En un artículo recién publicado en el New York Review of Books, Matthew Aucoin, compositor y ensayista sobre música, comenta sobre cómo en los grandes medios como The New York Times los críticos (de música clásica, televisión, música pop, teatro y hasta necrologías) han pasado a desempeñar más bien el rol de “corresponsales culturales”. Aucoin argumenta que quizás este cambio pueda inaugurar otra forma de reseñar, especialmente cuando se trata de obras nuevas y estrenos. Por demasiado tiempo el modelo de la reseña periodística ha sido “pulgar arriba, pulgar abajo” (visto bueno o desaprobación). En sus palabras: “al escritor de la reseña periodística de una obra en vivo se le pide que presencie una obra de arte una sola vez y luego confeccionar una evaluación coherente de dicha obra, a menudo en menos de veinticuatro horas. Mientras más lo pensamos, más parece que este proceso, con su fecha de entrega frenética, quizás resulte el peor de los mundos posibles”.
Aucoin, autor de un magnífico libro sobre ópera (The Impossible Art: Adventures in Opera, 2021), propone un modelo menos frenético y más matizado. Vale subrayar que, en lo concerniente a obras nuevas, no al performance de un pianista, digamos, ejecutando en vivo unas sonatas de piano de Beethoven. En este caso, el crítico de música puede escuchar de antemano un par de versiones de otros pianistas para situar sus comentarios en un contexto comparativo, además de hacer lecturas preparativas de análisis de la obra. (Hay mucho para escoger desde Schnabel y Kempff hasta los más jóvenes como Levit y Biss, sin olvidar a Arrau, Barenboim y Pollini). Pero tratar de comprender y analizar críticamente una obra nueva, sea orquestal, operática o teatral es otro asunto. Por más experiencia que pueda tener un reseñador, una obra nueva presenta desafíos que no sólo tienen que ver con lo nuevo, sino con algo innovador, audaz, difícil o altamente contradictorio. De nuevo, Aucoin: “He pasado un sinnúmero de horas escuchando música; y jamás me he topado con una pieza nueva que valga la pena que he podido valorar después de una sola escucha. Si una obra musical es poderosa o misteriosa o bella de una forma nueva, entonces la experiencia inicial del que escucha es precisamente una experiencia de incomprensión. Es sólo con el tiempo, la reflexión y repetidas escuchas que un crítico pueda esperar adentrarse en una pieza de música, meterse dentro de ella y comprender sus procesos internos, de tal manera que esté listo para hablar sobre ella a otras personas”. Es decir, una nueva obra requiere tiempo para no sólo presenciar su performance, sino para indagar, reflexionar y extraerse de “esa experiencia de incomprensión”, para entonces poder dialogar con un lector.
La obra de Keith Jarrett sería un buen ejemplo para tomar las palabras de Aucoin como guía de interpretación. La vasta obra del pianista-compositor acoge música de cuarteto y trío en jazz, música clásica (Bach, Handel, Shostakovich, Mozart, Barber, Part, Harrison) y sus conciertos de solo piano, que son largas improvisaciones que pueden durar hasta una hora o más. Para entender esas obras hay trazar una genealogía, ya que esas largas improvisaciones no nacen de la nada, vienen sedimentadas por sus experiencias con varios grupos.
Charles Lloyd, cuartetos, tríos y Miles Davis
En los años sesenta, Jarrett fue miembro del cuarteto del saxofonista Charles Lloyd (1938), con Cecil Mc Bee (y luego Ron McClure) en bajo y Jack DeJohnette en batería. Grabaron siete discos juntos y el grupo de Lloyd fue un éxito comercial en una época donde el interés en el jazz había mermado bastante, cediendo terreno a la explosión global del rock. Lloyd, nacido en Memphis, se crio con los blues, tocando con Howlin’ Wolf, Bobby Blue Bland y B. B. King, y luego pasó al grupo de Chico Hamilton y Cannonball Adderley. Ya a los veintiún años, en el disco Forest Flower de Lloyd (1966), los talentos de Jarrett eran evidentes. Incluso, antes de formar parte del cuarteto de Lloyd, Jarrett grabó un disco con Art Blakey, en el mismo año, dejando constancia de sus dones improvisadores. El primer disco que lanzó bajo su nombre fue Life Between the Exit Signs (1967), junto con Charlie Haden (bajo) y Paul Motian (batería).
Por un breve tiempo (1970-71), Jarrett fue integrante del grupo de Miles Davis justo en su fase eléctrica-electrónica. Con el trompetista, Jarrett tocó el piano eléctrico, el Fender Rhodes y el órgano y participó en lo que luego se llamó fusión (combinando el rock y lo electrónico con jazz). Jarrett nunca fue amante de estas tendencias, por el resto de su carrera se adhirió a formatos acústicos y siempre fustigó a los pianistas de jazz que abrazaron lo electrónico, como Herbie Hancock, Chick Corea y Joe Zawinul.
Su cuarteto americano, que duró de 1971 a 1976, con Dewey Redman en saxo (además de Haden y Motian) puede enmarcarse en un contexto post-bop, aunque siempre hay unos toques vanguardistas y nuevas vertientes. En cinco años, grabaron quince discos, entre ellos, El Juicio (1971), Fort Yawuh (1973) Death and the Flower (1974) y The Survivor’s Suite (1976). Según el guitarrista Pat Metheny, se trata de uno de los grandes cuartetos de jazz de todos los tiempos, y hay muchos que están de acuerdo con él.
Los músicos del cuarteto americano están vinculados a importantes compositores del jazz que marcaron a Jarrett. Haden (1937-2014) había grabado varios discos con Ornette Coleman (1930-2015), una de las figuras más innovadoras en la música de la segunda mitad del XX. Fue integrante del cuarteto que grabó The Shape of Jazz to Come (1959), una de las obras medulares del free jazz. El baterista y percusionista Paul Motian (1931-2011) había tocado con Bill Evans (1959-64) en el célebre trio con Scott LeFaro. El trio de Jarrett se agranda para incluir a Dewey Redman, otro colaborador de Coleman, con quien había grabado diez álbumes. Redman tenía un sonido completo, a veces cantaba dentro del instrumento y heredó una audacia que profundizó a raíz de su participación con Coleman.
Jarrett ya había hecho dos grabaciones de solo piano cuando forma su cuarteto europeo, que duró de 1974 (el año de Belonging, hasta 1979), pero no por eso esta etapa deja de marcar la visión artística del pianista. Belonging (del que en 2025 el cuarteto de Branford Marsalis lanzó una versión con todas las canciones de Jarrett) es uno de los discos más memorables de Jarrett, especialmente el tema “The Windup”, con elementos de blues y funk y un ritmo pegajoso (de clave 2-3). A Jarrett se unieron Jan Garbarek en saxo y flauta, Palle Danielsson en bajo, Jon Christensen en batería: es una música con un dejo nórdico y espiritual que evoca paisajes escandinavos. Las composiciones de Garbarek se nutren de canciones folclóricas noruegas, la polifonía medieval y melodías de la India y del Medio Oriente. El cuarteto hizo cuatro discos y Jarrett colaboró con Garbarek en dos discos más. Con solo escuchar unas pocas notas uno sabe que es Garbarek tocando, tiene un sonido inconfundible como el de Gato Barbieri. El trabajo que hizo Jarrett con Garbarek nos coloca en un mundo sonoro único.
Cuando Jarrett por fin forma su trío ya había lanzado su carrera de improvisaciones de piano y hay varias grabaciones documentándola. Su gran trío se formó con Gary Peacock (1935-2020) en bajo y el recién fallecido Jack DeJohnette (1942-2025) en batería en 1983, año en que graban dos discos titulados Standards, Vol. 1 y Standards, Vol. 2. El grupo duró más de treinta años y grabó más de veinte discos, por lo general dedicándose a los estándares del jazz, en temas como “Autumn Leaves”, “Straight No Chaser”, “Billie’s Bounce” y hasta “Over the Rainbow”.
Gary Peacock había grabado nueve discos con el pianista Paul Bley (1932-2016), otra gran figura vanguardista del jazz de los sesenta y trabajó también con Bill Evans. Y antes de trabajar con Bley, Peacock estuvo en el trío del saxofonista Albert Ayler (1936-1970), con Sunny Murray en batería. Grabó ocho discos con él, incluso Spiritual Unity (1965), uno de los grandes logros del free jazz. Jarrett fue gran admirador de Footloose! (1963), de Bley, con su trío que incluía a Steve Swallow (bajo) y Pete LaRoca (batería).
DeJohnette fue colega de Jarrett en el grupo de Charles Lloyd, y tocó con Miles Davis (In a Silent Way y Bitches Brew), Chick Corea y John Mclaughlin. Grabó más treinta discos como líder y su colaboración musical con Jarrett duró casi cincuenta años. DeJohnette, que también tocaba piano, fue un baterista de gran versatilidad: incursionó no sólo en el jazz, sino en blues, R & B, rock, funk, y world music. Era un virtuoso con un estilo matizado y dinámico.
Esta genealogía nos permite juntar estos nombres en una especie de constelación de compositores (Coleman-Evans-Ayler-Bley-Lloyd-Davis) y otra constelación de músicos que compartían sus gustos y visión (Haden, Motian, Peacock, DeJohnette, Redman, Garbarek). Ambas constelaciones sirven de sustrato para sus largas improvisaciones en piano. A esto se le tiene que añadir su formación clásica, desde Bach hasta Lou Harrison. Todos estos elementos sirven para contextualizar estos ejemplos de free playing y ver los distintos vocabularios musicales que Jarrett exhibe en estas exploraciones musicales.
Jarrett solista: cuerpo, improvisación y groove
En el caso de sus largas improvisaciones el crítico tiene que presenciar una improvisación de principio a final. Es verdad que unos cuantos de estos conciertos fueron grabados y lanzados en disco, pero usualmente no salen hasta un año (o varios años) después. Además, se pueden escuchar grabaciones anteriores: el concierto Bremen/Lausanne (1973), el The Köln Concert (1975), o Staircase (1976), pero hasta ¿qué punto escuchar un concierto previo te puede preparar para lo inesperado, ya que cada concierto-improvisación es un mundo nuevo? Si se quiere apreciar las destrezas de libre interpretación de Jarrett el ejemplo más extraordinario son los Sun Bear Concerts, porque nos permiten escuchar cinco conciertos en trece días celebradas en Kioto, Osaka, Nagoya, Tokio y Sapporo en el mes de noviembre de 1976. Afortunadamente, la disquera ECM los grabó y en 1978 los hicieron público (10 LPs, luego en 6 CDs). ECM fue vista como atrevida –para no decir descabellada– en lanzar algo que pesaba cinco libras y costaba unos $75, un precio exorbitante para los amantes del jazz de la época por más que admiraran a Jarrett. Increíblemente, el set se vendió bien, no como el The Köln Concert, pero decorosamente. The Köln Concert es el concierto que lo propulsó a la fama y uno de los discos de jazz más vendido de todos los tiempos (más de 4 millones). No sé si un crítico pudo asistir a los cinco conciertos y reseñarlos, pero hubiera sido una tarea titánica. Su biógrafo alemán, Wolfgang Sandner, ha dicho que los Sun Bear Concerts constituyen una obra “sin fronteras y a su vez crean nuevas formas sin cesar […] que no tienen paralelo alguno”. Gracias a las grabaciones podemos examinarlos detenidamente, pero tener que discurrir sobre ellos sin la ayuda de los discos es pedirle mucho al crítico que los presenció en vivo en 1976. Quizás el mejor acercamiento sea una escritura que si no completamente improvisada tenga el espíritu de la improvisación. Tal vez algún día me atreva a reseñarlo de esa manera; por el momento me resigno a apurar estas palabras a continuación.
Con Jarrett como solista hay que tener en cuenta no sólo el performance como ejecución musical sino también los gestos y ademanes del compositor al tocar el piano, cosa que ha suscitado mucho comentario, el grueso no muy positivo. Entre los ademanes se incluyen vocalizaciones del pianista que van desde suspiros y ronroneos hasta gañidos, gruñidos y gritos que no llegan a alaridos. Cuando Jarrett se encuentra inspirado se levanta de la banqueta del piano, toca de pie, dobla las rodillas y mece el cuerpo y la cabeza también. A veces abre los brazos un poco y parece que va a batir las alas y levantarse en vuelo.
Los que desaprueban de estos gestos dicen que en el mejor de los casos todo el movimiento corporal, las contorsiones, las muecas en la cara distraen de la música; en el peor, estropean una experiencia estética sublime. Algunos van más lejos y atribuyen estos gestos y ruidos al narcisismo del artista o a un autoerotismo descontrolado. Pero estos movimientos y sonidos que emite Jarrett pertenecen a la distinción entre música e intérprete –me limito aquí a la música instrumental– que ha definido el performance de la música clásica. La distinción se basa en que el cuerpo del intérprete debe ser lo más invisible (o lo menos distractivo posible). Para bien y para mal las interpretaciones de Jarrett se manejan como conciertos clásicos.
Esta distinción tajante no siempre fue así. En el XIX, Franz Liszt daba conciertos donde coqueteaba con las oyentes mujeres o conversaba entre piezas con gente cercana al piano. Eso ya no ocurre en el mundo clásico, aunque habría que preguntarse, ¿por qué nadie se queja de los vestidos altamente reveladores de Yuja Wang cuando sale a tocar Rajmáninov o Shostakovich? (Vean el vestido que usó para la portada del disco de su Berlin Recital). Para ser exactos, al principio hubo comentarios negativos y un crítico dijo que estaba vestida con “ropa de estriptista”. Este presunto sexismo orientalista del vestuario no quita en nada el prodigioso talento de Yuja Wang, cuyos conciertos siempre se agotan, además de tener un contrato exclusivo con la Deutsche Grammophon. Hoy en día ya se acepta que el vestuario de la artista “refleja su personalidad extrovertida”.
Algo parecido ha ocurrido con Keith Jarrett: ya la crítica ha aceptado sus manifestaciones corporales, pero vale la pena indagar un poco más sobre este asunto. Hace poco me referí al modelo del pianista clásico que tiene que servir a la partitura del compositor. Pero con Jarrett improvisando el compositor y el ejecutante son la misma persona; en términos de performance los críticos estaban exigiendo que el mantuviera esos roles separados y por eso veían sus vocalizaciones como algo que actuaba sobre la música, en efecto, desvirtuándola. Este modelo, que Jairo Moreno llama logocéntrico, insiste en que la música y el cuerpo que la produce son completamente separables. Para Moreno, los movimientos y sonidos emitidos por Keith Jarrett cuando improvisa indican tres cosas: primero, señalan la materialidad de la música, cosa que la música clásica ha soslayado, argumentando que es etérea, elevada y puro espíritu, aunque cualquier performance musical tiene aspectos materiales innegables, más todavía cuando hay un aspecto vocal; segundo, apuntan a que el mundo del jazz tiene una filosofía performativa más abarcadora e inclusiva que la clásica: esto incluye una interacción con el público, interpretaciones más libres, la improvisación (guiada o libre) y gestos corporales que serían inapropiados en un concierto clásico; tercero, este comportamiento de Jarrett refleja el alma del compositor, que es parte íntegra de sus improvisaciones. Es decir, es la materialización del alma de Jarrett. Crea una inmediatez entre música y cuerpo donde también confluyen emoción y significado.
Este aspecto corporal tiene que ver con lo que en inglés se llama groove. Jarrett, especialmente cuando toca sus ostinatos crea un groove. La traducción más común en español es ritmo, pero un groove va más allá de un ritmo pegajoso. Groove implica también cierto goce, un estado de ánimo y también un elemento participativo del público que siente el groove con el cuerpo. Tal vez vibra u onda sirva mejor para captar lo que significa groove. Musicalmente, el groove se asocia con el ritmo o repeticiones de notas o motivos. En la música popular cubana, por ejemplo, tenemos el guajeo como algo que crea un groove en la música bailable y también en el jazz latino. Pero eso se refiere al aspecto musical no al estado de ánimo. Los grooves lanzados por Jarrett dan un contexto (estructura) para lo que hace su mano derecha, que se ocupa del grueso del trabajo improvisador. Los grooves, de tono cadencioso, frecuentemente con un dejo de blues van acompañados por Jarrett pateando el suelo y a veces golpeando la madera del piano. Los grooves de Jarrett son uno de los constantes de sus improvisaciones y también están sujetos a pequeñas variaciones y modificaciones, enriqueciendo sus exploraciones a la vez que evitando la monotonía.
Improvisación: ¿eurológica o afrológica?
No obstante sus grabaciones y composiciones clásicas, la obra solista de Jarrett se entronca en la tradición jazzística, si entendemos el término en un sentido amplio que contiene elementos de los blues, góspel, ragtime, el cancionero americano, bebop, free jazz y música contemporánea. En su valioso artículo sobre improvisación después de 1950, George Lewis distingue entre las perspectivas eurológicas y afrológicas. Hay que aclarar que esto no depende de la nacionalidad, etnicidad o raza del músico: uno puede ser compositor blanco y hacer música desde una perspectiva afrológica, que sería el caso de muchos jazzistas que no son afroamericanos como Bill Evans, Stan Getz, Steve Lacy, Charlie Haden, Louie Bellson y Dave Douglas. Keith Jarrett está en ese mundo afrológico salvo cuando toca los clásicos. En cuanto a música improvisada, Lewis pone ejemplos de cada una: Charlie Parker (afrológica) y John Cage (eurológica). El vocablo improvisación implica nociones de espontaneidad, libre creación, y abandonar patrones establecidos de melodía, armonía y tonalidad. También constituye un ejercicio de libertad y una expresión de la personalidad del improvisador. Dice Yusef Lateef: “El sonido de la improvisación parece indicarnos qué tipo de persona está improvisando. Sentimos que podemos oír el carácter o la personalidad en la manera que el músico improvisa”.
¿Cómo se distinguen estas lógicas de improvisación? Lewis dice que en la Europa de posguerra la improvisación y las músicas de vanguardia trataron de limpiar el pasado y crear una obra ubicada en el momento, en parte para “borrar” los horribles sucesos que culminaron en el holocausto y la destrucción nuclear. Es decir, se trató de un rechazo a lo histórico y el comienzo desde cero. Parte de este rechazo pasa por distanciarse del bebop, que se basaba en la improvisación afrológica. En cambio, el jazz viene de tradiciones afroamericanas en que la memoria y la historia son fenómenos que tratan de rescatar una cultura subyugada, cuya historia de esclavitud y segregación (Jim Crow) tiene secuelas en el presente. No es pura creación ex nihilo. O como diría Muhal Richard Abrams, con cierto sentido de urgencia: “La improvisación es una respuesta humana a la necesidad”. Más que expresar una individualidad sin ataduras, la improvisación afrológica cuenta una historia, establece un sonido propio y una fraternidad, y elabora un mapa de sorpresas. La idea de amistad tiene más razón cuando se trata de un grupo (trio, cuarteto o más). Las improvisaciones de Keith Jarrett siempre están conversando con distintas voces: el jazz, los blues, el góspel, las baladas, lo clásico, el cancionero popular, y son un coloquio inmerso en la historia y la espiritualidad.
Espiritualidad, magia y música
Jarrett ha comparado sus improvisaciones extensas a himnos. En una entrevista dice: “Si pudiera llamar a todo lo que hago himno, sería apropiado, porque es lo que son cuando aciertan. Si la música no se conecta con un poder superior, y si no me entrego a ello, cada vez que ocurre es un don”. El lenguaje religioso usado por Jarrett no debe sorprendernos: se crio dentro de una familia devota, sus padres eran cienciólogos y durante su vida explorado otras creencias, especialmente asiáticas, escuelas esotéricas y el sufismo. Por un tiempom fue un seguidor de G. I. Gurdjieff (1866-1949), místico y figura espiritual que tuvo un gran interés en la música. Incluso, con la ayuda del compositor ucraniano Thomas de Hartmann (1885-1956), publicó unas 170 composiciones de Gurdjieff. Están recopiladas y grabadas (2021) con Jeroen van Veen en piano. El propio Jarrett grabó un disco de unas quince composiciones religiosas (himnos, meditaciones, rezos) en 1980 (G.I. Gurdjieff Sacred Hymns). A Jarrett le interesaba la Cuarta Vía de Gurdjieff, que supuestamente era una síntesis que combinaba las tres vías tradicionales: la física (maestría sobre el cuerpo), la emocional-espiritual y la intelectual, junto con sus propias innovaciones, pero más todavía fue atraído por su visón de la música como ejercicio o vehículo espiritual.
Gurdjieff hablaba sobre la ley de tres y la ley de siete. La ley de tres representa las tres fuerzas: la activa (afirmativa), que inicia las cosas, la segunda, o pasiva (resistencia o reacción), y la tercera, la neutral, que es el principio que une los dos contrarios y da paso a la creación. En música, tenemos las cuatro tríadas de la armonía tonal: mayor (estable, feliz), menor (estable, triste), aumentado (inestable y en suspenso, disonante) y disminuido (inestable, disonante). En la ley de siete, Gurdjieff se refiere a los procesos (humanos, sociales, emocionales), enfatizando que no son lineales, que hay elementos que producen cambios (o shocks), que él denomina intervalos, y establece la analogía musical de las octavas (las siete notas de escala diatónica) y variantes rítmicas. Podemos ver lo atractivo de estas ideas para Jarrett, aunque luego dejó de ser discípulo de las enseñanzas de Gurdjieff. De todas maneras, Jarrett sigue teniendo una valoración de la música con fuertes dimensiones espirituales.
Los fans de Jarrett frecuentemente se expresan con un fervor que raya en lo religioso y el crítico-autor Peter Rüedi lo compara a un mago y a Orfeo. Dice: “Pero Jarrett no cita de la historia musical; él conjura con ella. No es un intérprete manierista; él hace nacer. Practica la magia”. Los efectos de la música de Orfeo eran mágicos: las bestias feroces se hacían mansas; los peces saltaban fuera del agua al compás de su lira; las piedras, al oírlo lloraban. Nada o nadie era inmune a la voz y las melodías de Orfeo. Incluso los monstruos del bajo mundo como Cerbero, los centauros, las hidras, las harpías, las quimeras, los cíclopes se rindieron a sus encantos. Orfeo acompañó a los argonautas y los protegió de las sirenas, venciéndolas con sus cantos. Su lira, hecha por Hermes, tenía siete cuerdas, pero Orfeo le añadió dos más para que afinara con las nueve Musas. Su madre era la reina de las musas, Calíope, representada con estilete y una tablilla de cera.
Rüedi ofrece el lado más optimista del mito de Orfeo, es decir, el de los dones musicales. Pero hay otro lado, más oscuro. Después de todo, Orfeo mira hacia atrás y pierde a Eurídice por segunda vez. ¿Por qué hace esto sabiendo las consecuencias? El mito, según Aucoin, es inquietante, porque borra las distinciones entre el dolor y el placer, el luto y el éxtasis estético. En Jarrett hay que ver la magia y el éxtasis a la par del dolor y el luto, así como de la capacidad humana de errar o destruir.
¿En qué consiste la magia de Jarrett, cómo ejerce sus dones órficos? Si su música pertenece al mundo del himno según él, entonces hay un elemento de afirmación, esperanzado, que atraviesa su obra. Con esto no quiero decir que sus creaciones improvisadas son alegres o ligeras: todo lo contrario. Es una labor que viene de mucho estudio, incesante práctica, enorme talento, una fértil imaginación y una creatividad asombrosa. Todo eso funciona como instrumento de una fuerza superior, como ha dicho el pianista. Y sus conciertos transmiten esa labor de manera transparente al público. Orfeo, no olvidemos, bajó al mundo de los fallecidos, tuvo que luchar contra los monstruos y obstáculos y por fin rescató a Eurídice de la muerte, aunque no para siempre. Quizás Jarrett en su capacidad de Orfeo le entrega a su público unas dos horas de inmortalidad, y cuando termina y salen del teatro ya vuelven a ser mortales.
Presenciar sus improvisaciones en vivo es algo maravilloso. El pianista elabora largos pasajes que van combinando elementos de blues, góspel, hard bop y jazz; a su vez, maneja el contrapunto como un buen músico del barroco y tiene el lirismo de los románticos como Chopin y Liszt, sin caer en sentimentalismos. Su uso del ostinato o, mejor dicho, el groove, está ligado al góspel y los blues, a veces con un ritmo de boogie-woogie; es simplemente genial, ofreciendo un excelente contraste con la parte improvisada hecha con la mano derecha. También hay en Jarrett elementos de la balada y la canción popular (hasta un dejo de flamenco). Un crítico ha dicho que Jarrett, más que tener swing, fluye. Y sus largas improvisaciones se parecen a flujos laminares, a mareas, movimientos acuáticos. Pero no es siempre así: hay momentos en que la música es angular, entrecortada, disonante. A Jarrett no le gusta el vocablo atonal, prefiere describir su música como multitonal y hay pasajes en sus conciertos que suenan más a Paul Bley o Lennie Tristano.
¿Dónde se encuentra el crítico frente a a las improvisaciones de Jarrett? ¿A la noción de himnos y la espiritualidad de Gurdjieff? ¿A la magia de la lira de Orfeo? ¿Al cristalino contrapunteo de Bach? ¿A las exploraciones armónicas a lo Ornette Coleman? ¿A la energía y audacia de un Cecil Taylor? ¿Al lirismo y tonalidad incierta de Scriabin en sus últimas sonatas? ¿A los descarnados grooves de Muddy Waters? Tantos caminos, tantas encrucijadas. Nos encontramos, pues, ante lo misterioso, lo insólito y una exaltación que raya en la nobleza.
Jarrett documentado
Muchos de sus solo conciertos han sido grabados en disco (CD), veinte para ser exacto. Hay tres de solo piano hechos en un estudio, así que no son pura improvisación de principio a fin: Facing You (1971),Staircase (1976) y The Melody With You, at Night (1998). Los otros veinte sí son de improvisación en vivo y, por lo general, llevan de título la ciudad donde se efectuó la presentación: Budapest, París, Bremen, Lausanne, Köln, Vienna, Río, Paris-London, Bordeaux, etc. Algunos tienen el título de la sala (La Scala, Carnegie Hall, La Fenice) y otros una forma distinta de identificación: Sun Bear Concerts (Japón), Multitude of Angels (Modena, Torino, Ferrara, Genova), Radiance (Osaka, Tokío), Creation (Toronto, París, Tokio, Roma), y Dark Intervals (Tokio). Es curioso, pero de los veinte sólo hay uno en Estados Unidos (Carnegie Hall) y uno en América Latina (Río). En DVD sólo hay dos casos de los solos conciertos: Keith Jarrett Last Solo (1984) y Keith Jarrett Tokyo Solo (2005; grabado en 2002). Están agotados, pero afortunadamente ambos se pueden ver en YouTube. Del trío con Peacock y DeJohnette hay varios DVDs y videos, y unos pocos de su cuarteto europeo.
Jarrett hizo más de 130 solo conciertos en EE. UU. y hay uno solo grabado, Carnegie Hall (2005, doble CD); en cambio, de Japón, donde celebró unos 175 conciertos, existen diez grabaciones, seis de ellas pertenecen al Sun Bear, luego Radiance (doble CD). Los conciertos se hacían en salas grandes y teatros de ópera: uno de los conciertos en Tokio (que formó parte de los Sun Bear Concerts) se hizo en el NHK Hall, con un cupo de 3 600 personas (y se llenó). El otro fue en la sala Nakano Sun Plaza, con una capacidad de 2 200: es decir, en cuatro días casi 6 000 personas vieron a Jarrett en vivo en Tokio. Son cifras impresionantes, aunque no lleguen a las de los conciertos de rock en estadios deportivos. En cuanto a video, todos los DVDs de conciertos de Jarrett (solo o con el trío) fueron grabados en Japón. No sé cómo explicar ese desbalance entre EE. UU. y Japón, pero tal vez el público que halló en el archipiélago japonés y su interés en esa cultura estimularon su creatividad como pianista. Japón y los japoneses toman el jazz muy en serio.
¿Hay manera de seleccionar sus mejores esfuerzos como improvisador? Existe cierto consenso sobre los mejores pero la variedad y versatilidad de Jarrett nos debería de servir de aviso de que dicho consenso es más poroso de lo que se puede imaginar. Todos ponen al Köln Concert entre los primeros cincos, pero hay dos grabaciones anteriores que merecen reconocimiento: Facing You (1971) y los conciertos Bremen/Lausanne (1973). El primero no es una obra improvisada, es el primer disco de solo piano hecho por Jarrett, y es extraordinario, con melodías bellas y un lirismo precioso, pero con fuerza. Tiene ocho canciones que se pueden escuchar como una suite en ocho partes, y el escucharlo de nuevo (después de más de cincuenta años) fue une revelación. Las semejanzas con Lucumí de Chucho Valdés son evidentes, aunque no se trata de una influencia directa. Diría que son primos, no gemelos.
Bremen/Lausanne es la primera (y estupenda) grabación de sus largas improvisaciones y para algunos más compleja y completa que el Köln Concert. Dice Will Smith, crítico que lo reseñó para la revista Downbeat: “Decir que es increíble es decir poco […] La música es lírica sin ser frágil o blanda. Tiene a su vez una belleza cristalina y fluyente; una música que tiene la gracia pastoral de Bach y el corazón de los blues. Es algo que te ensancha el corazón y te hace mecer la cabeza. Y está ausente de cualquier impresionismo vacuo o romanticismo efusivo”.
Entre los primeros cinco habría que considerar –sigo en orden cronológico– los Sun Bear Concerts, pero son cinco conciertos distintos, así que ¿cuál de ellos? El último, que fue grabado en Sapporo (18 de noviembre, 1976) es uno de los logros más exquisitos de Jarrett, pero la primera parte de Kyoto (primer concierto del tour) contiene muchos aciertos. El segundo concierto, de Osaka, es de un lirismo y ternura sobrecogedores. El Paris Concert (1988) es muy favorecido por muchos con su sonido suntuoso y virtuosismo exquisito. Y otros rompen lanzas por el Vienna Concert (1991), en el cual los talentos de Jarrett se despliegan ampliamente. El propio Jarrett dijo sobre este último: “He cortejado el fuego por mucho tiempo, y en muchas ocasiones del pasado han saltado chispas, pero la música en esta grabación habla, por fin, en el lenguaje de la llama”.
En 1995, Jarrett dio un concierto en el teatro La Scala de Milán, con un primer segmento de 45 minutos y otro de unos 27, seguido por un bis de “Over the Rainbow»” La primera parte tiene un inmenso lirismo con dejos románticos, pero incluye también un pasaje con un ritmo dron que recuerda cierta música indígena de EEUU y termina con un tono de balada. La segunda parte comienza de forma disonante que se resuelve en una sección calmada y termina de nuevo con disonancias. En el bis, Jarrett toca una preciosa versión de la canción célebre de la película El Mago de Oz (1939). La obra de Jarrett frecuentemente toma melodías de la música popular (Tin Pan Alley) y del gran cancionero americano (Great American Songbook) entre las cuales figuran las composiciones de Gershwin, Berlin, Arlen, Mercer, Waller, Kern, Rogers y Hammerstein, Sondheim, y jazzistas como Louis Armstrong, Miles Davis, Sonny Rollins y Paul Desmond.
En octubre de 1996, Jarrett hizo cuatro conciertos en Italia que fueron grabados durante una semana: Modena, Ferrara, Torino y Genoa. Se trata de uno de sus mayores logros, más todavía cuando consideramos que su salud estaba fallando; poco tiempo después sería diagnosticado con Síndrome de Fatiga Crónica (SFC), lo que le imposibilitó tocar música por dos años. Jarrett mismo grabó los conciertos en una DAT y fue el ingeniero de sonido. Aunque no lleguen a la altura de los Sun Bear Concerts, Jarrett demuestra que veinte años después todavía mantenía una creatividad y calidad en sus improvisaciones sin igual. En las notas del folleto, que acompañan los discos, dice que representan “una cumbre en su carrera” y que los ángeles lo acompañaron para lograr el proyecto: por eso el título, Una multitud de ángeles, que no se lanzó hasta 2016. Valió la espera.
Si hay que escoger entre las improvisaciones más recientes habría que incluir Munich (2019) y Budapest (2020), ambas de julio del 2016. En ambas vemos a un artista de setenta años que no ha perdido nada en inventiva, pujanza y energía. En la parte IX de Munich toca un blues improvisado asombroso, lleno de picardía y sabor. Ya ven, la lista llega a nueve, es difícil escoger. Después de recuperarse del SFC, Jarrett cambió su acercamiento a los conciertos improvisados. En vez del formato anterior, que usualmente se dividía en dos partes que variaban de 35 a 50 minutos, los segmentos se hicieron más breves. Ahora empezaba con una primera parte que duraba de diez a quince minutos y luego le seguían seis o siete segmentos que promediaban de cinco a siete minutos, formato que se repetía en la segunda parte.
Lamentablemente, en 2018 Jarrett sufrió dos infartos (febrero y mayo), el segundo dejándolo paralizado del lado izquierdo. Estuvo dos años en un centro de rehabilitación y hoy día puede tocar piano con la mano derecha pero su carrera de músico y concertista se ha acabado. Habla, pero con cierta dificultad. El año pasado cumplió los ochenta, y ECM, la compañía que ha lanzado más de ochenta de sus discos, lanzó Live at the Dear Head Inn Complete Recordings (1992) y New Vienna (2016). La primera es del trío Jarrett-Peacock-DeJohnette, la segunda es de solo improvisación. Desde 2019, Manfred Eicher, el dueño y director de ECM, ha ido publicando un disco al año de su obra. Jarrett ha sido bastante obsesivo en documentar su producción artística así que es muy posible que veamos discos nuevos. Es interesante que los últimos cuatro discos de solo piano en vivo fueron dentro de un período de dos semanas en julio de 2016; en 2015 ofreció siete conciertos, pero no sabemos si fueron documentados. Su última presentación en público fue en Carnegie Hall el 15 de febrero de 2017.
Tuve la dicha de ver a Keith Jarrett en Avery Fischer Hall (Nueva York) el primero de diciembre de 1989. No sé cómo pude conseguir boletos ya que sus conciertos se agotaban a la media hora de ser anunciados. Estaba en la última fila (en el gallinero como dicen) y Jarrett se veía, pero era del tamaño de mi pulgar. Fue un concierto estupendo, pero mi memoria de este es muy tenue. Como todo se encuentra en el internet, pude dar con una grabación pirateada del concierto, aunque no completa. La primera parte no está entera, pero la segunda sí. Antes de comenzar la segunda parte, hace unos comentarios chistosos que fueron de agrado al público, desmintiendo el mito de que Jarrett es pesado y regañón con los oyentes de sus conciertos. El sonido no es de calidad, pero se oye el lirismo, la pasión, el virtuosismo, la ejecución impecable y el groove. Y claro, se levantó de la banqueta, hizo sus gruñidos y voceos, y las muecas de siempre. ¿Qué puedo decir? Tuve mi interludio órfico venciendo la muerte, y las caras del público durante y después irradiaban una energía, estaban en éxtasis. Pero el éxtasis no solo conmueve, desgasta; es como salir de un estado de posesión. Entonces salí de la sala y fui golpeado por el frío neoyorquino, feliz pero cansado, regresé al reino de los mortales.
