para Diana West Coelho
Describir a Meredith Monk (Nueva York, 1942) es tarea azarosa. Es cantante, compositora, teatrista, cineasta, artista de performance, coreógrafa, chamán, investigadora y pitonisa. Su carrera de seis décadas ha marcado el panorama del arte contemporáneo de vanguardia de manera inconfundible. Sumergirse en su mundo sonoro es habitar un lugar donde deja de existir el tiempo: pasado, presente y futuro se funden en una especie de neblina iluminada. Su voz parece ser de otro planeta, de otra galaxia y, al mismo tiempo, arropa a uno con la intimidad de estar en la sala de su casa, con un leño en el fuego que calienta. El crítico Gregory Sandow señala que sus canciones son “como melodías folclóricas de una cultura que ella misma ha inventado”. Sus gustos musicales son eclécticos y aprecia la música vocal de muchas partes del mundo. Su cantante contemporáneo favorito es Caetano Veloso.
Tuve la oportunidad de ver a Monk tres veces en un festival en el cual fue invitada especial (Bang on a Can Loud Weekend, 1-3 de agosto, 2024). Se presentó en el evento de apertura, junto con el baterista-percusionista y compositor John Hollenbeck. Monk cantó y tocó piano. Al día siguiente, se ofreció un breve concierto de su música de piano y la pieza “Backlight” para orquesta de cámara. Monk presentó su música, pero no participó como intérprete; la música de piano la asumió la excelente Vicky Chow, quien recién había lanzado un disco de los Etudes, Libro I de Philip Glass, y “Backlight”, un grupo de siete músicos. El tercer evento cerró el festival y brindaron su Memory Game, junto con algunos de los cantantes de su grupo y los Bang on the Can All Stars, agrupación de seis músicos. Tocaron canciones del disco que habían grabado en el 2021, con arreglos de los distintos miembros (Ken Thomson, Julia Wolfe, Michael Gordon, y David Lang). Las tres presentaciones revelaron distintos aspectos de la obra de Monk: el dúo con Hollenbeck, su voz y su larga colaboración con el baterista, el intercambio entre vocal y percusión; el segundo, su trabajo como compositora (para piano y trabajo orquestal); el tercero, la voz con un coro pequeño de tres voces y un conjunto musical. En lo que sigue no voy a reseñar los conciertos ni ofrecer una vista global de toda su obra, sino explorar un par de muestras como manera de comprender su visión artística.
Nacida en Brooklyn, en 1942, Monk se crio en una familia de ascendencia ruso-judía. Era una familia musical: su tatarabuelo era el cantor de su sinagoga, su abuela era pianista concertista. Su mamá era cantante de música popular y clásica y grabó muchas canciones para anuncios en la radio bajo el nombre de Audrey Marsh. Su padre, Theodore Monk, era hombre de negocios. A los 3 años fue diagnosticada con estrabismo, padecimiento ocular en que la visión de los ojos no se alinea. De niña estudió el método Dalcroze, que usa el movimiento del cuerpo para desarrollar la estructura, el ritmo y la expresión musical. Monk se graduó de Sarah Lawrence College y, ya desde sus años universitarios, estaba componiendo, cantando, haciendo danza, performance y cine.
Se estableció en Nueva York, donde se integró a las nuevas corrientes artísticas del happening, danza moderna como la de Merce Cunningham, performance, Fluxus, y videoarte. Ella misma describe sus comienzos artísticos de la siguiente manera: “un día en 1965, cuando estaba tocando piano y vocalizando, me di cuenta repentinamente de que dentro de la voz había posibilidades ilimitadas de color, textura, carácter, género, resonancia, formas de producir sonido. Desde ese momento empecé a trabajar con mi propio instrumento, intentando descubrir las voces que llevaba dentro de mí. Exploré varias resonancias, maneras de usar el aliento, los labios, las mejillas y el diafragma. También trabajé los extremos de mi rango vocal y con cambios rápidos de una calidad vocal a otra para que mi voz pudiera ser la vía flexible para la energía y los impulsos que empezaban a emerger”.
Desde entonces, aunque Monk compone para piano, cuerdas etc., su instrumento principal es su voz. Pero hay que entender que su obra abarca muchos aspectos y géneros: movimiento y danza, performance, cine y video, teatro y obras diseñadas in situ. Una parte significativa de la obra musical de Monk se ha compilado en el famoso sello disquero ECM, fundado en 1969 por Manfred Eicher, quien todavía lo dirige. Lanzada en 2022, la recopilación recoge obra de 1981 a 2017 e incluye un librito de 300 páginas con breves ensayos, entrevistas, textos, fotos e información sobre las producciones. Hay que aclarar que casi todas las grabaciones tienen su origen en performances de Monk, así que lo que hizo en vivo y lo que sale en disco no van a coincidir perfectamente.
Songs of Ascension: obra espiritual y en espiral
Tomemos, por ejemplo, su Songs of Ascension, grabado en 2009 (el disco se lanzó en 2011). Lo hizo para un proyecto de la artista-arquitecta Ann Hamilton, que diseñó una torre para hacer performances en Geyersville, California (está 90 millas al norte de Oakland, en zona de viñales). La torre se terminó de construir en el 2008, mide unos setenta pies de altura y tiene dos escalinatas en espiral que no se cruzan hasta la cima que está abierta, dejando ver el cielo. Una escalinata es para los artistas o músicos, la otra para el público (cada escalón sirve como “asiento” para el que asiste). Abajo, cerca de la entrada, hay un estanque de agua reflectante.
Monk compuso unas 21 canciones para su grupo, que está compuesto por seis cantantes más Hollenbeck, otro grupo de seis cantantes (llamados MP6), un cuarteto de cuerdas dirigido por el violinista Todd Reynolds, un coro de más de 60 cantantes, el Montclair State University Singers y un par de instrumentalistas más. Como los músicos tenían que moverse en el espacio, no se podía elegir instrumentos que no eran portátiles.
La obra entera dura uno poco más de 67 minutos y, no obstante, las 21 partes hay ciertos temas o nombres que se repiten: hay tres manojos (clusters), cuatro variaciones (invierno, verano, otoño, primavera), dos con el nombre de mapping (cartografías), dos con hebras (una subtitulada “encuentro”, la otra “salmo interno”). Las partes van alternando con secciones instrumentales, vocales, y vocales con acompañamiento instrumental. Por ejemplo, la obra empieza con “Clusters 1”, que le corresponde al cuarteto de cuerda, seguido por “hebra” (encuentro), hecha por Monk y cinco voces adicionales; la tercera (“Variación de invierno”) vuelve al cuarteto de cuerda con dos instrumentalistas más: el clarinete bajo (Bohdan Hilash) y la percusión (Hollenbeck). La cuarta parte (“cloud code”: código de nube) es integrada por las voces y el cuarteto de cuerda. En esta parte se oye por primera vez la caja shruti, un instrumento de la India que funciona a base de fuelles. Son los vocalistas quienes tocan las shruti durante la obra. El sonido que emana de la caja es como un zumbido y forma un excelente contrapunto sonoro a las voces.
La idea para la obra vino de un amigo de Monk, un poeta que es también sacerdote zen. Aunque fue criada dentro del judaísmo y culturalmente ella se identifica como judía, Monk practica el budismo desde hace varias décadas. En los años setenta, enseñó en el Instituto (ahora Universidad) Naropa, en Boulder, Colorado, dedicado a una educación budista dentro de la tradición tibetana. En 1985 se dedicó formalmente a estudiar el budismo y se hizo discípula de Ani Pema Chödrön, una monja budista conocida y autora de libros de enseñanza espiritual. Muchos han comentado la sencillez de Monk, y, ciertamente, su obra es depurada pero nunca austera, es emotiva pero nunca sentimental, cortante pero compasiva, mordaz pero no cínica. ¿Qué elementos del budismo forman parte de sus obras? Ya mencionamos la sencillez (aunque una obra como Songs of Ascension no es tan sencilla), pero cabe añadir el desapego, el uso del espacio vacío, el borrar las fronteras entre cultura y naturaleza, el abrazo del azar, de vivir en el momento, la importancia del silencio, todo esto lo maneja Monk como aspectos integrales de sus obras. También se deben incluir otros aspectos, en particular el aliento, algo muy importante para la voz cantante y sin duda elemento fundamental de la meditación, el wabi-sabi y la idea de la interpenetración.
Wabi-sabi es un concepto japonés imbricado con el zen que valora una belleza que refleja la imperfección y la impermanencia. No es una idea convencional de la belleza, de algo pulido, esmerado; es asimétrico, puede tener algún “defecto”, mostrar los efectos del tiempo. Por cierto, una de las grabaciones de Monk se titula Impermanencia, lanzada en 2008, y tiene ver con la muerte de su pareja, Mieke van Hoek (1946-2002), coreógrafa holandesa de danza moderna. La interpenetración tiene que ver con entender las cosas de una forma no dualista. En Occidente vemos las cosas desde una perspectiva de causa y efecto, mientras en el zen hay una infinitud de causas y efectos porque todos los seres y objetos están en un movimiento que afecta (y es afectado, a la vez), a todos los otros seres y objetos. Esta forma de ver y actuar nos aleja de las ataduras invisibles que nos someten a ver todo como éxito o fracaso, belleza o fealdad, el bien y el mal. La obra de Monk casi siempre logra ese estado de interpenetración, anclándonos en el momento.
Aunque el título de la obra contiene el vocablo de ascender, el camino de ese escalamiento no es de subida constante: hay momentos de descanso e incluso de retroceso. En un video corto de Songs of Ascension se ven a los cantantes subiendo las escaleras de la torre, pero hay veces que retroceden un par de peldaños antes de seguir subiendo. La última canción, “Ascenso”, la más larga (9 minutos y medio) contiene las voces, el coro, el cuarteto de cuerdas, todo. Y aunque el coro protagoniza dos segmentos importantes, no termina la canción con triunfantes aleluyas handelianas. Al contrario, faltando unos dos minutos para terminar, el coro se retira y sigue tocando el cuarteto de cuerdas por medio minuto y luego entra la voz de Monk, con el cuarteto de trasfondo. Faltando unos cuarenta segundos sólo quedan la voz y el violín, y después de veinte segundos sólo queda la voz en alto registro imitando un eco. El efecto es sobrecogedor, expresa cierta noción de calma, pero no de una calma eterna. Diríamos, que se trata de una calma impermanente.
Hay partes de Songs of Ascension que suenan a canto gregoriano, como algo surgido del medievo y, sin embargo, tienen una novedad y frescura que no deja de hechizar. El sentido de lo antiguo no viene nada más de los instrumentos como la caja de shruti o el khaen baet, instrumento de Laos que suena algo parecido al sho japonés (o el sheng de China), sino también de cómo Monk maneja las voces. Parece que está sumergiéndose en los orígenes de la voz. Al respecto, Monk ha comentado: “Desde el comienzo, estaba interesada en enunciaciones o voceos primordiales: ¿cuáles eran los primeros sonidos humanos? ¿Cuál era la delicada y fluida membrana entre discurso y música? Sabía que notas o frases musicales no me limitaban en cuanto a mi exploración de la voz. Como un instrumento podría ser universal. Pensaba en la voz como sonido, como reflejo de la naturaleza, el mundo urbano o las estrellas. Empecé a jugar con lo que podría ser un gesto vocal. ¿Cómo es que la voz brinca, gira, mueve en espiral, cae? ¿Cómo podía abstraer el sonido de una risa, de un gemido, de un grito para que se haga una frase musical? Empecé a darme cuenta de que la voz tenía el poder de descubrir sutiles matices de sentimiento que existen entre lo que consideramos como emociones. Podría conjurar lo innombrable. Como venía de un movimiento y de un trasfondo musical, me sentía completamente cómoda y confiada con la comunicación no-verbal. Sentí profundamente que la voz era un lenguaje en sí: elocuente, indagador y capaz de comunicar directamente con el corazón”.
Monk está describiendo aquí una especie de coreografía de la voz, con cuerpo y movimiento (brincar, girar, caer, en espiral). Ella misma ha usado la frase “voz danzante y cuerpo cantante”. Resulta curioso que la voz nace del cuerpo, pero también sale del cuerpo y entra al mundo incorpórea, para volver a corporizarse en el oído del oyente. Ese aspecto corporal y abarcador (e invisible) es central en la obra de Monk, y el uso de un lenguaje no-verbal en muchas instancias es lo que ella alega como universal, por ser algo capaz de comunicar sin usar palabras inteligibles, y logra convertirse en “un lenguaje en sí”. Estos aspectos de la voz permean las partes vocales de Songs of Ascension.
Book of Days: tiempo, apocalipsis y poética de la imaginación
Book of Days (El libro de los días) es uno de los proyectos medulares de Meredith Monk. Empezó con una serie de canciones en 1984, pero eventualmente se convirtió en una película de 75 minutos de título homónimo que se estrenó en 1988. Se rodó en blanco y negro, y fue dirigida por Monk, que también compuso la música. Un crítico la ha descrito de esta manera: “Book of Days es un híbrido experimental de teatro musical medieval, coreografía vanguardista y arte de performance, con un toque de Bergman y técnica pseudodocumental, con una banda sonora y un grupo compuesto de una docena de voces”.
La descripción anterior olvida que también tiene un aspecto de ciencia-ficción (viajar en el tiempo, ya que toma lugar en el siglo XIV, pero empieza en y vuelve al XX). Por ejemplo, la trama cuenta la historia de una joven, Eva, que vive en una comunidad judía en el año 1350. Es época de la peste bubónica que arrasó con Europa, liquidando, según algunas fuentes, el 50% de la población. La tasa de mortalidad era de 60% a 90% de los contagiados y los que contrajeron la peste morían rápido, entre dos y siete días después de enfermarse. En muchas comunidades los judíos fueron usados como chivos expiatorios. Monk pone esto de relieve y en una escena aparecen en pantalla las prohibiciones que rigen a la población judía: no pueden salir de su casa o vecindario el día de Viernes Santo, los cristianos (hombres y mujeres) no pueden vivir con un judío, los judíos tienen que llevar como marca de identificación un círculo amarillo en su ropa, etc. No obstante, su ubicación histórica y tratamiento del antisemitismo, Monk destaca que estos patrones –los de buscar chivos expiatorios– no se limitan a la comunidad judía, sino que desgraciadamente se ejercen contra otras poblaciones (negros, gente queer, otras nacionalidades, etc.).
Dice la compositora: “Book of Days es una película sobre el tiempo, originalmente trazando paralelos entre la Edad Media, una época de guerras, pestes, y miedo al Apocalipsis, con los tiempos modernos de conflictos raciales y religiosos, la pandemia del SIDA, y el temor al aniquilamiento nuclear. A la luz de la pandemia del 2020, la naturaleza cíclica de estas pandemias se manifiesta una vez más. Aunque la película no provee soluciones, de todas maneras, es un homenaje a la visión y la imaginación, un conjuro poético de todo lo que nos conecta”. Meredith Monk propone una lectura alegórica de la película, reforzada por el hecho de que no sabemos exactamente en qué país toma lugar (la filmó en Francia y Alemania), ni el año exacto, y la vestimenta de los personajes no es minuciosamente verosímil.
El título es tomado de un pasaje de la Biblia (Génesis 8: 22) que dice: “En tanto se sucedan los días de la tierra: / sementera y siega, frío y calor, verano e invierno, día y noche / no cesarán”. En su hermoso libro The Jewish Book of Days, la autora Jill Hammer argumenta que el calendario judío está imbuido no sólo de mito e historia, sino sobre todo del mundo natural. Ella describe el año como círculo y como ciclo “donde sembrar y cosechar, el frío y el calor se hacen nuestros maestros espirituales y guías”. La película retiene estos aspectos naturales, sea con tomas de gente en el campo, la preparación de comida, la presencia de animales, o productos y comestibles en los mercados. Estos cambios en los días y en las temporadas son parte también de la impermanencia budista: los días nacen y mueren cotidianamente, las temporadas más lentamente.
La trama es sencilla, con una muchacha joven, Eva que tiene sueños donde aparecen objetos que no son de su época. Ella se los describe a su abuelo usando palabras, ciertos gestos, o haciendo dibujos con un palo en la tierra: anteojos, maletas para viajar, un televisor, un avión. La única persona que la comprende es una “loca” pitonisa que tiene visiones, interpretada por la propia Monk. Mientras tanto hay escenas de un poblado europeo del siglo XIV en sus quehaceres diarios; Monk interrumpe la ilusión cinemática al entrevistar a distintas personas estilo reportero. Algunas preguntas son más o menos normales (¿Vd. cree en la magia? o ¿Qué es la cosa más hermosa que has visto?), pero otras son anacrónicas (¿Qué es un radiador? ¿Eres atlético?). Con palabras, imágenes y musicalmente, Monk va transitado en el tiempo: Eva y la pitonisa no sólo son personajes, sino narradoras y vasos comunicantes del tiempo. Las dos abren un portal que permite que la película franquee el tiempo. Dice Monk: “Concibo el tiempo como un medio fluido y escultural; lo puedo comprimir, puedo extenderlo, torcerlo e interrumpirlo”. Hay una escena hermosa que demuestra estos aspectos del tiempo: cuando Eva y su abuelo conversan en un cementerio y ella le cuenta los sueños sobre los objetos del futuro que no puede nombrar (el televisor, el avión, etc.). El abuelo interpreta todo lo que ha dicho apoyándose en el pasado. Ha sido enfrentado con lo desconocido pero su única forma de entenderlo es encuadrarlo con los patrones del pasado, cosa que solemos hacer cuando estamos desubicados. El abuelo quizás refleja el espíritu de la Torá, que está por arriba de la historia, o mejor, la Torá usa la historia como medio de enseñanza espiritual y moral. Por fin, le pregunta a Eva si quiere aprender una canción e inmediatamente empieza el viejo a tararear una melodía (tipo canción de cuna). Primero tararea él, luego ella, hasta aprenderla, y por fin la tararean juntos mientras la cámara retrocede, revelando el vasto campo del cementerio. Dicen que en la Torá no hay noción de antes o después, cosa que Monk interpreta muy originalmente: “La historia es un pensamiento, la eternidad es ahora”.
Esa indagación histórica es de igual forma sobre la historia de la voz, con todos sus matices, capas, revelaciones, bramidos, susurros y murmuraciones. En un texto titulado “El mensajero del alma”, Monk describe la magia de la música por vía de la voz así, esta es mi:
mensajero del alma
informe del tiempo
cuerda de salvamento
atalaya de luz
misterio
consuelo
canal
sangre
corazón
pico y pala
huella
indicador
alas
arroyo
aguja
de juegos
radar
espejo
terremoto
brújula
surco
enlace a lo desconocido
enlace a lo siempre conocido
enlace a lo eterno
enlace al momento.
Voz telúrica, voz de metamorfosis, voz sideral.
