En su libro Historia natural de los cuentos de miedo, Rafael Llopis cita al ineludible Algernon Blackwood cuando este habla, con una sustancial pizca de objetividad, de uno de sus personajes y del “yo” que podría o debería aquejarlo, por así decir. Blackwood escribe, sin duda aposentado en los niveles más arcaicos de la psiquis: “Con la fuerza irresistible de una marea profunda, aunque difuminado como por un tiempo y una distancia incalculables, se alzó el mágico recuerdo, largo tiempo olvidado, de una época en que él era feliz y completo, en que él era natural”.
Uno se pregunta dónde están los límites de la naturalidad del yo, en especial cuando el yo depende, en su hacerse, de la agitación revulsiva de la memoria y de las relecturas que ella propicia. Y uno sigue preguntándose, a propósito de todo eso, qué es la conciencia, cómo existe y hasta dónde, y de qué manera depende el yo (la identidad del sujeto) de una conciencia propia, o de un conjunto de rizomas que van y vienen (siento que esta metáfora sea, de momento, imprecisa).
Dejo caer esas reflexiones de antemano, antecedidas por las palabras de Blackwood, porque al cine le resulta difícil crear obras (lo cual no significa que no exista un número apreciable, al menos desde que Ingmar Bergman dio a conocer Persona en 1966) de genuina altura artística y que, al mismo tiempo, estén articuladas en serio con esos dilemas. Foe (2023), La película de Garth Davis, nos habla (y cuestiona con sensatez y rigor) de la imprescindible originalidad del yo, de la absolutamente necesaria “primordialidad” del yo en su articulación con la “primordialidad” de lo humano. Su entramado se inspira en la novela homónima de Iain Reid, escritor a medio camino entre la ciencia ficción y eso que suele llamarse weird fiction.
Estamos en el Midwest del año 2065 y hay una devastación de origen climático: inmensas olas de calor, incendios, sequías y ausencia casi total de lluvia. La humanidad se extingue, pero queda la opción de producir alimentos y otras cosas en gigantescas fábricas ubicadas en el espacio exterior.
En una vieja casa, en medio de una suerte de pradera donde hay restos de vegetación y árboles muertos, viven Hen (Saoirse Ronan) y Junior (Paul Mescal). Son un matrimonio joven, pero desgastado. Tanto ella como él han perdido buena parte de la pasión, del interés. Apenas se comunican con cordialidad, pero el aburrido desconcierto de los rostros indica que hay, por ejemplo, muy poco sexo ya. Duermen separados, además. Ella ama el piano, suele tocarlo, pero a él le molesta. El piano está en el desván, arrumbado entre trastos inservibles.
Entonces, al inicio de una noche, el tedio y la oscuridad son interrumpidos por la luz de los faros de un auto. Es un visitante de voz suave que llama a la puerta y se identifica con afabilidad. Todo es muy extraño. Se trata de un enviado del gobierno y su nombre es Terrance. Viene a comunicarle a la pareja que Junior ha sido elegido para entrar en un programa de candidatos que se irían al espacio a trabajar, tras aprobar una multitud de exámenes que durarían un año o quizás más. Hay diálogos tensos, muchas preguntas (en especial de dónde ha salido todo ese embrollo de una citación, casi de carácter militar, para trabajar en el espacio), y el visitante les pide calma, confianza y buena voluntad. El viaje de Junior, sólo si es aprobado, está lejos de producirse, y así transcurre un año. Pero en realidad ese año es extraordinario y normal, raro y común, inhabitual y corriente.
Antes de que el visitante se despida y los deje viviendo su vida de siempre, que no es ya la de siempre, le dice a Junior que no se preocupe. Hen estaría bien cuidada: por su doble. Una criatura artificial (y ahí empezamos a preguntarnos por qué Terrance tiene tanta seguridad en relación con su expectativa de que Junior 2 sería tan eficiente, en todo sentido, como Junior 1, o simplemente Junior) en cuyo cerebro (¿y en su autoconciencia?) se guardarían, emulsionados, los mismos recuerdos, sentimientos y emociones de Junior.
El año transcurre, repito, y la magia se produce: Junior se reconcilia con el piano de Hen, con su cuerpo, con la hermosa intimidad de tenerla desnuda y abrazada en la cama, con la necesidad de estar cerca y compartirse y hablar del futuro, y ambos suponen que algo en sus voluntades, ante la inminencia de la separación, ha obrado el milagro de procurar recuperar lo perdido.
A Junior no le gustaba que Hen tocara el piano. Ahora sí le gusta. La música que toca Hen parece un Philip Glass temperamental, con algún toque romántico. El piano es un punto de inflexión porque en el piano, y en el acto de tocarlo, está la puerta de entrada de unas sensaciones y sentimientos que ya no estaban y que pueden o volver a perderse o recuperarse por medio de un proceso de memorización visceral, “celular”. Sin duda, el pathos del piano se constituye en una invitación que posee varios niveles.
Terrance regresa luego de un año y anuncia que los diálogos-interrogatorios se encuentran en su fase final y han sido exitosos. Pero las nuevas preguntas son tan torcidas y laberínticas que dejan la sensación de poseer una hondura escalofriante y sólo conocida por Terrance. Por ejemplo, este se atreve a preguntarle a Junior qué le pide (en cuanto al sexo) Hen, qué prefiere ella, y Junior lo califica de enfermo y el visitante se encoge de hombros y confiesa que le gusta observar a la gente, sopesar lo más hondo de sus mentes, y Junior aclara que también a él le gusta observar, examinar, y que de esa actividad saca en conclusión que el ser humano es sucio, despreocupado, nauseabundo, vago, desapegado, y entonces empieza a golpear la pared con el puño hasta sangrar. Hen acude sobresaltada, pero Terrance no la deja entrar. Se trata de un espectáculo privado, en lo que a él concierne, y saturado de información, y sonríe feliz de ver a Junior en un estado de violencia extrema (de meditación extrema) que le permite evaluar, en algún sentido, el estado y la utilidad de la información “transferible” al doble, el artificio que ocuparía el lugar de Junior. Uno supone que Terrance se pregunta, asertivo, cuán preparado se hallaría entonces el doble para ser quien es, o para desarrollar la compleja impostura que lo aguarda.
Al mismo tiempo, sin embargo, cabe preguntar qué sucede cuando el yo y su autoconciencia se llenan de analepsis y prolepsis, todo ello anunciado desde el ámbito del sueño o desde la lucidez de la vigilia. También es lícito preguntar por qué Junior asume esa postura crítica frente a lo humano, el ser humano como especie. Qué lo lleva hasta ese límite que se matiza con una mezcla de ira y afrenta. Como si Junior, en ese instante, no fuera Junior o estuviera por encima de sí mismo, invadido acaso por un espíritu profético y en los límites de lo filosófico.
“Lo que traigas aquí –le dice altanero a Terrance, refiriéndose a ese doble que le resulta inverosímil y odioso– no será como yo. Soy irremplazable”.
La vuelta de tuerca se produce cuando Terrance, en el desenlace de tan complicadas entrevistas, fuerza a Junior y Hen a sondear, por separado, sus opciones de recalibración de sus identidades. Y ya a estas alturas del metraje, la interrogación se manifiesta sola: qué está ocurriendo en verdad.
La película llega, pues, a su secuencia resolutiva: Junior mira a Hen alejarse en el auto de Terrance, se extraña, y observa a lo lejos, en el campo, a unos intrusos. Sale, carga una escopeta, y de pronto vemos unas naves que sobrevuelan la casa. El contraste es fuerte. La casa de Junior y Hen es una farmhouse de madera construida en los años 70 del siglo XIX.
Un hombre (vestido con un traje muy formal) se acerca a Junior, lo apresa y lo golpea con habilidad y lo somete por medio de una torsión muy precisa. Y, de pronto, una luz circular empieza a parpadear bajo la piel de la nuca de Junior, quien, mareado, se acerca a una casa en la que varias personas van adentrándose.
Hen le había confesado a Terrance que ella se iría de allí, en busca de un futuro menos incierto, y que le dejaría a Junior una carta en blanco, porque en la ausencia de palabras estarían todas las palabras que él iba a necesitar. Y, a continuación, vemos a Hen recortándose el pelo. Y entonces entra Junior y la abraza con ternura entusiasmada y le dice que la ha extrañado mucho. ¿Qué indica esto? ¿Por qué expresa él semejante cosa si casi acaban de verse? Aquí hay un cortocircuito: quien abraza a Hen es el Junior “real”, recién llegado del espacio. El “otro”, el de la escalofriante luz en la nuca, está a punto de irrumpir en una revelación monstruosa.
¿Qué tipo de compasión alcanzaría a sentir el espectador de Foe cuando comprende que, desde su yo profundo, el doble está impedido por completo de ver que él es sólo una copia del verdadero Junior, y que ha sido engañado? Impedido de verse como copia porque su yo es demasiado perfecto y demasiado real. Terrance le ha hecho ver todo el tiempo, y también a Hen, que ambos estaban preparándose para la partida de Junior al espacio, cuando en verdad ya Junior se había marchado. Pero sólo Hen sabe que ese Junior de la luz en la nuca es una copia mejorada. De hecho ella es más radical: escoge al doble.
Garth Davis filma la siguiente secuencia con una precisión feroz. Es, en definitiva, la secuencia central de la película, una obra cuya ganancia, en tanto cine, reside en el hecho de que los segmentos “indeterminados” y sin habla de la acción son, en realidad, los más significativos. Me refiero a la secuencia en la que el doble, atado al suelo con cuerdas metálicas, iluminado como un artefacto que atrae sobre sí la inmensa curiosidad de los asistentes y que no es dueño de sí mismo, recibe la “debida” (Terrance es aquí muy indulgente) explicación: Junior, antes de irse, le da “toda” su “información” a Terrance (hace las pruebas, concede las entrevistas, se somete a minuciosos interrogatorios) y acuerda con él no decirle a Hen, y, por supuesto, tampoco al doble, que en realidad todos protagonizan un experimento de identidad, una prueba crucial acerca del grado de humanidad al que podría llegar un doble de ese tipo en una situación así (un matrimonio), y sin saber que es un doble. Sin embargo, de inmediato surge aquí una duda cardinal: incluso sabiendo que es un doble, y teniendo en su cuerpo y su mente la totalidad de una densa experiencia sensorial, emotiva e intelectual, ¿alcanzaría ese Junior “derivado” a igualarse con el Junior “original”, o lo aventajaría fácil, sin la menor adversidad?
Una parte de los presupuestos de la cuestión tienen que ver, pues, con la tecnología y la temporalidad. El doble padece de una posterioridad irremediable. Y allí, en el suelo, desesperado, incrédulo, confundido y torturado por una angustia brutal, llora. Junior lo mira con curiosidad fría. “El parecido es increíble”, murmura y sonríe. El doble es poco menos que una cosa de utilidad transitoria.
“¿Quién no se demoraría ante los espejos en la muerte?”, escribe Paul Celan. Junior mira a Junior. Un asistente se acerca e inyecta justo eso, muerte, en el cuello del doble. Este gime y sigue llorando hasta que hace silencio. Y lo tapan con un sudario de plástico conectado a una bomba de vacío.
Toda conducta es una conducta cuántica. Las cosas, los fenómenos y las personas poseen una identidad doble. Una, cuando son observados. Otra, cuando no son observados. La diferencia parece obvia y hasta simple.
Foe habla, desde la especulación, sobre la ilimitada crueldad que se manifiesta en la soberbia del hombre, sobre esa arrogancia que brota del acto de “creerse” un humano “natural” a falta de pruebas acerca de la Creación. Los humanos “derivados” deberán aceptar, lo quieran o no, una segregación constante, inexorable, aun cuando sean, como humanos, copias mejoradas. Es Hen quien, más allá de aceptar a su marido de regreso, ha experimentado esa mejoría. De hecho, cuando hablan por primera vez, Junior deja ver sus celos. Ella y el doble han tenido sexo.
La pregunta, complicadísima, que escapa de allí puede ser esta: ¿alcanzaría el ser humano a concentrar siempre su “humanidad” en sí mismo, cercado por sus límites (sean los que sean), aunque su ciencia le permita fabricar “artificios” de funcionalidad impecable y en quienes habría, además, una conciencia de sí, una autoconciencia, y, por consiguiente, un yo capaz de detentar una identidad más pura dentro de un humanismo más puro?
El dilema de la existencia de Dios anda cerca.
En los minutos finales de Foe no se emplea la palabra “asesinato”, ni hay una recordación expresa de los hechos violentos (antes de morir, el doble llama desconsoladamente a Hen y ella se quiebra) acabados de vivir. Junior se queja de los efectos de una gravedad real y Hen lo ayuda. Él le reprocha su infidelidad y ella le explica que se enamoró otra vez de lo que ellos habían perdido y el doble pudo devolverle. De repente se escucha llover y Hen sale a la lluvia y llama, feliz, a Junior. Y entonces él comprende, o supone, que el entusiasmo que ella quiere compartir con él no es algo que a él le pertenezca. Ella está exaltada por la manera en que la experiencia de la lluvia sería abrazada por el otro.
En un momento posterior, Hen regresa al piano. Pero al final de la pieza destruye el teclado con una pala. En definitiva, ¿para quién toca, quién la escucha de veras?
Junior ve la carta de despedida de Hen. La busca, pero ella no está. Luces de automóvil se reflejan en las ventanas. Y entonces Hen regresa. O más bien aparece. O se presenta. Todo fluye. Hasta que vemos a Hen (la Hen original, claro) en un avión, y comprendemos que Junior se ha quedado con el doble de su esposa. Un doble a su medida, suponemos, y obsequiado por Terrance. Un doble a la medida de una existencia que la Hen “humana” rechaza y abandona.
Y así acaba Foe, una obra donde el “impostor” no sabe que lo es, o no califica como tal, y en la que eso que nombramos lo humano experimenta una “crisis” insondable (un enjuiciamiento activo, como dirían los griegos arcaicos) ante los parámetros de su legitimidad y ante las certidumbres del yo.
