabaja sola, que existe sola. ¿Me equivoco? ¿Sientes que perteneces a algo? Incluso sola, ¿eres parte de algo más?
No, no te equivocas, siempre he trabajado sola, nunca me he integrado a grupo de creación, ni a galerías ni a ciertos círculos de legitimación. Tengo increíbles amigos con los que he podido compartir mi trabajo, mis inquietudes y debatirlas. Me gustaría pensar que pertenezco a eso. Ahora mismo si me tuviera que reconocer dentro una categoría sería la de una fotógrafa feminista interseccional.
Si tuviéramos que hacer la GRAN FOTO de Cuba hoy: ¿qué técnica utilizarías? ¿Cómo te imaginas/piensas el país de hoy con tus sombras, rostros, formas y yuxtaposiciones?
La verdad no lo había pensado, pero si tuviera que elegir una técnica me decidiría por el daguerrotipo, que fue la primera que se utilizó para hacer fotografías. Es una técnica que nunca he usado, pero con la que me encantaría en algún momento experimentar. Siento que sería una fotografía que documente algún espacio emblemático de la ciudad, tal vez ya en ruinas, donde la luz fuera un elemento sutil dentro de la imagen y el resto jugara con los grises en las penumbras. Lo interesante del daguerrotipo es que para ver el resultado de la imagen hay que mover la fotografía. La superficie del daguerrotipo es una especie de espejo que tienes que girar o poner en una cierta posición para que se pueda apreciar el contenido de una manera u otra. Tal vez esa pueda ser una imagen de Cuba.
