En la edición de Cinema du Reel de 1990, Paulo Antonio Paranagua presentó una muestra especial de siete cortometrajes de la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños (EICTV). Uno de ellos fue El invasor marciano, 36 años después, película que cuenta la historia del grupo local de aficionados del pueblo de San Antonio. Treinta y cinco años después, la sección Cuba Subterránea, dentro del programa Cuba, Archivo Recuperado, del mismo festival, comenzó con El cayo de la muerte, filme de 1958, el último que realizaron los cineastas aficionados de San Antonio. El colectivo Archivistas Salvajes, a cargo del programa, no sabía este detalle cuando se seleccionaron los filmes, pienso que los actuales curadores del festival tampoco.
Durante la presentación, Lucía Malandro, miembro de Archivistas, recordó que, como decía el ocultista Aleister Crowley y subrayaba el poeta cubano Lorenzo García Vega, habíamos sido arrastrados hasta ahí por cuerdas que no existen. Ahí que era más que Paris, más que San Sebastián, más que La Habana: ahí era el lugar donde se puede preservar, donde puede existir un archivo vivo del cine independiente cubano: “El lugar que imaginamos y construimos, en nuestra cabeza, y encontró refugio en la Elías Querejeta Zine Eskola, que ha decido acompañarnos en este viaje en el que ninguna institución cubana nos tendió la mano”.
Era el 28 de marzo de 2025, y en el Christine Cinema Club estaban en el público Manuel Marzel y Ricardo Vega. Sus películas A Norman Mclaren y Opus Havana continuaban la muestra que también incluía a Perrez, de Armando Pintado, y Habana Solo, de Juan Carlos Alom. Era una sección, Cuba Subterránea, que dialogaba con otras dos; una llamada Cuba Exterior, que exhibía la restauración de Tent City, de Miñuca Villaverde, realizada por la Filmoteca de Catalunya; y la otra Cuba Interior, que mostraba del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), restaurados en la Elías Querejeta Zine Eskola: Oración, de Marisol Trujillo, El negro, de Eduardo Manet y LBJ, de Santiago Álvarez.
Durante las proyecciones, en la segunda fila de butacas, estaba sentado Paulo Antonio Paranagua. El brasileño entró en una polémica al terminar LBJ con la archivista e investigadora argentina Carolina Cappa, a propósito del protagonismo del equipo técnico en esta etapa del cine de Álvarez. Me había llevado un programa de mano de Le Cinema Cubain, la antológica muestra que entre enero y abril de 1990 curó para el Centro Georges Pompidou de París. Un espacio donde por primera vez confluyó el cine prerrevolucionario, el cine del ICAIC y un cine alternativo al ICAIC (desde PM hasta Ecos). El programa de Cinema du Reel que me trajo Paranagua podía verse como una maqueta pequeñísima de lo que fue esa apoteosis de 170 películas en 3 meses que el brasileño programó en el Pompidou: 100 años de cine en Cuba.
Al día siguiente, nos encontramos en el café de Los Editores y conversamos sobre sus primeros viajes a Cuba en la década del ochenta para adentrarse más que en el cine, en toda la complejidad de la Isla. Paulo Antonio es un investigador, periodista y escritor brasileño asentado en París hace más de cuarenta años. Para Juan Antonio García Borrero, se trata de un referente que abrió un camino para una mirada más amplia de lo que era la cinematografía cubana hasta entonces.
Esto quedó plasmado en Le Cinema Cubain (Centre Georges-Pompidou, 1990), el libro generado por la muestra homónima y en los artículos que comenzó a escribir Paranagua para distintas revistas: En el número cero de marzo de 1992 de la revista Cinémas d’Amérique Latine pública “Le cinema Cubain au defi”, en la recopilación New Latín American Cinema, de Michael T. Martín, aparece su artículo “Cuban cinema political challenge”, en el que se describe el panorama político del país en plena perestroika y los cambios que podían afectar al cine. El relato sobre los grupos de creación del ICAIC, y los jóvenes cineastas cubanos que intentaban abrirse paso entre los cines clubes de creación, el taller de cine de la AHS, la EICTV, las producciones de la fílmica de la FAR, casi todo lo observa Paranagua.
Acá algunos fragmentos de lo que me dijo en nuestra conversación.
A veces tengo la sensación de que padezco de olvidos. No recuerdo el título de la antología de textos latinoamericanos de dos tomos que incluyó ese texto que refleja el momento que yo viví allá. Había cierta efervescencia en el cine con en el congreso del Partido. Titón y Jesús Diaz tenían cierto liderazgo intelectual más allá del mundo del cine, entonces describí eso. Esto si no me equivoco lo publiqué en Toulouse, yo me inventé una revista que siguió, se llama Cinémas d’Amérique Latine, los primeros años de los encuentros de Toulouse yo participé con ellos, fui una especie de director artístico. Hablo de El fanguito, de Jorge Luis Sánchez, eso salió en el número cero de la revista, el caso es que la revista se sigue publicando una vez al año, la han publicado en español, no está todo online. Se publicó otro artículo en la revista venezolana Encuadre, donde hicieron un suplemento, una revista de cine y fotografía y confeccionaban una separata con textos muy largos, hay una dedicada al cine cubano. Si la gente reprodujo esos textos[1] en algunos países es porque era un material inédito en ese momento y si tiene algún mérito es el mérito de captar un momento, es producto de los meses que pasé en La Habana trabajando, porque yo no estaba todo el día revisando película en la colección, o trabajando en la cinemateca, hablaba con mucha gente, entonces hay algo de eso.
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Creo que con el paso del tiempo tiene un valor de documento histórico, un movimiento, tratando de mirar todo. Era el momento en que uno de los estudiantes de San Antonio hizo su película de final de año bajo el lema Pilastroika, había algo de ese momento, muy rápidamente prohibieron las revistas soviéticas, contra todo, alucinante.
Paranagua, en su texto “Carta desde Cuba en 1992”,[2] señalaba la importancia de Papeles secundarios, y hablaba de cómo Marzel cerraba A Norman McLaren con la imagen de Leonol Alcocha con el pullover que dice “glasnost” en cirílico. En ese texto, hace una lista de jóvenes cineastas, que hoy vemos como una generación casi perdida: Abad, Ramon García, Fran Rodríguez, etc.
Titon y Jesús tenían expectativa de que hubiera apertura con limitaciones que ellos conocían, pero rápidamente entendieron que no. En el campo de cine se da el caso de Alicia [Alicia en el pueblo de Maravillas, 1991]. A Danielito [Díaz Torres] y Enrique Colina los mandaba el ICAIC a París a comprar películas, yo los conocí de esa forma, incluso antes de hacer este trabajo, y después me volví muy amigo de Colina, le conseguí que diera unos cursos en Toulouse, lo que le salvó la vida a él y la familia en este periodo, y a Danielito lo seguí viendo cada vez que iba. Alicia era una película hecha por gente del Partido, no como Titon y Solás que nunca fueron del PCC. Eso también es difícil de captar para mucha gente, gente que estaba muy metida adentro. Eso fue otra de las tantas frustraciones de la época.
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Nosotros inauguramos la muestra en el Pompidou con Papeles secundarios, aquí en el calendario están las funciones normales, pero la inauguración fue una noche con invitación y todo eso, pero muy amplia. Julio [García Espinosa] conocía la película de Orlando [Rojas], vino con él, y se apareció el embajador cubano en París, y vino al que yo llamaba en aquella época “el anticastrista oficial”, que no me caía bien porque era un alcohólico completo y desagradable. Después de la proyección de Papeles secundarios el embajador de Cuba estaba furioso, fue a presentarle las quejas a Julio: “como ponen una película como está aquí y no sé qué”, y el anticastrista oficial estaba perplejo, primero con el programa con PM y con la misma película. Recuerdo que le dije a Julio: “Mira, fulano de tal está perplejo, y el embajador dando quejas”. Entonces me felicita: “Lo hicimos muy bien. Todo el mundo descolocado”.
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Julio era muy listo, estaba muy contento. Es un personaje muy curioso, los últimos años estaba disminuido físicamente. Lo vi en un coloquio en Luxemburgo y participó en las discusiones, era un coloquio de investigadores de cine latinoamericano, en la cinemateca de Luxemburgo, época difícil, recuerdo cuando salíamos de la sesión y andábamos por la calle, Julio tenía una camarita de esas minúsculas, digitales, e iba por ese paisaje urbano de Luxemburgo, muy austero, frío, pero él iba filmando como un aficionado, primero encantado con la camarita, pero al mismo tiempo su forma de moverse era filmar, grabar. Cuando piensas lo último que hizo, algo experimental, tenía esa actitud, no repetirse, tratar de hacer algo distinto. Tenía esa inquietud y eso lo acercaba a la gente, pero había trabas.
En su libro Le cinema de Amerique Latine, publicado en el 2000, Paranagua reflexionaba sobre lo que había sido editar Le cinema Cubain respecto al volumen sobre el cine brasileño publicado dos años antes.
El volumen sobre Cuba contiene una introducción de mi autoría, cuyo título hace referencia a Paulo Emilio Salles Gomes –“Trayectoria del cine cubano: del subdesarrollo a la autonomía”–, con una referencia directa a las condiciones de elaboración de ambos: “El cine brasileño, publicado en 1987, se basaba en una tradición crítica e histórica bastante sólida, consolidada por veinte años de trabajos universitarios. La obra representaba, en cierto modo, una síntesis de los estudios realizados en Brasil. El cine cubano sería más bien la prefiguración de un trabajo futuro. Un rápido vistazo a la bibliografía permite apreciar hasta qué punto este libro constituye una iniciativa pionera. Los cubanos han descuidado o subestimado el alcance de una elaboración crítica más reflexiva y analítica, especialmente sobre el pasado. Incluso los comentarios sobre la producción actual adolecen de una especialización o una profundización insuficientes. Los principales textos hasta la fecha han sido escritos por Alfredo Guevara, fundador del movimiento cinematográfico revolucionario, y por los propios cineastas. La investigación histórica sigue siendo un terreno sin explorar, y la Cinemateca está desbordada por sus múltiples tareas. No obstante, hemos querido confiar la mayor parte de los capítulos de este volumen a autores cubanos, convencidos de que reequilibrar la historia del cine también implica evitar el eurocentrismo. Nos complace haber logrado movilizar la voluntad de reunir a colaboradores de una diversidad y competencia innegables. Aquí reunimos tanto a investigadores profesionales, especialistas en historia del cine y al director de la Cinemateca de Cuba, como a reconocidos directores que prolongan una costumbre de teorizar sobre su práctica. Contamos con un veterano crítico católico junto a jóvenes redactores que tienen la misma edad que la Revolución o un ensayista respetado por sus trabajos en los ámbitos de la literatura y el cine. Era importante destacar lo mucho que esta suma absolutamente inédita representa ahora, para todos, un logro”.[3]
Desde el Café de los Editores, Paulo descose un poco más el libro.
Yo fui a verlo a Alfredo Guevara a París, cuando estaba en la UNESCO, le di carta blanca para que escribiera lo que quisiera, como quiera, la dimensión que quiera, él no quiso porque eso lo venía organizando Julio, no quiso participar. No sé si pudiera haber organizado Le cinema cubain con Alfredo, pero cuando yo llego a Cuba la primera vez la misma cinemateca tenía organizado un programa, pero empezaba en el 59, entonces me lo entregaron, no sé cuántas paginas tenía, lo puse boca abajo, lo doblé: esto empieza ahora, no iba a ser así. Plantee 100 años de cine cubano, para ellos todas esas cosas eran complicadas.
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Por ejemplo, escribir qué sé yo, el cine silente, había un trabajo universitario de Raúl Rodríguez, yo felicité al autor, hizo el capítulo que está en el libro. Él publicó su libro recién después. Walfrido Piñera es otro que estaba fuera de todo hacía mucho tiempo, empezó a tener actividad cuando crearon el jurado SIGNIS en el festival, entonces empezó a participar, pero durante 30 años había sido borrado. En la cinemateca tenían una actitud ambivalente con el cine no ICAIC. [Héctor] García Mesa estaba encantado con que yo ampliara el espectro, él llegó a escribir un artículo que en el contexto era significativo sobre el cine olvidado de América Latina, a él le parecía bien que la visión del cine cubano fuera homologada con ese cine, le gustaba cierto tipo de melodrama.
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El hecho de que hiciéramos esto le daba un aval a él para plantear esto más abiertamente, pero al mismo tiempo estaba obligado por las presiones de arriba: en las listas internas de la cinemateca no figuraba las películas no ICAIC. Muy extraña la actitud. Ellos en la medida en que tuvieron recursos para ello entendieron que tenían que guardar todo. Uno de los grandes orgullos era que habían encontrado el Drácula en español del 30, 31, la versión de Drácula se encontró en La Habana. Eso le sirvió para las relaciones con la International Federation of Film Archives (FIAF). Todo allá es diplomático, todo allá es político. Le servía eso y era una manera de decir, necesitamos recursos, faltaban recursos humanos, incluso. Las personas más calificadas eran Mayuya y Teresita Toledo, las otras personas eran casi aprendices, había una que luego publicó un pequeño libro sobre los afiches. Había una rusa que trabajaba en la cinemateca, encargada del cine de los países del campo socialista, muy aplatanada. En el fondo trabajaba media docena de personas, pero igual era insuficiente.
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Titón me dio una lista de películas que estaban censuradas, entre ellas las de Nicolasito Guillén y algunas de Sara Gómez. Empezaron a salir de pronto otras películas que llevaban años expurgadas. Una de Pastor Vega, incluso. A Julio le dije que si PM no estaba en el programa no había programa. No lo pensó mucho y aceptó
Uno de los grandes valores de Le cinema Cubain es el cuadro sinóptico que confeccionó el propio Paranagua con un panorama político y cultural de Cuba desde la llegada de Colón hasta la fecha 1989.
Estas líneas evocan de manera velada los retos a los que se enfrentaron. El de carácter político no era el menor. La primera precaución fue asumir personalmente la cronología, para ofrecer una visión de la historia del país menos conforme a los manuales oficiales y también para dar cuenta de investigaciones sobre la cinematografía cubana que hasta entonces no se habían publicado: la filmografía silente en Cuba de Raúl Rodríguez y la cronología La tienda negra de María Eulalia Douglas aparecieron solo dos y seis años después. En comparación con los tres capítulos que trazan un panorama histórico, el cuadro sinóptico esboza una especie de historia paralela del cine cubano, recopilando minuciosamente hechos generalmente desconocidos u olvidados. La otra precaución fue la constitución de un enfoque pluralista, tanto por la elección de los autores como por la elección de los ángulos.
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Mi intención inicial era no escribir más de lo que escribí ahí, pero tuve que sustituir al autor del texto sobre Solás, ya que omitía por completo los problemas y las polémicas suscitadas por sus películas. García Márquez rechazó hacer el prólogo porque no quería perjudicar la independencia de los cubanos.
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En el de cine brasileño me arrepiento de no haber hecho un capítulo sobre Joaquín Pedro de Andrade, hay solamente sobre Glauber y Nelson Pereira Santos, me da pena no haber hecho otro Aquí yo quería ser el partero de la historia a través de autores cubanos, aunque sabía que la cronología era una documentación de base que, habiendo visto el estado de la documentación allá –esas filmografía expurgadas–, yo me dije esto aporta algo, por lo menos está la información bruta, el dato, es una base, hecha copiando todo a mano, no había forma, era terrible, yo tampoco tenía una computadora, todo iba a mano, era complicado. Incluso la cronología política y cultural también era complicada: por ejemplo, el Diccionario de la literatura cubana excluía a todo el mundo que se iba, por eso en las biografías pongo: fulano se fue, porque era un mínimo de transparencia.
Pero no lo pones con Guillen Landrián
No sé por qué no lo puse
Pusiste solo una línea aludiendo a que trabajó en la radio, hizo documentales, es la más pequeña
A lo mejor no tenía más información en ese momento. Qué raro, simplemente no había más información, no sabía si estaba en Nueva York o Miami.
¿Como surge la idea de estas muestras antológicas que hoy son imposibles de hacer?
El origen de todo esto es que la parte del cine en el centro Pompidou la dirigía Jean-Loup Passek, él fue el organizador del diccionario Larousse del cine, que tuvo mucho éxito. Una versión en español lo publicó Rialf, que es una editorial católica, no sé si en San Sebastián o Santander, que editaba muchos libros de cine en España. Passek me encargó toda la parte de España y América Latina porque conocía mi trabajo en la revista Positif y vio que estaba muy interesado en ambos, me interesó mucho porque era la época de la transición, viajé a España, hice un vínculo muy fuerte en Barcelona, ahí fue mi primer acercamiento a la crítica e investigadores españoles. Entonces recién se empezaba a ver curso de cine en universidades, me inscribí en un doctorado allá que no completé con Roman Gubern. Passek quedó contento con el trabajo que hice para Larouse (cuando se tradujo al español tuvieron que añadir pocas entradas españolas porque yo había cubierto mucho de la historia del cine español). Entonces él organizaba ciclos de cine en el Pompidou, ya sea dirigido a países o en algunos casos a ciertos cineastas como Lenika, Joris Ivens, algunos así. Luego iba a ser a productoras, recuerdo una retrospectiva monumental de la Warner. La primera que me encargó y que yo tenía contactos para realizar fue la del cine brasileño, monumental: 250 películas, de ellas 180 largometrajes. La muestra duró no solamente 3 meses antes del verano, sino que mes y medio después, estuvimos 5 meses con tres funciones al día con una sala grande que ya no existe, en fin. Esa muestra fue gigantesca porque conocía a la gente que estaba en Brasfilm, en la parte cultural, y además la hice con un giro un poco curioso en relación con el libro. Hasta ese momento el libro era esencialmente un catálogo, la parte de fichas técnicas y sinopsis era casi la mitad del libro, a veces hasta más y los textos que venían antes eran una introducción. Yo hice lo contrario, ensanché toda la parte del texto como para hacer realmente un libro de historia: todos los textos los escribieran brasileños, solo historiadores, críticos, etc. Logré que Jorge Amado escribiera un prefacio, cosa que no había sucedido en los anteriores libros, hubo que negociar un precio especial para Jorge Amado, en aquel momento parecía excesivo para los que ellos pagaban, pero realmente era modesto.
Tenía muy buena relación con la traductora de Jorge Amado, que tradujo parte de los textos, era magnífica, no había que cambiarle nada. Ese libro tuvo el premio de mejor libro de cine ese año, primer libro que publico en Francia, premio de la crítica. Era un premio también a esa colección extraordinaria, tenía una característica especial. El éxito me permitió hacer algunos cambios: en el segundo libro que hice mi nombre ya estaba en la tapa, cosa que no sucedió con el primero y después de esto organicé otro sobre el cine mexicano.
Seguía con la idea de que los textos fueran hechos por la gente del país, básicamente, pero mi dirección era fuerte, yo considero que soy el autor de todos los libros que dirigí. Yo coordino incluso los títulos. Para que tengas una idea, Roberto Cobas, que escribió el artículo sobre Juan Padrón y la animación, estaba en pánico porque elegí: “Juan Padrón y el cine de animación”. A él le parecía que no se podía usar un título así, eso le parecía horrible, fue opción mía aprovechar el nombre más conocido porque era más atractivo para un lector, un espectador. De la misma manera que el texto de Santiago Álvarez y el documental sorprendió luego a algunas personas porque cómo puede ser que ese texto termine diciendo que la mayor revelación del documental es Nicolasito, bueno, pero así es la cosa, el gancho.
Pero ves, puede parecer insólito que alguien que escribe sobre el dibujo animado, que es el tema menos conflictivo del cine cubano, tuviera problemas con el que el titulo estuviera de esa forma. El trabajo yo lo hacía sabiendo que esas muestras duran y pueden tener repercusión en la prensa francesa, como ocurrió, pero que, en cambio, el libro tiene otra circulación y temporalidad. El tercer libro, el del cine mexicano, tuvo una traducción al inglés a pesar de que había mucha bibliografía en inglés, publicada en Estados Unidos, sobre el cine mexicano, pero el British Film Institute tradujo y amplió, y hay un texto de Carlos Monsiváis en la edición francesa. Hay más fichas de película, fue una edición ampliada con la mirada puesta en el mercado norteamericano: paperback y tapa dura. Los libros siguieron siendo referencia.
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Lamentablemente Pasek se jubiló y se fue a vivir a Portugal y murió allá, y la política de cine en el Pompidou cambió completamente, ahora hacen muestras pequeñas orientadas a cineastas menos conocidos, experimentales o marginales, y no tiene el mismo impacto. El centro Pompidou en nuestra época era un polo de la cinefilia, incluso atraía más gente que la cinemateca francesa. Yo encontraba puros viejitos en la cinemateca. Fue un cambio radical porque en mi juventud el programa era para adolescentes y jóvenes, que formábamos el público. En Pompidou sala llena con gente que veía todas las películas.
¿Cómo fue la recepción de Le Cinema Cubain?
Si te fijas bien en el calendario en todos los programas, siempre hay combinación de largos y cortos, mezclo las películas, todas tienen como mínimo dos proyecciones y algunas tienen 3. Evidentemente las de 3 son las que se supone que tendrán un público mayor. En general, el programador sabe las funciones donde va más público. Había gente que iba a ver todas las películas. Uno de los más asiduos fue Severo Sarduy, vio todo lo que presentamos, Severo estaba ahí, me acuerdo de que me lo encontraba, yo lo había conocido en Radio Francia Internacional, donde él decía que se ganaba la vida con el sudor de sus cuerdas vocales: grababa programas radiofónicos en español. Estaba ahí viendo todo, gozando todo, muchas de las personas que aparecían en las películas de los sesenta él las había conocido, todavía era capaz de hacerte un chisme: ese yo lo conocí en el sentido bíblico. Te saltaba de vez en cuando un chisme así, un gran personaje.
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Buena parte del mundo cubano exiliado acá tenía a veces muy poca relación con los demás latinoamericanos porque justamente los exilios venían por motivos antagónicos y no se mezclaban mucho. No puedo decir con nombres y apellidos quienes estaban ahí, pero hubo mucho público. Quizá jerárquicamente, pusimos 170 películas, las otras eran más monumentales y evidentemente podían tener más atractivos, a la muestra de cine mexicano vino Silvia Pinal, Arturo Ripstein, fue en el 92, tenía más glamur, pero igual hubo mucho público en la cubana. Si hubiera sido un fracaso no me hubieran confiado el cine mexicano.
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Yo tenía ganas porque viví muchos años en Argentina, incluso mi familia por alianza es argentina, yo quería hacer la muestra de cine argentino, pero no existían las instituciones adecuadas, era un desastre. No hay cinemateca, era un problema terrible, en el instituto había un tipo que había dirigido un festival de folklore en el interior y el cine lo tenía sin cuidado, no conocía nada de Francia y Europa, y no comprendía el interés. El que estaba más interesado era Manuel Antin en la escuela de cine de Buenos Aires, pero no podían bancar una cosa parecida, no pude hacer el equivalente con Argentina. Hubo un numero de la revista Avancen, en que publiqué 20 0 30 páginas con texto y fotos del cine argentino, era el material que yo había empezado a recoger en perspectiva para hacer la muestra.
En la muestra seleccionaste Ecos, En la noche y La mancebía, tres obras del Cine Club Sigma cuyos rollos de 16mm hoy están perdidos. ¿Se pudo hacer copia de las películas proyectadas?
No se hizo copia de la muestra, si uno se pusiera a hacer copia de cada material sería un acto de piratería y una institución como esta debe tener un compromiso claro, no se puede hacer algo así. Hay gente que cree que de Coffea Arabiga se pudo hacer una copia y gracias a esto circuló, yo tengo mis dudas. No me consta que hubiera ningún acto de ese tipo. El hecho de que se proyectaran las películas aquí despertó interés, medio que destapó la prohibición, el tabú en relación con ciertas películas.
En el 42 Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, durante el homenaje a Guillén Landrián hubo un panel donde un trabajador de la Cinemateca dijo que nunca habían sido censuradas sus películas porque se pusieron en el Pompidou. Paranagua se ríe.
Hay una última película de Guillen que no llegué a ver. Yo empecé en el 87, 88, a ir a La Habana. No recuerdo por qué lado vino lo del movimiento aficionado, como me acerqué a eso. Yo sabía muy bien que con esos pequeños toques reconfiguraba un poco la historia del cine cubano, la abría a otros aspectos, yo llegué a ver incluso material producido por las fuerzas armadas, no los incluí en la muestra porque me parecieron muy burdos, están mencionados en la cronología, mostrando que el ICAIC tenía la ambición de monopolizarlo todo, pero siguió existiendo producción paralela.
Notas:
[1] Paulo Antonio Paranagua: “A Restructuring of the Cuban Cinema”, Framework, n.o 35, 1988.
[2] Paulo Antonio Paranagua: “Letter from Cuba to an Unfaithful Europe: The Political Position of the Cuban Cinema”, Framework, n.o 38, 1992.
[3] Paulo Antonio Paranagua: Le cinema en Amerique Latine: le miroir eclate, Editions L’Harmattan, Paris, 2000.
