Introducción
El trabajo de Goga Trascierra[1] puede ser dividido en dos grandes grupos de obra. El primero, tiende a lo escultórico; el segundo, a lo pictórico. Y digo “tiende” porque acá no hay verdades monolíticas y si algo caracteriza estas piezas, es su esencia anfibia. Son obras que difuminan límites entre manifestaciones, formatos, categorías. Habitan el intersticio: entre función y contemplación, entre lo útil y lo simbólico, lo masculino y lo femenino, el peso y la luz, lo cotidiano y lo extraordinario, la materia ruda y la sensibilidad creadora.
Detecto tres temas fundamentales que atraviesan la labor de Goga Trascierra transversalmente: la dualidad, la construcción y la vida íntima. El primero y el tercero serán comentados de manera independiente en el presente texto; el segundo, será tocado a lo largo de las diferentes secciones presentadas, las cuales responden, en cada caso, a algún elemento constitutivo de la obra de Goga.
Dualidad
Como es arriba es abajo. La forma y el contenido. Lo apolíneo y lo dionisíaco. El eros y el tánatos. La construcción y la destrucción. El cambio, un material que se transmuta en otra cosa. El acto creativo implica también una muerte (o varias). Opuestos inseparables, la existencia del uno es condición sine qua non para la existencia del otro, si uno falta el otro se aniquila. El perfecto balance para que la tensión sea la justa, para que el péndulo mantenga el ritmo y la paz. Así, cada trabajo de Goga.
Función y contemplación
En el susodicho primer grupo de obras, las piezas más sobresalientes son las lámparas-esculturas realizadas (como todo su trabajo) con materiales de construcción.
En el gesto de dignificar (resemantizar) lo cotidiano y lo manual, al dotar de valor artístico a lo que tradicionalmente se percibe como utilitario o rudo, Goga convierte materiales asociados a la albañilería (cemento, ladrillo, varilla, mallas) en piezas que oscilan entre lo funcional y lo estético, entre lo útil y lo simbólico, sin rendirse del todo a ninguno de los dos extremos. Son arte, sí. Son diseño, también. Pero no una cosa más que otra, viven en un territorio intermedio. Y en la contradicción radica su fuerza, entre materiales duros y luz tibia, entre lo que asociamos con lo instrumental y lo que, de pronto, se vuelve profundamente cercano.
Pintura, caos y orden
En el segundo conjunto de obras mencionado al inicio, el pictórico, algo llama mucho la atención: hay un grupo, digamos, racional, y otro caótico. Apolo y Dionisos.
En aquel, no hay espacio para las curvas, hay un cálculo, una precisión milimétrica, y siempre un motivo que se repite, como ladrillos en una pared. Esta idea de la repetición tiene innumerables lecturas, pero yo me quedo con dos: por un lado, la alusión a lo algorítmico, al hombre masa de Ortega y Gasset, al unidimensional de Marcuse, ambos muy sintomáticos de la contemporaneidad; y, por otro (creo que en el caso de Goga va más por acá), el mero ejercicio formal, el puro juego experimental de ver qué tal luce equis cosa dispuesta de equis manera, el trabajo manual sin necesidad de discurso pseudoconceptual acompañándole.
Luego, está el otro grupo, ultragestual, por completo entregado al accidente, al error, a la improvisación.
¿Reminiscencia de Rothko, de Kandinsky, de Reinhardt, de Judd, de Anni Albers, y hasta de Damien Hirst, si se quiere? Sí. ¿Es relevante? La verdad, no.
En todo caso, algo que disfruto mucho de estas pinturas es el hecho de que Goga Trascierra las desarrolla en paralelo, va de un extremo al otro con gran tranquilidad, como si en su interior convivieran pacíficamente un maniático del orden y un arrebatado imprudente. Ambos usan las mismas herramientas, ambos los mismos materiales, ambos tienen el mismo bagaje cultural y la misma experiencia de vida; sin embargo, uno obedece a un impulso y otro a su opuesto. No diré que cada grupo de cuadros parece hecho por artistas distintos, porque, en definitiva, uno es uno y muchos a la vez. Y, sobre todo, porque dentro de cada uno de nosotros coexisten ambos lobos, nadie escapa. El reto es alimentarlos por separado en la justa medida, mantener el equilibrio o, en otras palabras: la cordura.
Materia y luz
En todas estas obras, los materiales que las componen son tan protagonistas como la pieza misma, fungen como símbolo todo el tiempo. Acá la forma directamente constituye parte esencial del contenido.
Material es también la luz. En las esculturas lumínicas, la luz ocupa un lugar central, no como ornamento ni recurso técnico, sino como materia activa. La atraviesan, la contienen, la filtran, la encuadran. Cada estructura parece diseñada no tanto para emitir, sino para revelar la luz. Cada foco, cada ángulo, cada sombra proyectada participa del gesto escultórico. El resultado no es solo visual, sino espacial: modifica la atmósfera, altera la percepción, tensa la relación entre objeto y entorno. Acá, no se opone la luz a la materia, se necesitan la una a la otra.
La vida íntima
Un tema tan presente como sutil en el trabajo de Goga Trascierra es lo doméstico, la vida íntima, el paisaje interior. Materiales de construcción. ¿Qué se construye al interior de un hogar? Las paredes escuchan, ciertamente, también los muebles. Lo pesado implica firmeza, pero no siempre enraizamiento.
¿Hasta qué punto deja uno de habitar una casa y comienza a ser esta quien lo habita a uno? ¿Y el espacio compartido, la intimidad construida con un otro, las maneras individuales de vivir el mismo sitio, los mismos objetos?
El artista es arquitecto y albañil: no solo diseña, sino que construye con sus manos. Y la construcción no es solo física, se construyen también relaciones, carreras, identidades.
Intimidad es asimismo el tiempo lento, la contemplación, losrituales domésticos: encender una lámpara, apagarla, un gesto mínimo, rutinario.
Más allá de su función, los objetos generan apego, memoria, deseo, relaciones afectivas de diversa índole. Y ahí entra el arte como facilitador de cierta conexión y vulnerabilidad: lo íntimo no solo es refugio, también puede ser exposición.
Memoria
Cemento, varilla, alambrón, ladrillo: restos de la construcción que, lejos de ser reciclados, son resignificados. Hay en ellos una memoria concreta: la del trabajo manual, la obra negra, la construcción en curso, ¿la casa en proceso? No se disimula nada, al contrario, el alambre queda expuesto, la soldadura se nota, el polvo no siempre se limpia. Como si el objeto llevara consigo la huella de su propia gestación.
Hay en los materiales (acaso sería más correcto decir: en las piezas) también otra memoria: esa que uno le pone a las cosas. Decía Borges que no se extrañan los lugares sino las épocas. En este muro pinté mi primer mural, en esta habitación tuve sexo por primera vez, en ese patio nos peleamos mi hermana y yo una vez, en aquel jardín había una palma gigantesca que ya no está. La casa familiar ha sido abandonada, nadie la vive, solo un montón de recuerdos distorsionados.
Y luego, está esa otra memoria, la peor, la más ficticia, la de lo que pudo ser… el ladrillo que no se convirtió en pared, la pared que no se convirtió en casa, la casa que no se convirtió en hogar.
Toda pieza de Goga Trascierra parece responder a una historia, un pulso, una memoria material que se activa al tacto y a la mirada. Corresponde a cada espectador armarla por sí mismo.
A propósito de la memoria, nótese esta otra presencia del tiempo: acá el proceso importa tanto como el resultado. Cada trabajo es testimonio del hacer –del corte, del encastre, del rato invertido en convertir un objeto en otro–. No hay simulación, ni pulidos excesivos: el accidente y lo (en apariencia) inacabado determinan cada obra.
Relación con el espacio
Estamos hablando acá, en todos los casos, de piezas que condicionan el espacio, lo activan. Y funcionan lo mismo en una galería, un estudio, un departamento, o un jardín. Conservan su presencia sin imponerse. Se adaptan, pueden habitar varios mundos a la vez, sin traicionarse. No son neutras. No son discretas. No decoran: declaran.
Y esto probablemente no tenga nada que ver, pero nótese qué curioso: Goga nació y vive en una de las ciudades más intensas de Occidente, la Ciudad de México, una donde la construcción (física y simbólica) no se detiene. ¿Tal vez haya otra influencia por ahí? Me gusta pensar que sí.
Brutalismo y sensibilidad
Hay en cada pieza una atención profunda al ritmo, al silencio y al vacío. Nada sobra, nada falta, nada grita. En todas, se manifiesta una especie de brutalismo suavizado, formas duras y materiales desnudos dispuestos con una sutileza y una sensibilidad formal muy alivianada, donde lo áspero convive con lo delicado, correlato de esa antes mencionada dualidad universal que permea todo: lo femenino junto a lo masculino, que no son opuestos, sino complementarios. Y justamente, acá se subvierte el imaginario del “trabajo pesado” asociado a la fuerza bruta, a lo masculino, a través de la práctica artística de una mujer que manipula estos materiales con libertad y maestría (más allá de que la mano de obra masculina, en efecto, participe en el proceso de ejecución de algunas piezas). La artista está soldando, ensamblando, mezclando arena, ensuciándose las manos.
Y ojo, no debe leerse esto como ninguna declaración militante ni reivindicadora de nada. Muy por el contrario, su obra no es un gesto político, en lo más mínimo, sino un ejercicio estético, una investigación definida más por el placer del juego creativo y manual, por la exploración de lo humano, por la búsqueda constante de belleza, que por cualquier otra cosa.
Outro
En un tiempo que privilegia lo inmediato, lo efímero y lo prefabricado, el quehacer de Goga Trascierra apuesta por la antípoda: el misterio lento, la meticulosidad, la transmutación de lo ordinario en una experiencia de luz y materia. Para quienes entienden el arte como algo que no solo se contempla, sino que se vive, encontrar una pieza de Goga puede ser como dar con algo que faltaba, aunque no se supiera.
Notas:
[1] Este texto solo comenta la obra más reciente de Goga, la de los últimos 5 años. Su trabajo anterior difiere en buena medida, tanto en términos de concepto como de forma.
