Presentación
William Hazlitt (1778–1830), maestro del ensayo y la crítica, pintor, pensador, es uno de los grandes ensayistas y críticos literarios del Romanticismo inglés. Hazlitt destacó por su prosa incisiva, su agudeza crítica y su estilo apasionado. Sus obras abarcan ensayos sobre literatura, arte, política y filosofía, siempre con un tono personal y reflexivo. Entre sus trabajos más celebrados están Characters of Shakespeare’s Plays (1817), un análisis penetrante de los personajes de Shakespeare, que renovó la apreciación del dramaturgo; Table Talk: Essays on Men and Manners (1821–1822), colección de ensayos sobre temas variados, desde la naturaleza humana hasta la crítica social; The Spirit of the Age (1825), retratos de figuras contemporáneas como Wordsworth, Coleridge y Byron, capturando el ethos de su tiempo. Hazlitt combinó erudición con un estilo vivaz, defendiendo la libertad individual y la imaginación. Su influencia perdura en el ensayo moderno y la crítica literaria. El ensayo que hoy presentamos se encuentra en el libro Table Talk: Essays on Men and Manners.
William Hazlitt: “Sobre el placer de pintar”
“Hay un placer en la pintura que solo los pintores conocen”. Al escribir, tienes que lidiar con el mundo; al pintar, solo tienes que mantener una lucha amistosa con la Naturaleza. Te sientas a trabajar y eres feliz. Desde el momento en que tomas el lápiz y miras a la Naturaleza a la cara, estás en paz con tu corazón. Ninguna pasión iracunda perturba el silencioso progreso de la obra, te sacude la mano o te ensombrece el ceño; ningún humor irritable se desata; no tienes opiniones absurdas que combatir, ningún punto que forzar, ningún adversario que aplastar, ningún necio que molestar; no te mueve el miedo ni el favoritismo hacia nadie. No hay “malabarismos”, ni sofistería, ni intriga, ni manipulación de la evidencia, ni intentos de convertir lo negro en blanco, ni lo blanco en negro: sino que te entregas a un poder superior, el de la Naturaleza, con la sencillez de un niño y la devoción de un entusiasta –“estudia con alegría sus modales y con éxtasis saborea su estilo”–. La mente está tranquila y plena a la vez. La mano y el ojo están igualmente ocupados. Al rastrear el objeto más común, una planta o el tronco de un árbol, aprendes algo a cada instante. Percibes diferencias inesperadas y descubres semejanzas donde no las buscabas. Intentas plasmar lo que ves, descubres tu error y lo corriges. No necesitas hacer trampas ni equivocarte a propósito: con todos tus esfuerzos, aún estás muy lejos de alcanzar la meta. La paciencia nace de la búsqueda incesante y la convierte en un lujo. Una raya en una flor, una arruga en una hoja, un matiz en una nube, una mancha en una pared vieja o una ruina gris, son atrapados con avidez como la spolia opima de este tipo de guerra mental, y proporcionan trabajo durante medio día más. Las horas transcurren incontables, sin pesar ni cansancio; y nunca desearías que transcurrieran de otra manera. La inocencia se une a la laboriosidad, el placer a los negocios; y la mente está satisfecha, aunque no esté ocupada en pensar ni en hacer daño.[1]
No disfruto mucho escribiendo estos Ensayos ni leyéndolos después; aunque reconozco que de vez en cuando me encuentro con una frase que me gusta o una idea que me parece acertada. Pero después de empezarlos, solo anhelo terminarlos, algo que no estoy seguro de lograr, pues rara vez me adelanto una página o incluso una frase; y cuando, como por milagro, lo he logrado, me preocupo poco más por ellos. A veces tengo que reescribirlos dos veces: entonces es necesario revisar las pruebas para evitar errores del impresor; de modo que, para cuando aparecen en forma tangible y uno puede examinarlos con una mirada consciente y de reojo para la aprobación pública, han perdido su brillo y su encanto, y se vuelven “más tediosos que un cuento repetido”. Para que alguien lea sus propias obras con gran deleite, primero debería olvidar que las escribió. La familiaridad, naturalmente, genera desprecio. Es, de hecho, como estudiar con detenimiento un papel en blanco; por la repetición, las palabras no transmiten un significado claro a la mente; son meros sonidos vanos, salvo que nuestra vanidad reclama interés y propiedad sobre ellas. Siento más satisfacción en mis propios pensamientos que en dictarlos a otros: las palabras son necesarias para explicar al lector la impresión que ciertas cosas me causan, pero más bien la debilitan y la ocultan que la refuerzan. Por mucho que diga con el poeta: “Mi mente es para mí un reino”, tengo poca ambición de “establecer un trono o una silla de Estado en el entendimiento de otros hombres”. Las ideas que más apreciamos existen mejor en una especie de abstracción sombría,
Pura en los últimos recovecos de la mente,
y no obtienen fuerza ni interés de ser expuestas a la vista del público. Son viejas y familiares, y cualquier cambio en ellas, derivado de los adornos adventicios del estilo o la vestimenta, les beneficia poco. Después de escribir sobre un tema, lo olvido: mis sentimientos al respecto se han fundido en palabras, y luego olvido. Por así decirlo, he descargado mi memoria de su antiguo cálculo habitual y borrado la partitura del sentimiento real. Para el futuro, existe solo para el bien de los demás. Pero no puedo decir, por experiencia propia, que el mismo proceso ocurra al transferir nuestras ideas al lienzo; ganan más de lo que pierden en la transformación mecánica. Uno nunca se cansa de pintar, porque hay que plasmar no lo que ya sabía, sino lo que acaba de descubrir. En el primer caso, se traducen los sentimientos en palabras; en el segundo, los nombres en cosas. Hay una creación continua de la nada. Con cada pincelada se abre un nuevo campo de investigación; surgen nuevas dificultades y se preparan nuevos triunfos sobre ellas. Al comparar la imitación con el original, ves lo que has hecho y cuánto te queda por hacer. La prueba de los sentidos es más severa que la de la fantasía, e incluso supera las ilusiones de nuestro egoísmo. Una parte de un cuadro avergüenza a otra, y decides pintarte a ti mismo si no puedes alcanzar la Naturaleza. Todo objeto se vuelve brillante con la luz que le proyecta el espejo del arte: y con la ayuda del lápiz podemos decir que tocamos y manipulamos los objetos de la vista. Las visiones dibujadas en el aire, que flotan al borde de la existencia, adquieren una presencia corporal en el lienzo: la forma de la belleza se transforma en sustancia: el sueño y la gloria del universo se hacen palpables tanto para el tacto como para la vista. –¡Y mira! Un arcoíris surge del lienzo, con su húmeda estela de gloria, como si se dibujara desde su arco de nubes en el cielo–. El paisaje salpicado de estrellas brilla con gotas de rocío tras la lluvia. Los “tontos lanudos” muestran sus abrigos a la luz del sol poniente. Los pastores cantan sus notas de despedida en el fresco aire del atardecer. ¿Y acaso esta brillante visión está hecha de un vacío muerto y opaco, como una burbuja que refleja la poderosa estructura del universo? ¿Quién pensaría que este milagro del lápiz de Rubens es posible? ¿Quién, habiéndolo visto, no dedicaría su vida a hacer lo mismo? ¡Observen cómo los ricos barbechos, el campo de rastrojo desnudo, la escasa cosecha arrastran los paisajes de Rembrandt! ¡Cuántas veces los he contemplado a ellos y a la naturaleza y he intentado hacer lo mismo, hasta que la misma “luz se espesaba” y había una terrenalidad en la sensación del aire! Los refinamientos del arte y la naturaleza en este sentido son infinitos. Uno puede contemplar el brumoso y brillante horizonte hasta deslumbrar y perder la imaginación, con la esperanza de plasmar toda la interminable extensión de un solo golpe en el lienzo. Wilson decía que solía intentar pintar el efecto de las motas danzando en la puesta de sol. En otra ocasión, un amigo, al entrar en su cuarto de pintura mientras estaba sentado en el suelo con una postura melancólica, observó que su cuadro parecía un paisaje después de un chaparrón: se levantó de golpe, encantado, y dijo: “Ese es el efecto que pretendía lograr, pero pensé que había fracasado”. Wilson fue desatendido; y, poco a poco, descuidó su arte para dedicarse al brandy. Su mano se volvió inestable, de modo que solo con repetidos intentos podía alcanzar el lugar o producir el efecto que buscaba; y cuando había hecho un poco en un cuadro, le decía a cualquier conocido que se acercaba por casualidad: “Ya he pintado suficiente por un día: ven, vamos a algún sitio”. No fue así como Claude dejó sus cuadros, o sus estudios a orillas del Tíber, para ir en busca de otros placeres, o dejó de contemplar los brillantes valles soleados y las lejanas colinas; y mientras su mirada se absorbía en los claros y brillantes matices y en las encantadoras formas de la naturaleza, su mano los estampó en el lúcido lienzo para que perduraran allí para siempre. Uno de los momentos más encantadores de mi vida fue un hermoso verano, cuando solía salir al atardecer para contemplar la última luz del sol, adornando las verdes laderas o los prados rojizos, y dorando torres o árboles, mientras el cielo azul, gradualmente virando a púrpura y dorado, o bordeado de gris oscuro, extendía su amplio pavimento de mármol sobre todo, como lo vemos en el gran maestro del paisaje italiano. Pero para llegar a una explicación más detallada del tema:
La primera cabeza que intenté pintar fue la de una anciana con la parte superior del rostro sombreada por su sombrero, y ciertamente me esforcé con gran perseverancia. Me llevó innumerables sesiones. Aún la tengo a mano, y a veces la miro con sorpresa, pensando en cuánto esfuerzo se desperdició en vano; sin embargo, no fue del todo en vano si me enseñó a ver el bien en todo y a saber que no hay nada vulgar en la Naturaleza vista con los ojos de la ciencia o del verdadero arte. El refinamiento crea belleza en todas partes: es la crudeza del espectador la que solo descubre crudeza en el objeto. Sea como fuere, no escatimé esfuerzos para hacerlo lo mejor posible. Si el arte era largo, pensé que la vida también lo era en ese momento. Conseguí el efecto general el primer día; y me sentí bastante satisfecho y sorprendido por mi éxito. El resto fue un trabajo de tiempo, de semanas y meses (si era necesario), de paciente trabajo y cuidadoso acabado. Había visto una antigua cabeza de Rembrandt en Burleigh House, y si lograba crear una cabeza que se pareciera en algo a la de Rembrandt en un año, durante mi vida, ¡era la gloria, la felicidad, la riqueza y la fama para mí! La cabeza que vi en Burleigh era una reproducción exacta y maravillosa de la naturaleza, y decidí hacer la mía (en la medida de lo posible) una reproducción exacta de la misma. No creía entonces, ni creo ahora, como Sir Joshua, que la perfección del arte consistiera en crear apariencias generales sin detalles individuales, sino en crear apariencias generales con detalles individuales. Por lo demás, habría hecho mi trabajo el primer día. Pero vi algo más en la naturaleza que el efecto general, y pensé que valía la pena plasmarlo en el cuadro. Había un magnífico efecto de luces y sombras; pero había una delicadeza, así como profundidad en el claroscuro que no podía dejar de seguir en su tenue y apenas perceptible variedad de tonos y sombras. Luego tuve que hacer la transición de una luz intensa a una sombra lo más oscura posible, conservando las masas, pero suavizando gradualmente las partes intermedias. Así era en la naturaleza; la dificultad residía en lograrlo en la copia. Lo intenté, y fracasé una y otra vez; me esforcé más, y tuve el éxito que creía. Las arrugas en Rembrandt no eran líneas duras, sino quebradas e irregulares. Vi la misma apariencia en la naturaleza y me esforcé al máximo para recrearla. Si lograba lograr esta apariencia afilada e insertar la luz reflejada en los surcos de la vejez en media mañana, no creía haber perdido un día. Bajo el aspecto amarillento y arrugado de la piel, se veía aquí y allá una veta del color de la sangre que teñía el rostro; me propuse transmitir esto, y no dejé de comparar lo que veía con lo que hacía (con una vigilancia celosa, con ojos de lince) hasta que lo logré lo mejor que pude. ¡Cuántas revisiones! ¡Cuántos intentos por capturar una expresión que había visto el día anterior! ¡Cuántas veces intentábamos recuperar la postura anterior y esperar el regreso de la misma luz! Había un fruncimiento de labios, una cautelosa introversión de la mirada bajo la sombra del sombrero, indicativa de la debilidad y la sospecha de la vejez, que al final logramos, tras muchas pruebas y algunas disputas, lograr una aceptable perfección. El cuadro nunca se terminó, y podría haberlo continuado hasta el momento actual.[2] Solía sentarlo en el suelo al terminar mi jornada laboral y, con los ojos llorosos, veía revelarse ante mí el nacimiento de nuevas esperanzas y de un nuevo mundo de objetos. El pintor aprende así a mirar la naturaleza con otros ojos. Antes la veía “como en un espejo, oscuramente, pero ahora cara a cara”. Comprende la textura y el significado del universo visible y “ve dentro de la vida de las cosas”, no con la ayuda de instrumentos mecánicos, sino del ejercicio mejorado de sus facultades y una íntima simpatía por la naturaleza. Ni la cosa más insignificante se le escapa, pues la contempla con la mirada puesta en sí misma, no solo en su propia vanidad o interés, ni en la opinión pública. Incluso donde no hay belleza ni utilidad –si es que alguna vez las hubo–, aún hay verdad, y una fuente suficiente de gratificación es la complacencia de la curiosidad y la actividad mental. El impresor más humilde es un verdadero erudito; y el mejor de los eruditos: el estudioso de la Naturaleza. Por mi parte, y por la verdadera comodidad y satisfacción que me brinda, preferiría ser Jan Steen o Gerard Dow que el mayor casuista o filólogo que jamás haya existido. El pintor no ve las cosas como nubes o como una “niebla”, como suele decirse de los teólogos, sino que aplica a otros temas el mismo criterio de verdad y espíritu de investigación desinteresado que influye en su práctica diaria. Percibe la forma, distingue el carácter. Lee a los hombres y los libros con intuición. Es crítico y también conocedor. Las conclusiones que extrae son claras y convincentes, porque provienen de las cosas mismas. No es un fanático, un incauto ni un esclavo; pues el hábito de ver por sí mismo también lo predispone a juzgar por sí mismo. Los hombres más sensatos que conozco (tomados en conjunto) son pintores; es decir, son los observadores más vivos de lo que sucede en el mundo que los rodea y los observadores más atentos de lo que pasa por sus propias mentes. Por su profesión, en general, se relacionan más con el mundo que los autores; y si no poseen el mismo acervo de conocimientos adquiridos, se ven obligados a confiar más en la sagacidad individual. Podría mencionar los nombres de Opie, Fuseli y Northcote, como personas distinguidas por sus descripciones impactantes y su conocimiento de los rasgos sutiles del carácter.[3] Los pintores en la sociedad común, o en situaciones oscuras donde se desconoce su valor y se les trata con descuido e indiferencia, a veces tienen una autosuficiencia descarada en sus modales; pero esto no es tanto culpa suya como de otros. Quizás su falta de educación regular también sea un problema en tales casos. Richardson, quien es muy tenaz en el respeto que debe tenerse la profesión, cuenta la historia de Miguel Ángel: tras una disputa entre él y el Papa Julio II, “debido a un desaire que el artista creyó haberle infligido el pontífice, Miguel Ángel fue presentado por un obispo, quien, pensando en beneficiar al artista con ello, argumentó que el Papa debía reconciliarse con él, porque los de su profesión eran comúnmente ignorantes y, por lo demás, carecían de importancia. Su Santidad, enfurecido con el obispo, lo golpeó con su bastón y le dijo que era él el necio y que, ofendido, él mismo no ofendería. El prelado fue expulsado de la cámara, y Miguel Ángel recibió la bendición del Papa, acompañada de presentes. Este obispo había caído en el error vulgar y fue reprendido en consecuencia”.
Además de ejercitar la mente, la pintura ejercita el cuerpo. Es un arte tanto mecánico como liberal. Hacer cualquier cosa, cavar un hoyo, plantar una col, dar en el blanco, mover una lanzadera, crear un patrón; en una palabra, intentar producir cualquier efecto y tener éxito, tiene algo que satisface el ansia de poder y libera la incansable actividad de la mente humana. La indolencia es un estado placentero pero angustioso; debemos hacer algo para ser felices. La acción no es menos necesaria que el pensamiento para las tendencias instintivas del ser humano; y la pintura las combina incesantemente.[4] La mano se convierte en una prueba práctica de la precisión de la vista; y la vista, así amonesta, impone nuevas tareas de habilidad y laboriosidad a la mano. Cada pincelada cuenta como la verificación de una nueva verdad; y cada nueva observación, en el instante en que se realiza, se convierte en un acto y una emanación de la voluntad. Cada paso nos acerca más a lo que deseamos, y, sin embargo, siempre hay más por hacer. A pesar de la facilidad, la gracia ondulante, los matices evanescentes que juegan alrededor del lápiz de Rubens y Van Dyke, por mucho que los admire, no les envidio este poder tanto como la ejecución lenta, paciente y laboriosa de Correggio, Leonardo da Vinci y Andrea del Sarto, donde cada toque parece consciente de su carga, emulador de verdad, y donde el doloroso artista ha trabajado tan claramente,
Que casi se podría decir que fue su pensamiento fotográfico.
En un caso, los colores parecen exhalados sobre el lienzo como por arte de magia, obra y prodigio de un instante; en el otro, parecen incrustados en el cuerpo de la obra, como si el artista hubiera necesitado años de trabajo incansable y de un delicioso e incesante progreso hacia la perfección.[5] ¿Quién desearía llegar al final de tales obras, sin detenerse en ellas, sin volver a ellas, sin aferrarse a ellas hasta el final? Rubens, con su estilo florido y rápido, se queja de que, apenas había aprendido su arte, se vio obligado a morir. Leonardo, en sus lentos avances, ¡había vivido ya bastante!
Pintar no es, como escribir, lo que se entiende propiamente como una ocupación sedentaria. Requiere no un esfuerzo muscular fuerte, sino continuo y constante. La precisión y delicadeza de la operación manual compensan la falta de vehemencia, ya que, para mantener el equilibrio en la misma posición, el equilibrista debe forzar todos sus nervios. Pintar durante una mañana entera provoca un apetito tan excelente para la cena como el que el viejo Abraham Tucker adquirió cabalgando por Banstead Downs. Se cuenta que Sir Joshua Reynolds “no hacía otro ejercicio que el que usaba en su cuarto de pintura” –el escritor se refiere a caminar de un lado a otro para mirar su cuadro–; pero el acto mismo de pintar, de aplicar los colores en el lugar y la cantidad adecuados, era un ejercicio mucho más arduo que este ir y venir alternados del cuadro. Esto último sería más un descanso y un alivio que un esfuerzo. No es de extrañar que un artista como Sir Joshua, que tanto se deleitaba con la parte sensual y práctica de su arte, se sintiera tan perdido cuando el deterioro de su vista le impidió, durante el último o segundo año de su vida, seguir con su profesión, “la fuente”, según sus propias palabras, “de treinta años ininterrumpidos de disfrute y prosperidad”. Solo quienes nunca piensan, o se han acostumbrado a cavilar incesantemente sobre ideas abstractas, nunca sienten aburrimiento.
Para dar un ejemplo más, y entonces habré terminado con este discurso divagatorio. Uno de mis primeros intentos fue un retrato de mi padre, que entonces era de una vejez verde, con rasgos duros, marcado por la viruela. Lo dibujé con una amplia luz cruzando su rostro, mirando hacia abajo, con gafas puestas, leyendo. El libro era Characteristics,de Shaftesbury, en una fina encuadernación antigua, con los grabados de Gribelin. Mi padre habría creído que hubiera sido cualquier otro libro, pero para él leer era estar contento, era “riquezas sin fin”. El boceto prometía; y me puse a trabajar para terminarlo, decidido a no escatimar tiempo ni esfuerzos. Mi padre estaba dispuesto a posar todo el tiempo que quisiera, porque hay un deseo natural en la mente del hombre de posar para su retrato, de ser objeto de atención continua, de que su semejanza se multiplique; y además de su satisfacción con el cuadro, sentía cierto orgullo por el artista, aunque hubiera preferido que yo hubiera escrito un sermón antes que pintado como Rembrandt o como Rafael. Aquellos días de invierno, con los destellos del sol entrando por las ventanas de la capilla y alegrados por las notas del petirrojo en nuestro jardín (que “siempre en las ancas del invierno canta”), –mientras mi trabajo de la tarde llegaba a su fin– estaban entre los más felices de mi vida. Cuando daba el efecto que pretendía a cualquier parte del cuadro para la que había preparado mis colores; cuando imitaba la aspereza de la piel con un golpe afortunado del lápiz; cuando daba con el tono claro y perlado de una vena; cuando daba la tez rubicunda de la salud, la sangre circulando bajo las amplias sombras de un lado de la cara, creía que mi fortuna estaba hecha; o, mejor dicho, ya estaba más que hecha, algún día podría decir con Correggio: “¡Yo también soy pintor!”.Era un pensamiento vano, una vanidad de niño; pero no me hizo menos feliz en aquel entonces. Solía dejar mi obra en la silla para contemplarla durante las largas tardes, y muchas veces volvía para despedirme de ella antes de acostarme. Recuerdo haberla enviado con el corazón palpitante a la Exposición y verla colgada allí junto a la de uno de los honorables Skeffington (ahora Sir George). No tenían nada en común, salvo que eran los retratos de dos hombres muy bondadosos. Creo, aunque no estoy seguro, que terminé este retrato (u otro posterior) el mismo día que llegó la noticia de la batalla de Austerlitz; salí por la tarde y, al regresar, vi la estrella vespertina sobre la cabaña de un pobre con otros pensamientos y sentimientos que nunca volveré a tener. ¡Ojalá volviera el gran año platónico! ¡Ojalá volvieran aquellos tiempos! ¡Podría dormir los trescientos sesenta y cinco mil años transcurridos muy contento! –El cuadro ha quedado: la mesa, la silla, la ventana donde aprendí a interpretar a Livio, la capilla donde predicó mi padre, permanecen donde estaban, pero él mismo se ha ido a descansar, lleno de años, de fe, de esperanza y de caridad.
Notas:
[1] Hay un pasaje en el Werther que contiene una ilustración muy agradable de esta doctrina, y dice lo siguiente: “A una legua del pueblo hay un lugar llamado Walheim. Está muy bien situado en la ladera de una colina: desde uno de los senderos que salen del pueblo, se puede ver todo el campo; hay una buena anciana que vende vino, café y té; pero mejor que todo esto son dos tilos frente a la iglesia, que extienden sus ramas sobre un pequeño espacio verde, rodeado de graneros y cabañas. He visto pocos lugares más apartados y tranquilos. Mandé a buscar una silla y una mesa a la anciana, y allí tomé mi café y leí a Homero. Fue por casualidad que descubrí este lugar una hermosa tarde: todo estaba en silencio absoluto; todos estaban en el campo, excepto un niño pequeño de unos cuatro años, que estaba sentado en el suelo, sosteniendo entre sus rodillas a un bebé de unos seis meses; lo apretaba contra su pecho con sus bracitos, formando una especie de gran silla para él; y a pesar de la vivacidad que brillaba en sus ojos, permanecía completamente inmóvil. Encantado con la escena, me senté en un arado enfrente, disfruté enormemente dibujando este pequeño retrato de ternura fraternal. Añadí un poco del seto, la puerta del granero y algunas ruedas de carreta rotas, sin ningún orden, tal como estaban; y en aproximadamente una hora descubrí que había hecho un dibujo de gran expresión y diseño muy correcto sin haber añadido nada propio. Esto me confirmó en la resolución que había tomado antes, solo de copiar la Naturaleza para el futuro. La Naturaleza es inagotable, y solo ella forma a los grandes maestros. Digan lo que digan de las reglas, alteran los verdaderos rasgos y la expresión natural”.
[2] Actualmente está cubierto con una espesa capa de aceite y barniz (el vehículo perecedero de la escuela inglesa), como una envoltura de piel de batidor de oro, de modo que apenas es visible.
[3] Los hombres de negocios, que responden con su fortuna por las consecuencias de sus opiniones y, por lo tanto, están acostumbrados a determinar con bastante precisión los motivos por los que actúan antes de comprometerse, suelen ser hombres de juicios notablemente rápidos y acertados. Los artistas, de igual manera, deben tener un conocimiento bastante preciso de lo que hacen antes de poder demostrar visualmente el resultado de sus observaciones.
[4] El famoso Schiller solía decir que, después de todo, la gran felicidad de la vida consistía en cumplir con algún deber mecánico.
[5] El rico empastado de Tiziano y Giorgione combina algo de las ventajas de ambos estilos, la felicidad de uno con el cuidado del otro, y tal vez sea preferible a cualquiera de ellos.
