Los grandes pianistas se comparan a las divas: poseen enorme talento, son temperamentales –para no decir melodramáticos–, tienen sus seguidores fieles y despiertan un aire mítico en cómo se apoderan del escenario cuando son solistas. Jorge Bolet (1914-1990), pianista cubano de renombre, no fue diva por melodramático o egocéntrico, pero sí fue un pianista de talento asombroso, además de ser un gran intérprete en vivo. La trayectoria de su carrera artística no le fue favorable en varias instancias y se le encuadró como un intérprete de Liszt, lo cual deja una visión muy estrecha de su versatilidad como artista. No quiero contrariar el hecho de que Bolet fue hecho para tocar a Liszt (sí lo fue), pero sus interpretaciones de Chopin, Schumann, Brahms, Schubert, Grieg, Rajmáninov, Beethoven, Franck, Réger, Debussy y Prokófiev son de primera categoría. Esta lista de compositores deja claro porque Bolet fue descrito como “el último de los románticos”, igual que Vladimir Horowitz, su contemporáneo.
Nacido en La Habana en 1914, su primer maestro de música fue su hermana mayor, María. A los doce años interpretó el Concierto de piano en Re menor (K. 466) de Mozart con la Orquesta Sinfónica de La Habana. Al año siguiente ingresó en el Instituto Curtis de Filadelfia, donde estudió piano con David Saperton, el yerno de Leopold Godowsky (1870-1938), llamado el Buda del piano, por su cara y cuerpo rotundos. Saperton era perfeccionista y le impartió a Bolet un acercamiento meticuloso a la partitura. Tanto Godowsky, como Josef Hofmann (1878-1957) y Moritz Rosenthal (1862-1946) ayudaron a formar a Bolet. Los tres eran excelentes maestros; Hofmann y Rosenthal –quien había sido alumno de Liszt– también eran excelentes pianistas de concierto. En 1935, Bolet viajó a París y Londres y luego regresó a estudiar dirección con Fritz Reiner (1888-1963) en el Curtis. Ganó el Premio Internacional Naumburg de Piano (1937) y, de 1939 a 1942, dio clases en el Curtis. Ingresó en el ejército de EE. UU. durante la Segunda Guerra Mundial y fue el director de la primera producción del Mikado en Japón (1946).
Su hermano, Alberto Bolet (1905-1999) fue violinista, pero se destacó como director de orquesta, siendo director de la Filarmónica de La Habana (1951-1959), la Sinfónica de Bilbao (1963-1968) y la Long Beach Symphony de California (1968-1978). Esta última la transformó de una orquesta comunitaria a una de talla profesional. Anteriormente, había fundado CMZ en 1936, la primera estación radial dedicada a la música clásica en Cuba. Fue el director musical de la estación hasta 1943. Estudió bajo Erich Kleiber (1890-1956), que había huido del régimen nazi y dirigió la Filarmónica de La Habana de 1943 a 1948. Avisado de su próximo encarcelamiento, Alberto Bolet huyó después de la Revolución. Aunque vivió el resto de su vida en el extranjero, fue gran promotor de la música cubana, realzando a compositores como Edgardo Martín, Julián Orbón y Aurelio de la Vega. Como director de la Filarmónica de La Habana, Alberto invitó a su hermano como pianista en varias ocasiones.
Durante los años cuarenta, Bolet conoció a Houston Larimore Tex Compton, quién se hizo ayudante, mánager y pareja. Tex viajaba con Bolet y la relación duró hasta la muerte de Compton en 1980. Como era de esperar, en esos tiempos dicha relación se manejó discretamente tanto en EE. UU. como en Cuba. Los años cincuenta no fueron muy exitosos para Bolet, en parte por la falta de interés en la música romántica, en parte por mala suerte, y tal vez malas decisiones de marketing. Bolet, quien todos pronosticaban iba a despegar y hacerse estrella, no lo logró. Al final de la década parecía que llegaría su momento de gloria cuando fue el que tocó el piano en la película Song Without End (1960), sobre la vida de Liszt, que fue interpretado por el actor británico Dirk Bogarde.
En la banda sonora Bolet participa como solista con la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles, bajo la batuta de Morris Stoloff. En la película interpreta música de Liszt, Chopin, Beethoven, y Mendelssohn, pero también hay composiciones de Berlioz, Bach, Wagner, Verdi y Handel. Su colaboración con Hollywood se esperaba que le brindara un poco más de renombre, pero algunos críticos y dirigentes de orquesta lo vieron como una “movida comercial” de parte de Bolet, así que no favoreció su carrera a corto plazo. Aunque siguió haciendo recitales en los años sesenta, su contrato con la RCA se canceló y no grabó discos entre 1961 y 1968, años cruciales en su carrera artística. Por fin, RCA/Columbia hizo varias grabaciones suyas en los setenta y a principios de los ochenta. De 1968 a 1977, Bolet fue profesor de música en la Universidad de Indiana. En 1977, fue hecho Cátedra de Piano en el Instituto Curtis, pero renunció para concentrarse en su carrera de concertista. En los setenta, Bolet mantuvo un calendario cargado, promediando unos ciento cincuenta conciertos al año.
En 1970, el pianista cubano participó en un evento que le trajo gran publicidad y una excelente reseña de parte Harold Schonberg, el crítico de música clásica del The New York Times durante treinta años. Schonberg también elogió su concierto en vivo en Carnegie Hall, que se efectuó en 25 de febrero 1974 (ver discografía #5). Dicho concierto empezó a transformar su vida y en 1978 firmó un contrato con Decca, el sello británico, que dejó un saldo de veintiséis discos. Decca lanzó un box set de nuevo CDs de la música de Liszt en 2001, cosa que reafirmó su lugar como un máximo intérprete del compositor. La colección es magnífica tanto en lo artístico como en la calidad de la grabación. En otoño del 2024, Decca por fin lanzó en CD (26 en total) todo lo que Bolet había grabado con el sello. Esta colección ha suscitado un interés renovado en su obra.
El despego para Bolet fue cuando ya tenía sesenta años y algunos alegan que, en la última década de su vida, no tenía la misma energía que un concertista de cuarenta o cincuenta, y que se había vuelto más cauteloso. Pero hay no pocos ejemplos de su enorme ingenio e intelecto como artista. Afortunadamente exista la grabación de su concierto de Carnegie Hall (de 1974), que tiene diez piezas y curiosamente ninguna es de Liszt. Parece que Bolet quería dejar constancia de que no era intérprete de un solo compositor. Tiene composiciones de Bach (BWV 1004), dos de Chopin (los 24 Preludios, Op. 28 y un Nocturno, Op. 15), tres de Johann Strauss II, la obertura del Tannhäuser de Wagner (transcripción de Liszt), y una de Paul de Schlözer, de Anton Rubinstein y de Moritz Moszkowski. En total, un programa de poco menos de dos horas. En este recital se puede apreciar todas las virtudes de Bolet como pianista: su asombrosa técnica de gran fluidez y precisión, su elegancia, su sonido redondo, su habilidad de producir un sonido grande e íntimo a la vez, de mantener la línea melódica con destreza, su capacidad de crear una música muy emotiva sin caer en sentimentalismos o gestos melodramáticos.
El concierto empieza con Bach, como para indicar que todo empieza con el gran maestro del teclado y Bolet interpreta a Bach con brío, sutileza y refinamiento. Le siguen los 24 Preludios, Op. 28 de Chopin y aquí el cubano está a sus anchas. En particular, Bolet maneja exquisitamente los Preludios # 8, # 15 y #16. El octavo preludio es atmosférico y melódico a la vez y requiere velocidad de la mano derecha; y la pieza tiene matices que Bolet capta bien. El quince, conocido como Gota de lluvia es el preludio más largo. Su título viene de George Sand, la escritora y amante de Chopin durante una década. Ella y Chopin estaban quedándose en un monasterio en Mallorca durante el invierno. Cuando Sand llegó de la calle, Chopin le contó una pesadilla: se vio ahogado en un lago y gotas pesadas y heladas caían sobre su pecho. Los críticos dicen que la repetición de la nota en sol sostenido en el medio representa las gotas de lluvia cayendo rítmicamente. Lo mismo ocurre al principio y al final con la repetición de la bemol (que es igual al sol sostenido). El reto de este preludio es evitar que suene monótono ya que las repeticiones son numerosas. Si el quince se mueve con cierta gravedad y en un ambiente de mal agüero, el dieciséis es rápido y requiere gran destreza de la mano derecha. Sin duda, Bolet era excelente intérprete de Chopin.
La canción más larga del concierto es la obertura del Tannhäuser de Wagner, ópera que se estrenó en 1845; la transcripción para piano la hizo Liszt entre 1847 y 1849. Wagner estuvo muy satisfecho con el trabajo. (Por cierto, muchos años después la hija de Liszt, Cosima, se casó con Wagner). La obertura contiene algunas de las melodías más conocidas de Wagner y fue un éxito. La dificultad para el artista reside en que el pianista tiene que captar todos los matices de la orquesta con un solo instrumento, pero de nuevo Bolet, un gran colorista, logra hacerlo. Para conocer a Bolet, el concierto de Carnegie Hall es una buena introducción no sólo por la versatilidad ofrecida, sino también porque es una grabación en vivo, y no cabe duda de que cobraba otra dimensión ante un público.
No se puede entender la obra de Jorge Bolet sin tratar a Liszt. Bolet no era nada como Liszt como ejecutante de su música. Franz Liszt tal vez sea la primera celebridad en la historia de la música clásica. No quiero quitarle ningún brillo a Bach, Mozart, Haydn o Beethoven, pero ninguno de ellos fueron un showman como lo fue Liszt, que supo cómo manejar, para no decir manipular, un público. Antes de un recital se mezclaba con la audiencia, haciendo comentarios y chistes. Formaba un círculo de sillas a su alrededor para los invitados más ilustres y, entre piezas, conversaba con ellos. A composiciones conocidas le añadía cadencias (improvisaciones) u otro tipo de ornamentación de gran virtuosismo para deslumbrar a los oyentes. Traía guantes de seda a sus recitales y antes de tocar se los quitaba y los lanzaba al piso para que los “fans” se tiraran a agarrarlos. Dicen que las mujeres tomaban la colilla de los puros fumados por él y se la colocaban en el escote de sus vestidos. Liszt era un ejecutante del piano que castigaba su instrumento y, a menudo, las cuerdas del piano reventaban; dichas cuerdas servían para hacer pulseras. Numerosas son las anécdotas sobre miembros del público desmayándose durante un recital de Liszt. Antes de la beatlemanía hubo lisztomanía, palabra que acuñó el poeta romántico Heinrich Heine. (Por cierto, este vocablo sirvió de título de la extrañísima película de Ken Russell de 1975, en la cual Roger Daltrey, cantante del grupo The Who, hizo de Franz Liszt).
Pero hay aclarar que Liszt, el showman no fue el único Liszt. No sólo era un pianista de bravura, sino también un compositor de sonatas exquisitas, sinfonías y un vasto número de transcripciones de piano tomadas de otros géneros, como la ópera. Además, fue el creador del poema sinfónico, realizando una docena de ellos durante su carrera. Y el Liszt tardío creó piezas austeras, con disonancias que anticipan la obra de Debussy y Bartok. Liszt también fue pionero en el estudio de la música como parte de una educación más completa y humanista; insistía que junto a la música había que estudiar la literatura, la pintura y la filosofía. La obra de Liszt está llena de referencias a la poesía (Dante, Wordsworth, Goethe, Petrarca) y a filósofos como Schopenhauer, Saint-Simon y Lamennais (exponente del catolicismo liberal). Ese espíritu de la unión de las artes que también realzó Debussy lo resume Monet cuando dijo: “No se debe aislarme de mi época, a la cual pertenezco con cada fibra de mi ser… Debo ser visto por la posteridad como contemporáneo de Stephan Mallarmé y Claude Debussy. Como ellos y como Baudelaire, digo que hay puntos donde las artes se funden”. Dicha manera de ver la música es el tipo de acercamiento que Bolet adoptaba cuando iba a interpretar la obra de un compositor.
En cuanto a la obra de Liszt, hay mucho que ofrecer en las grabaciones de Bolet. Si tomamos los nueve discos de la colección del 2001 (ver discografía #2), recomiendo los volúmenes 1, 3, 4 y 7, que en la edición del 2024 (de Decca; ver discografía # 7) son el 5, 6, 7 y el 12. El primero es una buena introducción a Bolet interpretando a Liszt, con la Rapsodia húngara No. 12, el Vals Mefisto No. 1, el Liebestraum # 3 (Sueños de amor) y La campanella. El segundo contiene La sonata de piano en Si menor, una de las obras más conocidas e interpretadas de Liszt, los Liebestraum # 1 y #2, y un favorito del público Grand Galop chromatique. La interpretación de Bolet de la Sonata en Si menor es asombrosa, con una voz cantabile y efusivamente poética. El tercer disco se titula Años de peregrinaje: Italia y es un disco excepcional. Aunque las siete partes destellan, la segunda parte (Il penseroso), la cuarta parte (Soneto 47 de Petrarca) reflejan lo mejor de Liszt y de Bolet; termina el disco con Después de una lectura de Dante, la composición más larga, que reúne todo el lirismo, saltos dramáticos e introspección que caracterizaron a Liszt. El cuarto contiene sus Études d’execution trascendante (Estudios de ejecución trascendentales). Son doce estudios de gran riqueza melódica y armónica y Bolet los interpreta, como siempre, con sutileza y gran aprecio a los matices. Vale compararlo con la versión excelente de Claudio Arrau de 1977. Arrau tiene un ataque más agresivo, en particular en las partes más dramáticas; Bolet, por su parte, ataca, pero con seda no con acero.
El proyecto más significativo –para no decir delirante— de recopilar y grabar la obra pianística entera de Liszt es el que emprendió Leslie Howard (1948) con su enorme proyecto en colaboración con Hyperion Records, que comenzó en 1985 y no terminó hasta 1999. Inicialmente se pensaba que el saldo iba ser de 57 discos, pero Howard fue descubriendo más obra y se extendió hasta 80, luego 94 y después añadieron cinco más para llegar a 99. En 2011 lanzaron la colección completa de la obra pianística de Liszt: esta hazaña incluso está en el Libro Guinness de Récords. No sé si describir semejante gesta como acto de devoción o locura –tal vez ambas– pero representa un hito para la música romántica. Howard, además de ser el pianista en todos los discos, escribió la introducción al libro-folleto, y también escribió las notas del álbum de cada CD. Lo que ha hecho Howard, además del aspecto artístico admirable, es una muestra de profunda investigación y erudición.
¿Cómo comparar el Liszt de Howard con el de Bolet? En el caso de Howard hay que aplaudir su dedicación a las estructuras y el alcance del trabajo, su sensibilidad y la calidez de su interpretación. Aunque su técnica es impecable, Howard no se destaca como pianista de bravura (en eso se parece a Bolet). El Liszt de Bolet, por su parte, es sumamente expresivo y nunca apresurado. Manejaba los pasajes de bravura excepcionalmente (mejor que Howard) aunque no era su preferencia, su tono lírico, de plenitud poética eleva sus interpretaciones de Liszt a otro nivel. En Bolet hay mejor balance de los elementos musicales. Howard usó un Bösendorfer, que era el piano preferido de Liszt. El sonido de este piano es rico, complejo y en los registros bajos tiene una claridad extraordinaria; supuestamente es un piano idóneo para la música romántica. (Chucho Valdés usó un Bösendorfer en su extraordinario disco Lucumí (1988); su manejo de los bajos es prodigioso). El sonido del Bösendorfer y la calidad de las grabaciones en el proyecto de Howard es excepcional pero no opaca para nada el Liszt de Bolet.
Bolet no era conocido como intérprete de la obra de Prokóvief, pero fue el primer pianista que grabó su Concierto para piano No. 2 (ver discografía, # 4). Lo volvió a grabar en 1973 con la Nuremberg Symphony Orchestra bajo Ainslee Cox (ver discografía, #7), y la calidad de la grabación es notablemente mejor. La primera versión de la pieza es de 1913, año en que se estrenó, pero la partitura se destruyó en un fuego durante la Revolución soviética y el compositor la tuvo que reconstruir de memoria en 1923 después de componer su Concierto de piano No. 3. En su reconstrucción, Prokófiev la cambió tan radicalmente que dijo que podría llamarse su Concierto de piano No. 4. Tiene cuatro movimientos y dura aproximadamente treinta minutos. Es una pieza muy demandante para el pianista, especialmente el segundo movimiento, el scherzo. Aunque es corto (apenas dos minutos y medio), el pianista tiene que mantener una velocidad constante, como si se manejara un tren que va a todo trapo y está a punto de descarrilarse. El biógrafo de Prokófiev, David Nice dijo en 2011: “Hace una década hubiera apostado que solo un puñado de pianistas en el mundo podrían tocar el Segundo Concerto de Piano adecuadamente. Argerich no lo quería ver ni en pintura, Kissin se demoró en aprenderlo, y hasta el propio Prokófiev como virtuoso se metió en tremendo lío tratando de tocarlo con Ansermet y la BBC Symphony en los años treinta, cuando ya se le fue de las manos”.
Sin embargo, fue Bolet quien lo grabó por primera vez en 1953 con la Cincinnati Symphony Orchestra bajo la dirección de Thor Johnson. El primer movimiento (andantino-allegretto) tiene momentos dramáticos y una melodía cantabile que bien recuerda a Rajmáninov. Hacia el final del movimiento hay una cadenza de cinco minutos, de difícil ejecución. Es admirable como Bolet navega este pasaje. El segundo, el scherzo, que ya se mencionó, requiere que las dos manos toquen al unísono, cada una tocando casi 1 500 semicorcheas en dos minutos y medio. Esto quiere decir que se están tocando diez notas por segundo: un torrente de notas apabullante y, de nuevo, Bolet lo realiza con claridad y precisión. Tanto el tercer y cuarto movimientos exigen mucho del pianista y Bolet no falla: está a la altura de la increíble energía y creatividad de Prokófiev. Muchos críticos han comentado que la grabación inicial de Bolet ha establecido el estándar para las futuras interpretaciones. Desde entonces, ha habido más de cincuenta versiones (hasta el 2020), entre ellas las de Askhenazy, Cherkassky, Béroff, Yundi, Rana y Yuja Wang. Hay una excelente grabación de otro cubano, la de Horacio Gutiérrez, con la Orquesta Real Concertgebouw de Ámsterdam bajo la batuta de Neeme Järvi (1990).
Además de Prokófiev, Bolet también interpretó otra música del siglo XX: los Preludios de Claude Debussy (1862-1918). Debussy elaboró dos libros de preludios, el primero con doce, escritos entre 1909 y 1910, el segundo, también de doce, entre 1911 y 1912. Bolet grabó dieciséis de los preludios, nueve del Libro I y siete del Libro II. Debussy, aunque consciente de la tradición, abrió nuevos caminos con sus preludios. Desde Bach con sus preludios y fugas (El clave bien temperado) pasando por Chopin (su Opus 28), Busoni (1881) y Scriabin (1888-1896) este género ha dado resultados geniales. En el XX, el caso más sobresaliente sería el de Shostakóvich, que ha tenido intérpretes excelentes desde Tatiana Nikolayeva hasta Keith Jarrett. (Soy gran admirador de la obra de Jarrett pero me quedo con Nikolayeva en este caso).
Tomemos cuatro de los preludios para así comparar los de Bolet con los realizados por Krystian Zimmerman (1956), el destacado artista polaco-suizo (ver discografía # 9). Con el primer preludio, titulado Danseuses de Delphi (Los danzantes del Delfos, en si bemol), la versión de Zimmerman es más brillante, con cierta alegría que corresponde mejor al tema de la danza. En cambio, el tono de Bolet es un poco más grave, introspectivo, un baile más solemne, diríamos. Puede que sea la diferencia entre los pianos: Bolet tocaba pianos Baldwin (y a veces Bechstein), Zimmerman el Steinway. Los Baldwin tienen un sonido claro –algunos dicen “americano”– tanto en el bajo y en el registro alto, que se compara con el sonido de campana. Y los bajos retumban. Los Steinway tienen un sonido más brillante, con excelente proyección, y para muchos son mejores en el ámbito de una orquesta.
En el Libro II, el tercer preludio, titulado en español (La puerta del vino; en re bemol), fue inspirado en una tarjeta postal de la Alhambra que Manuel de Falla le mandó a Debussy, con la puerta del palacio en sombra y en el fondo una luz dura sobre un camino. Debussy usó ese contraste de luz y sombra para elaborar el preludio. En los bajos hay un tamborileo suave pero insistente y en los altos una asociación con el cante jondo. En otra sección, Debussy usa los arpeggios para imitar la guitarra. La versión de Bolet es más muscular que la Zimmerman, especialmente en su empleo de los contrastes entre bajos y altos. Interesantemente, la versión de Bolet dura cuarenta segundos más en una composición de menos de cuatro minutos. Parece que Zimmerman tenía prisa (o que a Bolet no le gusta apresurarse).
El tercero es del segundo libro, el octavo preludio titulado Ondine (en re). Ser o espíritu asociado con el agua, Debussy capta los movimientos elegantes de Ondina con la mano derecha; la pieza también evoca el chapoteo del agua y las olas. Bolet se destaca en su uso de los tonos graves, un sonido con cuerpo y más cálido; la interpretación de Zimmerman es más brillante y juguetona, casi danzante. Y de nuevo, algo más breve. El cuarto es el final del segundo libro (Jeux d’artifices o Fuegos artificiales en fa mayor) y resulta muy distinto a los otros, pues todo el virtuosismo del pianista está al relieve. Con sus bruscos cambios, uso de muchas tonalidades, se podría considerar como una especie de poema sinfónico en miniatura. Tiene glissandos impresionantes, arpeggios en abundancia y evocación de distintos explosiones y colores, pero termina en calma como un fuego apagándose. La versión de Zimmerman es poderosa y dinámica, su tono brillante va bien con los propósitos del compositor (y, de nuevo, es más breve). Bolet usa la mano izquierda de forma enérgica y ágil, y la mano derecha (con los glissandos) va soltando chispas. Pero su versión, especialmente el final, es más filosófica, sugiriendo que la brillante brevedad de los fuegos artificiales es semejante a la brevedad de la vida humana.
En su célebre libro Los grandes pianistas, Harold C. Schonberg provee una excelente historia de destacados artistas del teclado desde Clementi y Mozart hasta el presente. La primera edición del libro salió en 1963, y allí no hay mención de Bolet. Pero felizmente hizo una segunda edición en 1987 donde incluye al cubano. Dice lo siguiente: “Su ejecución es refinada y aristocrática. Con su capacidad podía superar en estruendo a Vladimir Horowitz si quisiera, pero ese no es su estilo. Si hay algo que puede decirse es que tiene tendencia a contenerse. Quizá en esto haya un factor psicológico involucrado; está tan decidido a que no le conozcan sólo como pianista de bravura que a veces se frena cuando debe lanzar su artillería. Toca con mezcla de colores delicados; sus interpretaciones son perfectamente proporcionadas; puede lograr grandes sonoridades sin golpear; y domina el secreto romántico de la fluctuación del tempo. Y por supuesto, está la técnica magnífica de Bolet. Todo parece fácil bajo sus dedos. En muchos aspectos es un Josef Lhévinne de los tiempos actuales”. Que Schonberg colocara a Bolet junto con Vladimir Horowitz (1903-1989) y Josef Lhévinne (1874-1944), dos de los máximos pianistas del siglo XX, deja constancia de su talento, versatilidad y creatividad. La tendencia a contenerse era parte de su carácter, sin duda, pero creo que era una decisión estética también: Bolet no era presumido, sino que creía que el pianista tenía que revelar la visión artística del compositor, no opacarla con ornamentaciones y virtuosismos en busca de aplausos. Horowitz era un artista escupe fuego, aunque era capaz de gran delicadeza y sutileza; con sólo escucharlo interpretar a Scarlatti uno se da cuenta de sus muchas facetas y versatilidad. De Lhévinne no hay muchas grabaciones (muy contrario a Horowitz, quien hizo más de ciento cincuenta) pero su legado fue importante. De Lhévinne, Bolet tomó su forma de articular, su balance de todos los elementos musicales, su manejo de los colores tonales, un sonido de gran pureza y una expresividad contenida. No obstante, su deuda con sus maestros o grandes intérpretes del pasado, Jorge Bolet logró un estilo único y reconocible. Su obra tenía un sonido aterciopelado, pero con cuerpo y un manejo excepcional de tempos y dinámicas. Era controlado e intelectual, pero a su vez tierno, y de una claridad y precisión luminosas. Esa luminosidad nos sigue conmoviendo hasta hoy, y espero, por mucho tiempo más.
Discografía de Jorge Bolet
1) Jorge Bolet: Ambassador from the Golden Age, Marsten Records, 2014. (6 CDs)
2) Jorge Bolet: Liszt, Decca Records, 2001. (9 CDs)
3) Jorge Bolet: The Complete RCA and Columbia Album Collection, Sony, 2014. (10 CDs)
4) Jorge Bolet: His Earliest Recordings, APR Recordings, 2011. (2 CDs)
5) Jorge Bolet: Carnegie Hall Recorded Live Feb. 25, 1974, RCA, 2016 (2 CDs)
6) Jorge Bolet: Russian Masterworks Prokofieff Concerto de Piano No. 2, Op. 16, and Concerto de Piano # 3, Op. 26, Ainslee Cox, Genesis Records, 1973. (CD)
7) Jorge Bolet: The Complete Decca Recordings of Jorge Bolet, Decca, 2024 (26 CDs; incluye los nueve discos de Liszt, 2001)
8) Jorge Bolet: Debussy 16 Preludes, Decca, 1989. (Está en el #7, disco # 22).
