Presentación
A propósito del centenario del nacimiento de Roland Barthes, Tiphaine Samoyault publicó una importante biografía del autor francés: Roland Barthes (Seuil, 2015) y, poco tiempo después, concedió esta entrevista a Olivier Barbarant y Nicolas Dutent para las Lettres Françaises sobre su libro. He traducido al español esta entrevista de una biografía aún inédita en nuestro idioma. En la entrevista, Samoyault relata su búsqueda de un método biográfico para contar una vida como la de Barthes, quien fijó, en Roland Barthes por Roland Barthes, los límites y las posibilidades del género.
Tiphaine Samoyault entrevistada sobre Roland Barthes
Su biografía de Roland Barthes moviliza materiales desconocidos. ¿Cómo obtuvo acceso a estos archivos y cómo los utilizó?
El acceso a archivos inéditos, muchos de ellos desconocidos, justificó mi respuesta positiva a la propuesta que me hicieron de realizar esta biografía. Esto provenía de un deseo compartido entre Michel Salzedo (hermano de Barthes), Eric Marty (principal ejecutor de la obra de Barthes) y el editor Bernard Comment. Entre los documentos sin explorar, una parte importante del fondo personal estaba depositado en el IMEC [Institut Mémoires de l’édition contemporaine], otra se encontraba todavía en el apartamento de Barthes, en la rue Servandoni, distrito 6. Así que también he investigado, en este lugar de trabajo y de vida de Barthes, en documentos tan espectaculares como son los cuadernos. Los fondos del IMEC fueron luego repatriados al BnF [Bibliothèque nationale de France] e incluían el vasto archivo, instrumento de trabajo favorito de Barthes, que a veces toma la forma de un diario. Trabajé en estos archivos durante casi dos años sin encontrar un método preciso. ¿Qué debemos hacer con estos documentos? Algunos eran inmediatamente aprovechables, como la correspondencia de juventud, valiosa en cuanto que proporciona información, a la vez, sobre un ser, una individualidad y el laboratorio de escritura: el taller. Si estas cartas son interesantes para hablar de los años de formación, documentos como los cuadernos o el gran fichero, son más difíciles de manejar. Los cuadernos informan día tras día sobre los veinte años más activos de la vida de Barthes. Es una documentación retrospectiva, que me indicaba todo lo que había hecho, las personas que había conocido, haciendo el ejercicio biográfico casi inútil dada su claridad fáctica. Por tanto, era necesario encontrarles un uso. Asimismo, el fichero, desglosando intimidades, proyectos, pensamientos, cosas vistas, en un número indefinido de secciones, era difícil de controlar. Leí todo, tomé muchas notas y durante un año y medio estuve sin escribir la biografía. Esto no se debía solamente al problema de aprovechamiento de los archivos, sino a la dificultad de acceder a Roland Barthes como una “vida viva”. Sobre todo, porque no lo he conocido, aunque este obstáculo luego resultó ser una oportunidad. Los archivos y las entrevistas ciertamente me ofrecieron materialidad, acceso a algo concreto, casi corpóreo. Me tomó mucho tiempo encontrar la entrada a la historia de una vida y beneficiarme de estas lecturas.
Su libro comienza con la muerte accidental de Roland Barthes, de la que ofrece un relato fáctico y minucioso, alejándose de las fantasías y malentendidos que pudo haber alimentado. ¿A qué corresponde esta elección inaugural, radical y, sin embargo, exitosa?
Logré entrar en esta vida teniendo un día la idea de atravesar la especie de mitología que se había vuelto la muerte de Roland Barthes, sin saber si mantendría este capítulo al inicio de mi biografía. Esto me permitió acceder a la posibilidad de escribir la vida. He vivido la travesía de este rumor, que no ha dejado de crecer desde su muerte, como algo iniciático. Lo sostienen quienes lo conocieron, las novelas que se publicaron sobre él, pero también todos los textos críticos. La imagen que me viene es la de cruzar un bosque: de repente llego a un claro donde todo me es dado. Este capítulo liberador puede leerse como el relato de la búsqueda de un método. Intenta liberarse del rumor para acceder a algo que sea cierto, y que ya no sea una leyenda fuera de la vida. Luego todo se dispuso más fácilmente.
Usted contextualiza con especial cuidado la muerte del padre en la Primera Guerra Mundial. ¿Esta ausencia influyó, incluso subterráneamente, en la experiencia del autor?
Está lo que dice Barthes sobre la relación con el padre y lo que yo percibí de ella. Como Sartre en Les Mots, Barthes señala la ausencia de Edipo, la ausencia de un padre al que matar y que garantice una mayor libertad. Me di cuenta, sin embargo, de que el rastro del padre era más fuerte de lo que parecía, en particular porque su madre decidió criar a Barthes en la familia de su padre, al menos durante su infancia. El arraigo en el suroeste y la identificación con una clase media baja empobrecida están vinculados a la herencia paterna. Si no había un padre, sí había un referente, sobre todo porque la muerte del padre fue objeto de una historia heroica, tratada como tal en la época. En cuanto a las repercusiones de esta muerte en su vida, es posible que condujera, en sus vínculos afectivos y sentimentales, en su relación con la escritura misma, a una ausencia de verticalidad, en favor de operaciones de deslizamiento, de fisuras, de contigüidad. Esto contrasta con muchos comportamientos autoritarios de pensadores y escritores. Barthes nunca tuvo un maestro y nunca quiso serlo, aunque pudo serlo a su pesar. Todas las formas de experimentación que lleva a cabo, tanto en pedagogía como en sus escritos, muestran claramente esta ruptura con cualquier vínculo vertical o de autoridad. Esta ausencia de autoridad juega tanto a favor del padre ausente como de la madre que dejaba a sus hijos enteramente libres, lo que corrobora una observación recurrente de Barthes: “nunca nos hacía observaciones”. El linaje materno pertenecía más a una burguesía bohemia, intelectual y aventurera que Barthes se esforzó por ocultar a causa de la trayectoria colonial de su abuelo. Estas omisiones de Barthes se deben sin duda tanto al contexto de descolonización como a sus posiciones políticas. Una vez más me negué a fijar una imagen falsa: si Barthes mantenía una relación excepcional con su madre, Henriette Barthes no es la madre omnipresente o incluso posesiva que a veces imaginamos.
¿Cómo posicionarse como biógrafo frente a quien fijó en Roland Barthes por Roland Barthes, los límites y las posibilidades del género?
El gesto autobiográfico en Barthes va acompañado de proclamas antibiográficas, particularmente fuertes en el texto de Sade, Fourier, Loyola. Hay una frase célebre que habla de la confianza que él depositaría en un biógrafo amigo que reduciría su vida a unos cuantos biografemas o instantáneas dispersas que darían cuenta de la persona de manera fragmentaria y no continua. Estaba consciente del carácter paradójico que era ofrecer una larga biografía de Barthes apostando por la continuidad. Ante este desafío, rápidamente me di dos respuestas. El biógrafo amistoso, porque Roland Barthes por Roland Barthes está compuesto precisamente de estas pequeñas instantáneas que son como fragmentos destinados a indicar, establecer y ocultar a la vez a la persona. Por tanto, no tenía sentido imitar y duplicar su gesto. La otra respuesta fue intuitiva. El hecho de luchar contra Roland Barthes en este terreno, de ir contra él de cierta manera, aportaría algo nuevo, algo distinto. Me pareció interesante aceptar ser antibarthesiana –hasta cierto punto– al escribir esta biografía.
Insiste en la influencia de la enfermedad, particularmente a través de la experiencia ambivalente del sanatorio, vector tanto de ansiedad como de despertar intelectual. ¿Le parece que la imposibilidad de deshacerse de los trastornos del cuerpo se ha minimizado en la explicación de un corte del autor con determinados acontecimientos históricos?
La enfermedad es determinante en la vida de Barthes. Las correspondencias de juventud me han permitido ponerlo en evidencia: tanto en la vida afectiva, la instauración de ciertas obsesiones que determinarán el hecho de convertirse en escritor (la angustia de la muerte en particular), como en la posición de marginalidad y de cambio que se establecerá en ese momento. Cabe recordar que, durante estas estancias en el sanatorio, primero a los 18 años y luego seis años entre los 21 y los 27, estuvo separado de sus compañeros, de su madre, de su hermano, de sus estudios, de la guerra… La tuberculosis conduce a una especie de repliegue sobre el cuerpo, en una búsqueda desesperada de signos del cuerpo: temperatura (varias veces al día), peso… Pensé en el hecho con su reiteración y con la forma en que conduce casi lógicamente a la semiología. También me parecía importante resaltar este tiempo sin acción, donde la atención a los signos y gestos se multiplica por diez. Se trataba de una manera de evitar los efectos distorsionadores de una biografía que exalta los momentos activos, los encuentros, en detrimento del tiempo que transcurre sin momentos sobresalientes de la vida cotidiana. Si el período del sanatorio es tan crucial es porque corresponde al momento en que Barthes completa su aprendizaje como autodidacta y no en una relación con la institución, ya sea de continuidad o de transgresión. Este paso lateral se entenderá más adelante en su relación con las disciplinas, frente a las cuales permanecerá en una forma de desfase, de la que extrae una independencia. Estos años, lejos de la locura de la guerra y de los acontecimientos mundiales, están al mismo tiempo marcados por la muerte y la destrucción. La comprensión que tiene de Jean Cayrol, en un momento en el que nadie comprende la experiencia del campo de concentración, me parece que tiene su origen en esta experiencia, donde ve morir a amigos, amantes, combatientes de la resistencia muy cercanos, mientras él mismo está dominado por la idea de que podría morir en cualquier momento.
Usted relata la atracción, no siempre explícita, que Sartre ejerce sobre Barthes. Además de rasgos biográficos comunes (relación con la madre, filiación protestante), ¿cómo analiza este acercamiento cuando la figura sartreana, abiertamente comprometida, incluso partidista, está muy alejada de la relación de Barthes con el mundo? En su opinión, ¿hacía realidad Sartre la codiciada unidad entre escritor e intelectual?
Lo que Sartre cumple de manera fantasmal, para el Barthes que sale del sanatorio y desea insertarse en la vida literaria y pública parisina, es la posibilidad de ser escritor y al mismo tiempo ser intelectual. Por lo tanto, imaginativamente Sartre permite la buscada unidad del écrivain-écrivant. Al salir del sanatorio, Barthes sueña con la literatura, busca formas de afirmarse. La mejor estrategia, a la vez hábil y audaz, es entrar inmediatamente en diálogo con Sartre. Está claro que Le degré zéro de l’écriture responde al Qu’est-ce que la littérature? de Sartre. Solo un año separa la aparición de las dos publicaciones. Barthes es así capaz de gestos de afirmación extremadamente fuertes, a veces inmodestos, pero valientes. La cuestión de la responsabilidad del escritor, que Barthes traslada a la forma, lo atestigua. No es tanto el deseo de entrar en contradicción con Sartre como el de ponerse a su mismo nivel. Barthes es muy consciente de que la vida literaria contemporánea se basa en las posiciones desempeñadas durante la guerra y el papel desempeñado en la Resistencia. Al no poder participar en todo esto debido a una enfermedad, busca compensarlo. De dos maneras: se abrió al periodismo desde la Resistencia (a través de la revista Combat), gracias a Nadeau y ciertos trotskistas; afirma que hay otras maneras de estar comprometido cuando se es escritor que resaltar hechos extraliterarios.
Si Barthes nunca ha militado al lado de un movimiento marxista, y menos aún se ha adherido a una formación, ha compartido, como usted demuestra claramente, ciertas convicciones y presupuestos marxistas. ¿Cómo analiza su relación evolutiva, íntima y luego distante, con Marx?
No suscribo la tesis de un viraje de un Barthes marxista y luego no marxista. Muy marcado por el marxismo, advierte en un momento que este no era una herramienta de análisis suficiente para la época en la que se encontraba. Me parece que existen varias fases. La primera es donde el marxismo parece ser el modelo de inteligibilidad más eficaz y creíble para desmitificar la época y denunciar la doxa. Este es el período de su salida del sanatorio (donde leyó a Marx, cabe señalar, en su totalidad). Le degré zéro de l’écriture, que denuncia la literatura burguesa, los objetos de Mythologies, todas sus crónicas teatrales tienen un enfoque profundamente marxista. El marxismo para Barthes no es simplemente un cuadro de análisis, sino que cree que, a través de su modo de intervención, se puede cambiar la sociedad. Todo ello sigue siendo válido hasta la descolonización, cuyos textos, implícitamente exigen su finalización. A partir de 1962 y con el endurecimiento del régimen gaullista, Barthes tuvo una especie de revelación: que los viejos modos de crítica ya no eran adecuados. ¿Cómo se lucha contra un régimen que, si es autoritario, no es propiamente una dictadura? El marxismo y sus soluciones le parecen entonces menos eficaces porque considera que el tipo de luchas a librar ya no es el mismo. Ha cambiado el paradigma y está buscando desesperadamente otras formas de lucha. La deconstrucción de discursos, vinculados a la diseminación del poder en formas de propaganda o manipulaciones mentales, es una de ellas. Luego no está de acuerdo con quienes piensan que solo la lucha revolucionaria es eficaz. Asimismo, si es uno de esos escritores o pensadores que preparan el 68, ve en el gesto de los partidos políticos una forma de teatro en la que no cree. Por lo tanto, hay menos denegación de Marx, una renuncia a él, que una conciencia trágica, una lucidez sobre las formas de propaganda generalizada que hacen que se pueda cada vez menos luchar frontalmente contra el poder.
¿Situar de otro modo la política, fuera de la teatralidad del compromiso, sin proyectar otro modelo de sociedad, ¿acaso no conduce a un callejón sin salida? Si la libertad solo se conquista subjetivamente, ¿qué lugar le da Barthes a lo colectivo?
Para él son posibles dos respuestas. La primera equivaldría a decir que el único lugar de la política es la escritura, tal como él la entiende, es decir, contra el lenguaje. Solo la escritura se opondría a todas las formas de opresión, a las manipulaciones desenfrenadas de la sociedad de consumo, a los poderes que no pronuncian su nombre. Sus declaraciones contra el lenguaje, tal como “la lengua es fascista”, tan criticadas, son esenciales para pensarlo. La escritura como incertidumbre del sentido es para él un lugar político. Es cierto que esta creencia no genera necesariamente lo común, ya que la literatura está englobada en la dilución de la política. Pero otra respuesta nos lleva al espacio de la pedagogía, donde pueden nacer otras formas de política y utopías. Su penúltimo curso, titulado Comment vivre ensemble, está dedicado a grupos pequeños y se inspira, en particular, en la experiencia comunitaria del sanatorio. Esto puede parecer una evasión o un refugio, pero ofrece dos nociones políticamente recuperables. La noción de idiorritmia insiste en respetar los ritmos de cada uno. ¿Cómo se hace para no imponer un solo ritmo en un colectivo, para organizar una vida colectiva que no impida ritmos singulares? La noción de proxemia fija la atención en el entorno, el que cada uno elabora a su alrededor para llegar a sobrevivir o constituirse en grupo.
El teatro, desde la fundación del Grupo de Teatro Antiguo de la Sorbona hasta sus experiencias de críticas, ocupa un lugar singular en los escritos y la vida de Barthes. ¿Su apoyo a la reivindicación del arte popular constituye un compromiso indisociable político y formal?
Con el teatro, Barthes asume este tipo de compromiso sartreano que articula estrechamente lo político y lo literario. El teatro es entonces el lugar cultural por excelencia, donde se cruzan lo social, lo político y la escritura. Su defensa del Nekrassov de Sartre, su apoyo a la obra de Brecht, contra ciertos críticos de Le Figaro… demuestran claramente que no se contenta con la responsabilidad de la forma. Toma posición, como los intelectuales comprometidos de su tiempo. El teatro no es una alternativa sino el lugar mismo de expresión del compromiso político. Esto va en la misma dirección que el hecho de escribir en Combat, lo que testimonia su deseo de inscribirse socialmente en la escena literaria, con los instrumentos de la época. Pero también hay estrategia, incluso necesidad, porque necesita vivir y el teatro es una forma tan poderosa que se puede ganar la vida comentándolo (a Barthes le pagan por sus artículos en el Théâtre populaire y trabaja para las Editions de l’Arche). Es un período en que el teatro es el mayor acelerador que hay en la inscripción dentro del campo político-literario: Barthes estuvo ausente del mundo por un tiempo, pero demostrará constantemente que eso no impide una vida lúcida y crítica. Pone el compromiso o el enemigo del lado del lenguaje, al estudiar cómo la política se encarna en el lenguaje. La relación con Brecht también surge de una fascinación por lo que no se le da inmediatamente como del sentido (es su manera de interpretar libremente el distanciamiento). Lo que también lleva a L’Empire des signes, a la fascinación por Japón, donde el sentido se le escapa con facilidad porque Barthes no entiende la lengua.
Usted destaca la forma en que Barthes vivió una marginalidad que no siempre fue elegida. Al sustituir el término indiferencia por el de repliegue, ¿quiere usted imponer la idea de que el autor nunca dejó, a su manera, de estar presente en su tiempo?
No hay una verdadera indiferencia de Barthes sino la conciencia de la imposibilidad de comprometerse. Esto le obliga a ciertas formas de retirada respecto a los comportamientos habituales de amigos o de personas de su entorno, dando la impresión de que él mismo construye el no-reconocimiento de su compromiso con la Historia. Lo mismo ocurrió con el Manifiesto del 121 (“Declaración sobre el derecho a la insumisión en la guerra de Argelia”): algunos se limitan a decir que se negó a firmar, lo que no refleja la complejidad del asunto. Hay un lado espectacular del manifiesto, con el que no está de acuerdo, y se deduce del lado de otra petición, olvidada por la historia que fue la de la FEN [Fédération des Étudiants Nationalistes]. Entonces, para mí, hay efectivamente un compromiso, más discreto, a veces más escéptico, pero real.
Los avances de Barthes en semiología, su constante atención a los signos y mitos, incluso los más triviales, de su tiempo, y la ruptura de barreras que alentó, ¿han desempeñado un papel determinante en el laborioso reconocimiento de la interdisciplinariedad?
Lo teórico es lo que en Barthes sacude la institución tradicional del conocimiento. Le permite crear el juego entre disciplinas. El hecho de no estabilizarse en un sistema no es para él oportunismo, sino que corresponde a la voluntad de evitar volver a la autoridad del conocimiento. Su fascinación por las palabras polisémicas es esclarecedora (por ejemplo, la palabra huésped [Hôte], que puede designar tanto al que acoge como al que es acogido). Su escritura se basa en este tipo de ambivalencia, imposible de transmitir en la traducción –lo que explica por qué en las universidades extranjeras imaginamos un Barthes mucho más teórico que el aceptado en Francia. En cualquier caso, me parece admitido y reconocido el papel que jugó Barthes en la legitimación de los estudios interdisciplinarios. El hecho de que en semiología el signo sea transportable de una disciplina a otra, ha facilitado esta apertura. La reivindicación interdisciplinar está presente en todos sus libros. En Fragments d’un discours amoureux, por ejemplo, se basa en la literatura, la filosofía clásica y el psicoanálisis. Las instituciones marginales en relación con la Universidad representadas por la EPHE [École pratique des hautes études], la EHESS [École des Hautes Études en Sciences Sociales], el Collège de France, etc. han permitido desarrollar estas interacciones.
¿Qué papel desempeñaron los viajes, fuente tanto de hastío como de asombro, en su desarrollo intelectual?
Hay varios tipos de viajes en Barthes. Están las largas estancias (Rumania, Egipto y posteriormente Marruecos); estancias de placer, que en ocasiones tienen que ver con lo que hoy llamaríamos turismo sexual; y viajes académicos, profesionales y universitarios, que se irán ampliando a medida que crezca su reputación. Estas tres experiencias de otros lugares son bastante distintas, pero cada vez experimenta una forma de libertad de los sentidos. Le gusta amar en el extranjero, en una lengua extranjera. Esto lo libera de los sentidos y del cuerpo. Disfruta de una libertad que potencia su relación con los placeres, lo vemos en Marruecos como en Japón. El viaje también le garantiza una libertad respecto a las imágenes y los signos que no comprende inmediatamente. La vida se vuelve menos violenta, porque no debemos minimizar la violencia que representa para Barthes el ser atacado por todos los lenguajes ideológicos y por el significado. También siente una fascinación permanente por las luces del Sur: podemos captarla, por supuesto, en su hermoso texto de l’Humanité “La lumière du Sud-Ouest”, pero también en La Chambre Claire, sobre la Alhambra de Charles Clifford, “aquí es donde me gustaría vivir…”. La casa mediterránea es una fantasía que también se puede traducir en esta palabra, lucidez, tan importante en su vocabulario. La lucidez remite a los clásicos, a determinadas imágenes o a investigaciones que pretenden archivarse. El viaje es también una alternativa al orden de los días, a la disposición obsesiva de los horarios, a los espacios familiares. Se desarrollan nuevas formas de vida, de escritura y de amistad.
El estatus de la imagen es una preocupación creciente en su investigación, hasta el punto de constituir el horizonte de La Chambre Claire, su último ensayo dedicado a la fotografía. Una vez más, ¿deberíamos detectar la voluntad de rastrear la pluralidad de sentidos, las ambigüedades del lenguaje, aunque sea visual?
La gran fuerza de Barthes, su espíritu innovador, no se debe solo a una misología, a un odio al lenguaje, a la publicidad, por ejemplo, sino también a una angustia frente a la racionalidad como doxa. Cuando leí Le Plaisir du texte (mi primer acceso a Barthes) en clase de filosofía, tuve por primera vez la impresión de estar incluida en un pensamiento flexible. Aceptaba algo que la racionalidad no admitía: contradicción y discontinuidad. Para él, las nociones no son parejas opuestas ni identidades fijas, sino elementos que conducen a una dinámica cuyo principal motor es lo “neutro”, principio de paso o de diferencia. Las parejas placer/goce o punctum/studium no deben entenderse en oposición sino en tensión, en relación, a través de lo neutro. A través de la escritura, Barthes crea un movimiento en el que una cosa nunca queda fija. Esta actitud es común a Barthes y Derrida, aunque sus medios no son los mismos. Barthes es también uno de los primeros intelectuales en interesarse por la imagen. Si desconfía de las manipulaciones y el autoritarismo que transmite, también le encanta. Si su crítica todavía funciona es porque no es una simple crítica moral, sino que va acompañada de placer y fascinación.
Barthes se negaba a ser rehén del conflicto entre clásicos y modernos, sin querer renunciar a la riqueza de estos dos mundos. ¿Cómo entender, en sus escritos, la fórmula “estoy en la retaguardia de la vanguardia”?
La retaguardia de la vanguardia sigue siendo la vanguardia. Su rechazo a una oposición frontal dice lo que es: Barthes no se involucra en teatralidad ni en gestos de vanguardia, pero está dentro. El poder de los clásicos para Barthes es estar absolutamente presentes, actuales. La literatura no le interesa como Historia sino en su condición de que va a suscitar su deseo, su fantasía, hoy mismo. Esta capacidad de los clásicos para vitalizarse perpetuamente es, a su opinión, su fuerza. Incluso si Barthes pudiera argumentar que le era indiferente no ser moderno, en mi opinión no es en modo alguno antimoderno. Su pasión por el presente se puede ver en los objetos de los que se ocupa; inventa lo que será en lugar de interesarse por lo que ha sido.
Ya sea en la realización constantemente pospuesta de la tesis, en la redefinición de la novela que no pudo ver la luz… Barthes se encontró con el problema de inscribir su escritura en un marco temporal largo o en una obra de conocimiento. ¿Esto se trata de un impedimento o una evasión?
El rechazo de la institución del saber explica, en mi opinión, la elección de las obras breves. Barthes opta por basar el pensamiento en otros principios, otros modos de transmisión distintos de los que han prevalecido hasta entonces y que se basan en la continuidad con el conocimiento anterior. También desea transformar radicalmente los objetos del saber, ya sea arrancando a los clásicos de su entorno natural, como lo hace con Racine y Balzac, ya sea basándose en el automóvil, la castración, la moda, las revistas, etc… Lo que le importa no son tanto estos objetos como tales, sino lo que hacemos con ellos. Por eso tiene gestos de una violencia considerable, que tienen repercusiones hoy. Si se reconoce que hay más interdisciplinariedad, si la esfera de saberes se ha ampliado, es preciso constatar que no somos tan libres como él.
