Buena Vista Social Club en Broadway

Hace más de un cuarto de siglo que en EE. UU. uno podía entrar a un supermercado o una farmacia y la música de trasfondo era el “Chan Chan” o quizás “El carretero”. El fenómeno de Buena Vista Social Club se había regado globalmente con la rapidez del fuego en el cuarto de Tula. Los nombres de Compay Segundo, Ibrahim Ferrer, Eliades Ochoa y Omara Portuondo de repente circulaban por el mundo a la par de Tom Cruise, Julia Roberts y Bruce Willis. Se vendieron más de ocho millones de discos a nivel mundial, y un documental (1999) de Wim Wenders, de título homónimo, fue sumamente exitoso. En 1998 el grupo se presentó en Carnegie Hall, ante un público extático. Y ahora, en 2025, Buena Vista Social Club (BVSC) ha resucitado en los escenarios de Broadway como un musical.

Ganadora de cuatros premios Tony, la obra ha sido muy bien recibida por la crítica y el público. El musical se estrenó a finales de marzo de este año y está programado hasta principios de enero de 2026. La historia es bastante sencilla, con dos ejes narrativos: el de cómo se vino a conformar el proyecto, con Juan de Marcos González buscando a los músicos y cantantes, y el segundo que traza la vida de Omara Portuondo desde su adolescencia hasta su participación en Buena Vista Social Club, culminando con la presentación de Carnegie Hall.

Claro, en una obra de poco más de dos horas, los productores tuvieron que simplificar, así que salen personajes como Compay Segundo (1907-2003), Omara Portuondo (1930), Ibrahim Ferrer (1927-2005), Eliades Ochoa (1946) y Rubén González (1919-2003), pero no figuran Pío Leyva (1917-2005), Manuel Puntillita Licea (1927-2000), Barbarito Torres (1956), Cachaíto López (1933-2009), ni tampoco Ry Cooder (1947) y su hijo Joachim (1978). Esas ausencias no alteran significativamente la trama. Donde hay un cambio notable es en el énfasis en la figura de Omara Portuondo, que es uno de los pocos del grupo inicial que todavía vive, junto con Eliades Ochoa y Barbarito Torres. (El trompetista Manuel Guajiro Mirabal murió el año pasado; 1933-2024).

Omara es la protagonista de la obra, cosa que no ocurre en el primer disco, ya que solo aparece en un número, “Veinte años”, acompañada por Compay Segundo, en voz de respaldo. Ella estaba grabando en el segundo piso del EGREM y de casualidad la vieron y la invitaron a participar. Tenía que viajar esa noche a Europa y, por lo tanto, grabó un solo número. La obra musical empieza con Juan de Marcos González tratando de convencer a Omara a integrarse a su proyecto: el de juntar los músicos y cantantes cubanos para realizar una grabación para el sello de Nick Gold, en el cual Ry Cooder sería el productor. Juan de Marcos la alaba, le echa flores, pero ella lo rechaza, aunque intrigada. Luego, poco a poco Omara se acerca y se une al proyecto-grabación.

El elenco del musical Buena Vista Social Club es de primera, y la actriz-cantante que hizo de Omara Portuondo, Natalie Venetia Belcon, oriunda de Trinidad y Tobago, ganó un premio Tony por su interpretación de la gran diva del filin. Como actriz, Belcon es excelente, tiene una presencia en escenario que rezuma un poder inconfundible. Sus movimientos y gestos emanan carisma. Antes de tomar el rol de Omara no hablaba español (y, mucho menos, el cubano) así que tuvo que emplear un entrenador de voz para poder pronunciar apropiadamente la letra de las canciones. Lo hizo bastante bien, pero hubo momentos en que no era fácil entender las palabras que cantaba. La cantante que hizo de la joven Omara, la boricua Tanairi Sade Vázquez tenía mejor enunciación, y, según algunos, mejor voz. Belcon tiene una voz bonita y resonante pero muy distinta a la de Portuondo: es potente y se proyecta bien hacia el público, pero no tiene la dulzura de la voz de Portuondo, no acaricia las palabras con la misma finura, ni capta la languidez y el anhelo de los boleros con la misma precisión que la cubana. En un musical como este es difícil encontrar la persona para el rol principal: debe ser por iguales partes actriz y cantante, y además tiene que hacer los diálogos en inglés, pero las canciones en español. No quiero caer en nacionalismos fatuos, pero hay muchas cantantes cubanas (o puertorriqueñas) que podrían haber sido seleccionados para el papel de Omara. Aun con estos reparos, Belcon se destacó como Omara. Su performance fue loable.

Los actores-cantantes que interpretan a Compay Segundo, Ibrahim Ferrer y Rubén González fueron bien logrados y el que hace de Eliades Ochoa fue sobresaliente. Nacido en Santiago de Cuba, Ochoa fue interpretado por el reconocido tresero Renesito Avich. El inicio del segundo acto empezó con “El cuarto de Tula”, y Avich hizo un solo en el tres que dejó el público boquiabierto. (Podríamos ver el virtuosismo tresero como un homenaje indirecto a Barbarito Torres, quien hacía cosas parecidas cuando tocaba el laúd de espaldas en los conciertos). En el primer acto, el músico que se lució fue Henry Paz, con su extraordinario trabajo en la flauta durante “Candela”, del gran trovador Faustino Oramas, El Guayabero. La banda de diez músicos era de regia calidad: unidos a Avich y Paz estaban David Oquendo (guitarra), Jesús Ricardo (trompeta), Leonardo Reyna (piano), los tres percusionistas (Mauricio Herrera, Román Díaz, Javier Díaz), Gustavo Schartz (bajo) y Eddie Venegas (trombón): todos cubanos salvo Schartz (argentino) y Venegas (venezolano).

Los bailes y coreografía del musical también se ganaron un Tony por Mejor Coreografía, fue diseñada por el matrimonio de Patricia Delgado y Justin Peck, ambos bailarines y coreógrafos, ella con el Miami City Ballet y él con el New York City Ballet. La coreografía era una mezcla de movimientos de salsa moderna, con leves toques de ballet clásico y también de ballet contemporáneo. Durante “Bruca Maniguá”, incorporaron movimientos de un baile a Oggún. Podríamos decir, con su mezcla de estilos, que la coreografía era posmoderna. Había momentos en que la acción (coreográfica) era demasiado movida y cargada, con un ajetreo que a veces abrumaba. Pero las danzas estuvieron muy logradas y altamente dinámicas, aunque a veces demasiado pulidas.

¿Por qué Buena Vista de nuevo?

En nuestras culturas latinoamericanas los muertos nos hablan y sin duda BVSC es un diálogo con los muertos. Ya nos dejaron Manuel Puntillita Licea, Rubén González, Compay Segundo, Ibrahim Ferrer, Pío Leyva, Orlando Cachaíto López y Manuel Guajiro Mirabal. El milagro que conjuró Juan de Marcos González al realizar el proyecto de BVSC, en colaboración con Nick Gold y Ry Cooder, fue el de revitalizar una música de antaño, pero, de igual forma, darle un perfil global a la música cubana.

No deberíamos olvidar que en los años noventa fuera de Cuba tuvieron lugar dos fenómenos parecidos a BVSC: el “redescubrimiento» de Israel López Cachao (1918-2008), gracias a los esfuerzos de Andy García, y un nuevo impulso a la carrera de Bebo Valdés (1918-2013), avalado por Paquito D’Rivera. No debería sorprendernos que en el disco de Buena Vista Social Club haya dos composiciones de Cachao, “Pueblo Nuevo” (1946) y “Buena Vista Social Club” (compuesta en los cuarenta, grabada en 1958). Son las únicas canciones instrumentales del disco y ambas son danzones.

Juan de Marcos González, el coordinador del proyecto y exdirector del conjunto Sierra Maestra, explica que hubo antecedentes que prepararon el camino para BVSC. En 1992, El Guayabero hizo una gira en España donde fue aclamado. Al año siguiente, hubo un Encuentro con el Son en Madrid, donde estuvo Celeste Mendoza. En el 1994 se lanzó la iniciativa Encuentro del Son y el Flamenco (en Sevilla), donde participaron Compay Segundo y El Guayabero. Al año siguiente, el sello Nube Negra sacó una antología de canciones de Compay Segundo y otro de la Vieja Trova Santiaguera, agrupación que grabó dos discos más con Nube Negra y tres adicionales con Virgin Records (1995-2002). Celina González y Eliades Ochoa hicieron giras por el Reino Unido. El grupo Sierra Maestra participó en muchos clubs o festivales europeos, haciendo despertar interés por el son y la música guajira. Viendo todos estos sucesos favorables a la divulgación de la música cubana, Juan de Marcos González se acercó a Nick Gold, que había fundado el sello World Circuit Records, y le propuso lo que devendría BVSC.

Pero incluso en los años ochenta distintos grupos cubanos hicieron giras en el Reino Unido como Los Muñequitos de Matanzas, Síntesis o Carlos Embale con el Septeto Nacional. La Orquesta Revé tocó en el festival WOMAD (que celebra la música y danza global desde 1982) en 1989. La reina de la música guajira, Celina González, había grabado con el sello de Nick Gold (Fiesta Guajira, 1987) y, en 1988, dio conciertos por toda Inglaterra exitosamente. En una entrevista, Nick Gold dijo que quería contratar a Celina para BVSC, pero ella echó los caracoles y le dijeron que no. Incluso cuando ya habían reunido a muchos de los músicos para empezar la grabación, de nuevo invitaron a Celina, y esta de nuevo consultó el diloggún y la respuesta fue negativa. Así que la fama internacional de Omara Portuondo a partir de BVSC se debe a los orishas.

El proyecto BVSC no surge dentro de un vacío en la producción y/o distribución de la música cubana. En los años noventa y cerca de las fechas de Buena Vista (es decir, 1996-1999), hay una buena cantidad de música cubana grabada que circulaba: David Calzado y la Charanga Habanera (Me sube la fiebre), Tata Güines y Miguel Angá (Pasaporte), Jorge Alemañy y Cubanísimo (Cubanísimo y Malembe), Los Van Van (Lo último en vivo, ¡Amparame! y varios más), Los Muñequitos de Matanzas (Congo Yambumba, Vacunao, Ito Eban Echu), Cuban Percussion Kings I (con Los Papines, Pello el Afrokán, Carlos Embale), la Orquesta Original de Manzanillo (Original y sin copia), y NG La Banda (Best of NG La Banda). Adalberto Álvarez y su Son grabó diez discos durante los noventa. El propio Bebo Valdés sacó tres títulos entre 1994 y 1999, para no hablar de sus colaboraciones con Diego El Cigala más tarde. El grupo Irakere, de Chucho Valdés, grabó nueve discos en la década del noventa, además de hacer giras en EE. UU., Europa y América Latina. Entre 1995 y 1999, también se lanzaron cinco compactos de la música de piano de Ernesto Lecuona, hechos por el pianista norteamericano Thomas Tirino, colección que reúne más de 130 piezas. En estos años, también hay un surgimiento de interés en la música sacra, en particular los cantos yorubas; manifestado por el Grupo Síntesis (Ancestros I, 1992; II, 1993 y III, 2003) y Lázaro Ros (Olorún, entre otros). Así que BVSC se tenía que abrir camino entre un caudal de música bailable, jazz cubano, Lecuona y el mundo afrorreligioso. Increíblemente, lo hizo y triunfó.

Entonces ¿por qué no Los Van Van o NG, por qué no Irakere o los Muñequitos? La verdad es que no hay respuesta sencilla y la nostalgia no lo explica a plenitud tampoco. Para los cubanos de mi generación, la nostalgia sí juega un papel importante en el éxito de BVSC: es una forma de reconectar con el pasado (de niño, adolescente o adulto) y nuestra cultura. Oír “Lágrimas negras” te transporta al mundo de tus abuelos, tus padres, tus tíos. Pero para la gente fuera de Cuba, especialmente los norteamericanos, revivir nostálgicamente el pasado con las canciones de BVSC implica tener más de cincuenta años, y sabemos que BVSC fue muy popular entre jóvenes.

Cuba era un lugar idóneo para turistas durante el siglo XX y la música cubana tuvo ciertas olas de popularidad en Estados Unidos antes del 1959. En los treinta EE. UU. experimentó una rhumba craze (sí con h) que vino tras la popularidad de “El manisero”, y más tarde el mambo lanzado por Pérez Prado, y, a partir de 1954, un auge en el cha-cha-chá. Ninguno de estos géneros figura en el disco original de BVSC. (Tal vez para algunos oyentes los boleros cantados por Nat King Cole en español hayan contribuido a formar cierta nostalgia gringa. Los tres discos de Cole en español –1958, 1959, 1962– se vendieron bien en EE. UU. y en Latinoamérica). No cabe duda de que los boleros son un excelente vehículo de la nostalgia.

El musical tomó ciertas libertades, pero me limito a señalar dos. Primero, uno de los hilos narrativos es la carrera de Omara Portuondo, en la cual se muestra una relación amorosa entre ella e Ibrahim Ferrer. Aunque hay rumores sobre este amorío en cuanto a la vida real, en el musical se manifiesta abiertamente. En cuanto a estructurar el libreto de la obra tiene sentido y compagina bien con canciones como “Veinte años”, “Dos gardenias”, “Murmullo”, “Silencio”, y, claro, “Lágrimas negras”. Lo más significativo es que Omara e Ibrahim mantuvieron una profunda amistad durante toda la vida. En la película de Wenders, Ferrer es más protagónico: Ibrahim sale en un par de escenas con su esposa y no hay ninguna mención de relaciones amorosas con Omara. En la cinta se ve la sencillez y humildad de Ibrahim; además, la escena de él hablando de su Lázaro, con una vestimenta blanca, es asombrosa y de una ternura inolvidable.

El otro caso es de Rubén González. En el musical se le presenta como alguien que ha perdido la memoria casi por completo, incluso hay una escena en la cual Omara sale al escenario y Rubén no la reconoce. Sabemos que, durante la producción del álbum, Rubén estaba bastante lúcido –aunque tuviera sus lapsos de memoria– y en la película (rodada en 1998 y principios de 1999) se ve coherente. Wenders filma a Rubén hablando de su vida rodeado de unos árboles extraordinarios que no sólo tienen una enorme presencia física, sino, por igual, emanan un poder espiritual.

Cuando salió la película Buena Vista Social Club en 1999, hubo críticas acerca de que la visión de Wenders era eurocéntrica, que le dio un protagonismo excesivo a Ry Cooder, y que contribuyó a la fascinación con el deterioro físico de La Habana que ha lanzado la carrera de tantos ruinólogos, para no hablar de la obsesión –especialmente de fotógrafos– con los célebres almendrones que circulan por las calles de la capital. La foto de la portada del disco subraya dicha obsesión: a la izquierda, Ibrahim Ferrer camina con su gorro blanco, fumando; a la derecha, al otro lado de la calle, dos almendrones. Al fondo, se ven los edificios en mal estado camuflados por las sombras. La contraportada del disco muestra un almendrón estacionado en la calle.

Por el lado positivo, la cinta de Wenders es un retrato de una ciudad en el tiempo. Pese a la repetida metáfora de que La Habana parece una ciudad congelada en el tiempo, el director alemán capta con el uso de la luz, con los encuadres travelling, con sus tomas circulares, algo mágico, algo nuevo. Es lo nuevo surgido de lo viejo, de una tradición que se “rescata” pero que nunca había desaparecido del todo. Por ejemplo, la canción más emblemática del disco “Chan Chan”, aunque basada en una memoria de su juventud, fue escrita por Compay Segundo en el 1984. Interesantemente, el musical no abre con “Chan Chan” (en el disco es la primera pista), sino se toca en el segundo acto, después de “El cuarto de Tula” y “La negra Tomasa”.

Barbarito Torres nos recuerda que los músicos del BVSC no estaban en el abandono, para glosar un verso de “Lágrimas negras”. Dice el laudista matancero: “Cuando la gente ve la película de BVSC, piensan que los músicos que salen en pantalla habían sido olvidados en su propio país. Aquí nadie había sido olvidado. El único que se había retirado era Pío Leyva. Los que no se habían retirado estaban haciendo giras. Compay Segundo estaba a punto de ponerse de moda de nuevo”. Las palabras de Barbarito necesitan una leve corrección: parece que Ibrahim Ferrer y Rubén González estaban “retirados” porque no los contrataban. Para un músico, eso constituye una forma de olvido. Barbarito tiene una anécdota que expresa perfectamente la casualidad afortunada del BVSC. Ry Cooder, el productor, había viajado a Cuba en los años setenta y le impresionó mucho la música cubana. En ese viaje, alguien le regaló un casete de música guajira que incluía el laúd. Cuando volvió para hacer el proyecto Buena Vista y se encontró con Barbarito Torres, le entrega la cinta y le dice “Escucha esto, quiero que toques el laúd como este músico”. Barbarito se lo lleva a casa y al oírlo se da cuenta de que es una grabación de él. Al otro día, le responde a Ry Cooder: “Ry, muy fácil puedo tocar como ese músico, ¡ese soy yo!”

En cuanto a temas sociales e históricos, el musical toca temas de raza y alude a la derrota de Batista, pero sin mencionarlo. Al presentar el club social Buena Vista de Marianao se hace hincapié en que es un club social para negros, dejando saber que había discriminación y cierta segregación racial en la Cuba republicana. (Recordemos que Nat King Cole, cuando viajó a Cuba, quiso quedarse en el Hotel Nacional y le negaron el hospedaje allí). Incluso la hermana de Omara, Haydée, le dice que las personas que se reúnen en el club “no es gente nuestra”, con lo cual Omara no está de acuerdo. En la obra se presenta la canción “Bruca Maniguá” de Arsenio Rodríguez, en cada uno de los dos actos. La canción no aparece en el disco original sino dos años más tarde en Buena Vista Social Club Presents Ibrahim Ferrer (1999); tal es el caso de dos canciones más del musical, “Qué bueno baila usted”, de Benny Moré y “Silencio”, de Rafel Hernández. “Bruca Maniguá” comienza así: “Yo son carabalí / negro de nación / Sin la libertad / no pue’o viví”. Sigue con una referencia a mundele (el hombre blanco en kikongo) que acaba con su corazón y lo maltrata. El coro repite en distintos momentos “Yényere Bruca Maniguá” o “Aé Chéchere Bruca Maniguá”. Yényere es la palabra para abrir el cuarto sagrado en las ceremonias paleras. Bruca era un vocablo usado por esclavos de Guinea con el sentido de “algo malo”. Algunos estudiosos alegan que es un término del bozal que significa brujo. Maniguá es una variante de manigua (en español). Chéchere es un amuleto que tiene tierra de la manigua. El refrán entonces es un conjuro contra el mal (explotación, maltrato), pero a su vez una forma de protección (la manigua, el amuleto). Claro, para un público norteamericano todas estas palabras son incomprensibles, aunque otro personaje por lo menos repite en forma hablada “sin la libertad no puedo vivir”, lo que indica por lo menos el sentido general de la canción.

La obra presenta de manera superficial los cambios de fines de los cincuenta que desembocan en el régimen fidelista. La inestabilidad política (y el peligro de la violencia) es lo que hace que Haydée, hermana de Omara, se vaya para Estados Unidos. En el mundo real, las hermanas estaban de gira por los EE. UU durante la Crisis de Octubre, y Haydée decidió quedarse mientras Omara retornó a Cuba, donde todavía vive, con todos sus 94 años. Más tarde, aludiendo a los dilemas migratorios de los cubanos, el personaje del Compay Segundo dice: “Cuba era un país de muchos tipos de personas: maestros, albañiles, médicos, obreros y oficinistas. Ahora es un país de dos tipos de persona: los que se van y los que se quedan”. Aunque la obra roza ciertos temas históricos o políticos, lo hace de una forma que pretende no ofender las sensibilidades de nadie. No se menciona Batista y su dictadura, ni se menciona a Fidel Castro y su régimen. Tampoco se menciona a José Martí, que es una de las pocas figuras históricas que cubanos de todos los bandos aman por igual.

Lo otro que queda desplazado en la obra de Broadway es el Periodo Especial. Cuando llegan Cooder e hijo y Nick Gold a Cuba para emprender las grabaciones, la isla todavía padecía de los apagones constantes y falta de comestibles, ropa y medicamentos que serían la norma de esos tiempos (y, por desgracia, también de estos). No era el 1993 o 1994, años terribles puesto que las estrecheces que sufrió la población tocaron fondo, pero todavía eran tiempos difíciles. Ibrahim Ferrer alude un par de veces a estas dificultades en la película y la cámara de Wenders por lo menos nos muestra las calles (y las casas) de La Habana. Hacia el final de la película, se toca el “Chan Chan” (el bis del concierto en Carnegie Hall) y Wenders selecciona imágenes de La Habana y su gente. En una pared leemos “Esta revolución es eterna” y, un poco más tarde, en un muro las palabras “Creemos en los sueños”. El contraste entre lo que vemos y lo que se lee en las paredes es notable, y, sin embargo, la música del Compay Segundo se impone.

Parece que sigo evadiendo la pregunta de “¿por qué Buena Vista y por qué ahora? El encanto de BVSC, por un lado, es obvio en lo relativo a la música extraordinaria y, en muchos casos, bailable. El proyecto BVSC está constituido por tres discos, todos lanzados meses aparte en 1997: A toda Cuba le gusta, Buena Vista Social Club e Introducing Rubén González. El primero contiene mucho de los artistas de Buena Vista, pero la agrupación está bajo el nombre de Afro-Cuban All Stars. Entre los cantantes están Ibrahim Ferrer, Pío Leyva y Puntillita Licea, pero también Raúl Planas y Félix Baloy, dos voces extraordinarias de la música popular y bailable. También están Rubén González (piano), Cachaíto (bajo), Carlos González (bongós), Alberto Virgilio Valdés (maracas) y el Guajiro Mirabal (trompeta). Como invitados especiales (en una canción cada uno), Ry Cooder, Richard Egües, el gran flautista de la Aragón, y Barbarito Torres. Salvo Compay Segundo y Omara Portuondo está el grupo principal de artistas. A toda Cuba le gusta, con sus trece músicos tiene un sonido amplio, tipo big band, y tiene canciones memorables como “Alto Songo”, “Fiesta de la rumba”, “Los Sitios, asere”, “María Caracoles” y “Elube Changó”, composición de Juan de Marcos González. En cuanto a música bailable, este disco tiene las canciones idóneas para rumbear; esto no quiere decir que al segundo (Buena Vista Social Club) no se puede bailar, pero como contiene varios boleros y un par de danzones es de otro carácter. El tercero lo protagoniza Rubén, junto con músicos de los dos anteriores (el grupo es un octeto), y tiene tres voces de coro, pero no hay vocales principales. La mayoría de las composiciones son instrumentales e incluye célebres canciones como “La Engañadora”, un par de danzones (“Tres lindas cubanas” y “Almendra”), “Siboney” y tres melodías suyas (“Tumbao”, “Melodía del río” y “Como siento yo”). En el tercer disco se perfila la gran maestría de Rubén González en el teclado: en fin, colosal, para citar a Enrique Jorrín. Cada disco tiene su carácter, el primero con un sonido más habanero, el segundo, más oriental (en el sentido del oriente de Cuba), y el tercero, una especie de recorrido musical de Cuba mediante el piano. El primer disco es para estar bailando hasta la madrugada, el segundo hasta medianoche, el tercero más bien para acompañar una reunión familiar dominguera que empieza en la tarde pero que podría extenderse hasta temprano en la noche.

Entonces, ¿por qué pegó la segunda parte de la trilogía? Creo que el sonido de música guajira ejerció un aspecto muy atrayente para el público. También creo que la combinación de guarachas, sones, danzones, boleros y música guajira le dio un balance de géneros que brindó una buena muestra de la música cubana. Tercero, tenía cuatro canciones increíblemente pegajosas que son “Chan Chan”, “El cuarto de Tula”, “Candela” y “El carretero”. También las voces de Ibrahim Ferrer, Compay Segundo, Puntillita, Eliades Ochoa y Omara Portuondo contribuyeron a dar un sonido especial y variado. Y finalmente, la película de Wenders le dio un segundo impulso a BVSC, junto con el lanzamiento del disco de Ibrahim Ferrer, también del 1999.

¿Y ahora en el 2025?

En 2015, como parte de su gira de despedida el BVSC tocó en la Casa Blanca de Obama. Fue el primer grupo o artista cubano viviendo en la isla que actuó en la casa presidencial norteamericana en cincuenta años. (Artistas exilados como Gloria Estefan, Willy Chirino y Arturo Sandoval han tocado en la Casa Blanca, como también Paquito D’Rivera junto con Wynton Marsalis y la orquesta de Jazz de Lincoln Center). Muchos vieron este momento como la culminación de la música cubana como instrumento diplomático, en una coyuntura donde la Administración de Obama reestableció relaciones diplomáticas con el régimen cubano. Increíblemente, esas relaciones todavía existen, pese a las políticas de línea dura de Trump. Durante su segunda presidencia, se han deportado cubanos y la obtención de visas se ha hecho muchísimo más difícil. No sabemos con exactitud cómo se van a desarrollar los intercambios culturales entre los dos países, pero no guardo mucho optimismo al respecto.

Una década después de su breve concierto en la Casa Blanca, la situación es completamente distinto. Resucitar BSVC no es solo un diálogo con los muertos, sino un esfuerzo para reanimar el espíritu de optimismo palpable durante la presidencia de Obama, tarea formidable sino inútil por el momento. Pero hoy en día las circunstancias son dramáticamente distintas y esa reanimación no tiene la misma fuerza, o resulta ineficaz: revivir el BVSC corre el peligro de hacerse una simulación a lo Baudrillard. La economía cubana está en peor estado que durante el Período Especial, el flujo de cubanos saliendo del país se ha incrementado notablemente, y el país entero parece estar olvidado por el mundo entero. Tocar el tema de Cuba o la cultura cubana es seguro, no estorba, pero dicho contexto también carece de elemento de provocación.

A casi treinta años de las tres grabaciones que formaron BVSC, podemos apreciar lo importante que fue para la música cubana, dentro y fuera del país. Pudo darnos una sabrosa muestra de varios géneros de la música popular como el son, la guaracha, la música guajira, el bolero, la rumba, el danzón, el mambo y el cha-cha-chá. Pero BVSC no es la música cubana, punto y aparte, y junto con esto podemos dejar a un lado los interminables argumentos sobre autenticidad. Tenemos la música clásica y contemporánea que va desde Caturla y Roldán hasta Brouwer, Fariñas, Gramatges, Tania León, Juan Piñera y más jóvenes como Wilma Alba Cal. Tenemos nueva trova (ya no tan nueva) y novísima trova, hip-hop, reguetón, las músicas rituales y el jazz cubano. Este último es un amplio mundo que agrupa voces y visiones artísticas muy diversas desde Chucho Valdés y Gonzalo Rubalcaba hasta Omar Sosa y Aruán Ortiz. La riqueza musical cubana no se limita a ciertos géneros.

Mi amigo, y excelente colaborador de Rialta, César Salgado cree que BSVC es un esfuerzo de parte de Broadway para involucrarse con temas hispanos (y ampliar su público, sin duda), un ámbito donde ha tenido resultados desiguales históricamente (Capeman, West Side Story, y In the Heights, por ejemplo). A la actriz que hizo de Omara, cuando le preguntaron sobre los temas de la obra, dijo que era sobre la redención, tener segundas oportunidades en la vida y los amores perdidos. Su insistencia en temas universales opaca la profunda cubanía del fenómeno. Esto no quiere decir que en BVSC dichos temas no son importantes (lo son), pero se pierden contextos culturales e históricos significativos. Tratar de evadir contextos siempre corre el riesgo de lo insípido o lo exótico.

Después de ver el musical de Broadway volví a ver la película de Wim Wenders. Pese a mi nostalgia y lágrimas (pero no negras) durante el espectáculo, cuando salí del teatro me sentía alegre y estaba tarareando el coro del “Cuarto de Tula”. Con el final de la película de Wenders sentí una gran tristeza, no tanto por las imágenes de La Habana deshecha por el tiempo y el descuido, sino porque muchos de los artistas que había visto en pantalla ya no están con nosotros: Puntillita, Pío Leyva, el Compay, Ibrahim, Cachaíto, Rubén, y el Guajiro. Por divertido que fuese, lo que había visto en Broadway era una actuación, en fin, un simulacro. En la película de Wenders enseñan a Puntillita y Pío Leyva caminando por las calles de Nueva York cerca de Carnegie Hall. Se paran a ver cosas en la vidriera de una tienda de souvenirs y afiches. Puntillita señala y la cámara se mueve para mostrarnos bobbleheads de Charlie Chaplin, el Gordo y el Flaco, los Tres Chiflados, Marilyn Monroe, Louis Armstrong y Ray Charles. Puntillita trata de refrescar la memoria de Pío cuando señala el muñeco de Armstrong, diciendo quién era el mejor trompetista, y quién alzaba la trompeta al cielo, etc. Pero Pío se queda callado, no responde, y Puntillita discretamente apunta hacia otro muñeco, el de Ray Charles. ¿Se ha convertido el Buena Vista Social Club en una serie de muñecos de cabeza oscilante, un simulacro? No sé, pero sus vidas y música todavía nos conmueven con la misma picardía, pasión y belleza que hace casi treinta años desde las calles soleadas y estropeadas de La Habana. Un fenómeno que todavía es capaz de asombrarnos es testimonio de la profundidad, la grandeza y el misterio de la música cubana.