Presentación
No albergo un recuerdo especialmente memorable de la adaptación cinematográfica de Todos los hermosos caballos (2000, dirigida por Billy Bob Thornton). En rigor de verdad, debo admitir que me pareció una película mediocre. Pero eso no tiene importancia: los grandes críticos pueden, a través de su paciente, minuciosa y poderosa lectura, cambiar nuestra opinión acerca de casi cualquier texto o película.[1] Y eso es precisamente lo que consigue el extraordinario y excéntrico ensayista Peter Josyph en su interpretación del film dirigido por Billy Bob Thornton: inesperadamente, gracias a sus agudas observaciones (de las que aquí traduzco solo un fragmento), lo que parecía una película sin demasiada importancia se convierte en un objeto estético que no carece de misterio y belleza. Solo los grandes exégetas son capaces de algo semejante
Notas sobre la adaptación cinematográfica de Todos los Hermosos Caballos, dirigida por Billy Bob Thornton (fragmentos)
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Uno podría pensar que es la historia de John Grady Cole pero, para Matt Damon, como actor, un film es acerca de lo que le sucede a todos los que están en este. El resultado –algo raro en un protagonista de una película de alto presupuesto– es que por momentos casi no percibes su presencia en la pantalla. Henry Thomas ha logrado el mismo efecto y también Julio Mechoso, que interpreta al Capitán. Como este último, Henry había deseado involucrarse en la filmación de la novela incluso antes de que lo escogiesen para actuar en la película y a menudo se refiere al libro como su biblia, un texto que él, Matt, y Julio –además de Bruce Dern, que interpreta al Juez de Ozona– han adoptado como guía de su interpretación. Estos tipos, preocupados por no estar a la altura de la novela, han conseguido articular buenas representaciones: sobrias y profundamente dedicadas, entregadas a conseguir la mayor autenticidad posible siguiendo el tono del libro.
Han criticado a los actores por ser demasiado viejos. Quizás. Pero cuestionar si el John Grady interpretado por Matt Damon tiene dieciséis años presupone que el John Grady de McCarthy tiene dieciséis. De hecho, en la novela John Grady tiene mucho más de McCarthy de lo que podría manejar cualquier muchacho de dieciséis. Eso se ve en el noventa por ciento de lo que hace. En la buena escritura no se pueden generalizar las edades: son una parte integral de la poesía. Un actor universitario puede, en principio, tener la edad adecuada para interpretar el personaje de Hamlet pero ¿acaso es lo suficientemente viejo para la obra Hamlet? Shakespeare conocía la respuesta porque, en aproximadamente dos meses, Hamlet pasa de ser un estudiante en Wittenberg a un hombre maduro de treinta años. Si este salto es un error de un copista del siglo XVII, se trata de un error afortunado que mejora la obra… y eso lo comprendió perfectamente Richard Burbage, que interpretó al príncipe en The Globe, la compañía de Shakespeare.
Demasiado viejo… si así lo prefieres, de acuerdo: Matt Damon es demasiado viejo… pero entonces debes concederme que John Grady Cole es demasiado viejo para sí mismo.
Uno de los productores de Billy Bob, Bruce Heller, me dijo que cuando Matt Damon conoció a McCarthy, él, Bruce, vio a McCarthy como un John Grady Cole maduro. Como Matt también es el soldado Ryan en la película de Spielberg, entonces acaso pueda decirse que el actor que interpreta al soldado Ryan cuando es más viejo debería parecerse a McCarthy… y lo curioso es que sí se parece. Debido a esa conexión, el film ahora me recuerda el Ulysses de Joyce. Probar que el soldado Ryan viejo es Cormac McCarthy es como probar que el nieto de Hamlet es el abuelo de Shakespeare.[2] Stephen Dedalus usa el álgebra; yo, por mi parte, me dedico a dividir grandes cantidades –McCarthy, su novela, el talento que hizo el film– por un factor muy pequeño: mi propia intuición. Pero en esta cuestión de quién es demasiado viejo, lo suficientemente viejo o no para encarnar y representar un personaje literario, debemos ceder la última palabra al chico en la película West Side Story, cuando dice: “¡Ninguno de ustedes tuvo nunca mi edad, ninguno de ustedes!”.
2
Por supuesto, un film puede complejizar considerablemente la recepción de una novela. Un ejemplo: para acceder a la mejor frase en Cumbres Borrascosas (“¿Qué pueden saber ellos del Cielo o del Infierno, Cathy, si no saben nada de la vida?”) uno tiene que ver la película porque no está en la novela. Otro ejemplo: tuvieron que pasar décadas para que yo abandonara la idea de separar a Ava Gardner de The Sun Also Rises.[3] Esto ocurrió cuando descubrí que el error de seleccionar a Gardner para la película era el mismo que había cometido Hemingway en su representación de Brett Ashley en la novela. Hemingway te muestra que ella se comporta como una arpía irresponsable con los hombres –con todos los hombres– de su vida, pero se olvida de volverla atractiva o de comunicar su atractivo; en lugar de eso simplemente muestra que todos los hombres se sienten atraídos por ella, lo que no es ni remotamente lo mismo. Si no fuera porque el director del film tomó la decisión –la mala decisión– de que Ava Gardner fuese la protagonista, quizá no me habría dado cuenta de este defecto en una novela tan cercana a la perfección.
Nunca puedes saber lo que iluminará un libro para ti, lo que permitirá esa súbita comprensión intuitiva que precede todo análisis. En el budismo zen puede ser el golpe de un palo o el croar de una rana bajo la luz de la luna: nosotros tenemos nuestras propias tradiciones y las películas son una parte considerable de estas. Con todos los defectos que pueda tener –y tiene unos cuantos– un film tan cargado de talento como Todos los hermosos caballos puede ayudarte a encontrar nuevas e interesantes formas de leer la novela. Ver la película es, de cierto modo, leer la novela. Esto también es parte de lo que significa leer en nuestra época: incluye ver filmes.
3
Uno podría hacer toda una película de cualquier parte de Todos los hermosos caballos –el viaje de John Grady a San Antonio, su relación con el padre– pero lo que no puede hacerse es una película acerca de toda la novela porque la novela no puede ser filmada. Yo preferiría ver una versión de cuatro horas, pero eso es porque quisiera ver la película con el ritmo que Billy Bob Thornton había diseñado, no porque la novela funcionaría mejor necesariamente. Pero la posibilidad existe. Con un ritmo más lento se podría articular mejor la relación de los muchachos con los caballos, a no ser que, irónicamente, eso no le interesara demasiado a Billy Bob Thornton y dejó que los caballos –pero de ninguna manera la película– “se le fueran de las manos”. En la versión de dos horas puedes ver a los caballos, pero nunca llegas a conocer a ninguno de ellos: ningún caballo es un protagonista o tiene, por así decirlo, personalidad, así que Todos los hermosos caballos dice tanto sobre los caballos como tantas películas sobre escritores y pintores sobre oraciones o dibujo: casi nada. Cuando los chicos cruzan el Río Grande, la escena depende tanto de la música –una música que probablemente enfatiza la desconfianza que el director experimenta ante la idea de que el cruce, que es un símbolo de tantas cosas en el relato, pueda generar suficiente significado como para sostenerse por sí mismo– que los caballos (e incluso los actores) son innecesarios. El hecho de que tres vaqueros cabalguen para cruzar el río no es un error en sí mismo, pero contribuye a la atmósfera de impersonalidad del momento. Por supuesto, podrían decirme que es absurdo hablar de los caballos como “individuos”, pero si McCarthy es capaz –en Suttree— de hacernos ver el mundo desde la perspectiva de un tranvía, entonces uno tiene que ser capaz de adoptar el punto de vista de los caballos en un relato sobre caballos. Después de todo, ellos también están cruzando la frontera. Es una lástima, pero a pesar de toda la gritería y el movimiento de los sombreros, el cruce en el filme no tiene nada que ver ni con los caballos ni con los hombres: es acerca de la compositora de la música, Mary Stuart, y la segunda unidad de fotografía.
En una versión más larga al menos se podrían corregir algunos errores. Cuando a una línea del juez de Ozona –“¿Puedo hacerte una pregunta personal?”– le sigue la frase “¿Te importaría mostrarnos tus heridas?”, uno piensa: “esa no es una pregunta personal”. Esto es porque la pregunta era parte de un diálogo más largo que desapareció en el proceso de edición. Esto ahorra algunos segundos, pero el precio es la incoherencia. Cuando Alejandra le pregunta a John Grady “¿Dónde estará tu hogar?”, lo próximo que vemos es a la pareja sentada en un banco, como si la pregunta se sostuviese por sí misma, pero ese no es el caso: hace falta una respuesta, aunque la respuesta sea el silencio mismo, pero cuando editas de esa forma no hay lugar para los silencios. Y el hecho de que en el banco no suceda nada apunta a un fallo ulterior del filme: la relación entre los jóvenes amantes nunca se desarrolla, de hecho, nunca pasa nada. Otro error importante es la reducción de las escenas de John Grady con su padre: en el libro tienen gran importancia, pero en la película se han recortado hasta volverse casi insignificantes. El problema puede rastrearse, por supuesto, en el desagradable límite de dos horas que impone una producción comercial, pero no por eso deja de ser real.
En general, la historia puede permitirse perder algunas secuencias, pero lo que no debe abandonar son los temas del libro, más numerosos que en la mayoría de las novelas –padres, hogares, mujeres desleales, la amistad, el honor– y si esos temas no se han desplegado antes de cruzar el Río Grande entonces no significarán demasiado en México. Por otra parte, desplegarlos también crea una serie de problemas: mientras más te importe el destino de Jimmy Belvins, más difícil resulta, como espectador, dejarlo atrás y empezar una nueva vida en el rancho en México. Cuanto más te importe el destino de los amantes más difícil resulta –y menos sentido tiene– abandonar esa línea argumental para ir a recuperar algunos caballos, especialmente si eso es todo lo que son para ti, algunos caballos. Cuanto más fiel seas a la novela, más difícil resulta convertirla en una película que no sea una miniserie.
Hakuchi, la adaptación que hizo Kurosawa de El Idiota de Dostoievski, duraba cuatro horas y veinte minutos en la versión original. Cuando el estudio, Shochiku, se quejó de que era demasiado larga, Kurosawa, furioso, sugirió que la editaran “longitudinalmente”. Cuando al final, tras muchas discusiones, Kurosawa accedió, con grandes reticencias, a reducirla a tres horas, el estudio cortó catorce minutos más sin consultar al director. Cuando Kurosawa regresó a Shochiku cuarenta años después, buscó por todas partes las secuencias perdidas, pero no pudo encontrarlas. El original solo se pudo ver en el estreno (para la prensa especializada y algunos invitados selectos) en los años cincuenta. ¿Era mejor? Como con Todos los hermosos caballos la respuesta podría ser sí y no. La película Hakuchi truncada es frustrante y fascinante al mismo tiempo. El corte original del director puede haber sido más frustrante y más fascinante… y lo mismo podría ser cierto en el caso de Todos los hermosos caballos si tuviese la duración que el director deseaba.
4
Todos los hermosos caballos no es una constante. Incluso un espectador que todavía no ha leído la novela está leyéndola de alguna forma al ver la película: las novelas irradian innúmeros mundos en torno a ellas. Estos mundos pertenecen a la novela, son la novela, incluso el mundo sobre el que tú podrías decir: “Pero esto no es el libro”. Se puede leer una novela en cualquier lugar. Al leer Todos los hermosos caballos uno mira la foto de McCarthy en la sobrecubierta –camisa de mezclilla arremangada, brazos cruzados descansando sobre la madera–, uno podría mirarla docenas de veces como una forma de leer la novela, y entonces uno mira el texto como una forma de leer la foto. En una ocasión propuse un curso que tomaría como textos las fotos de los escritores, todas esas imágenes que no veríamos si no fuese por la palabra escrita. No puedes imprimir la fotografía de un escritor sin publicar su obra porque la imagen es la edición. Si Marion Etlinger, que tomó la foto del autor para Todos los hermosos caballos, no fuese, a su manera, una especie de editor, nadie intentaría ver la novela en los ojos de McCarthy. ¿Acaso exagero? Un poco, pero no demasiado.
Hace poco, cuando intentaba escribir sobre Meridiano de sangre, me atrajo una fotografía que Mark Morrow le tomó a Cormac McCarthy en el motel Colony, en Kingston Pike, Knoxville, una fotografía tomada en 1982 como parte de un proyecto a largo plazo de Morrow, Imágenes del escritor sureño, una ambiciosa empresa que incluía fotos de Walker Percy, Eudora Welty, William Styron, Tennessee Williams, Robert Penn Warren, Shelby Foote, Erskine Caldwell y James Dickey. En ese libro, que fue publicado el mismo año que Meridiano de sangre, McCarthy aparece retratado detrás de la ventana donde venden los pasajes en la vieja estación de trenes sureña en Knoxville. “Esta es la ventana donde compras el pasaje con el destino en blanco”, le dijo entonces McCarthy a Morrow, y por supuesto, Meridiano de sangre es, en sí mismo, un pasaje con el destino en blanco. Es una fotografía fascinante, quizá demasiado para una sobrecubierta. Como un experimento, pegué una copia de esta foto en la parte trasera de la sobrecubierta de mi edición de Meridiano de sangre (que es la primera edición de la novela). El efecto fue tan perturbador que casi me provocó náuseas, como si algo hubiese cambiado de lugar en el universo… lo perturbador es que da la impresión de que es él quien me contempla a mí, en vez de yo a él, contemplándome a mí mientras intento atravesar la oscuridad detrás de él, acaso divertido por ver a alguien como yo que intenta descifrar ese objeto imposible que él ha decidido nombrar Meridiano de sangre.
5
En un país que desdeña la literatura nos resulta imposible dejar de leer. Dondequiera que vayas, hagas lo que hagas, terminas leyendo la Biblia o viendo como la Biblia te lee a ti. Ahí tienes una novela que, pese a todas las ridículas adaptaciones cinematográficas que se han hecho sobre ella, es, en cierto sentido, la gran matriz narrativa de Occidente.[4] Y por supuesto, eso no solo sucede con la Biblia: a menudo estamos comiendo, caminando, o mirando un espejo, o tomando una decisión, por insignificante que sea, y de pronto nos damos cuenta de que es algo que hemos leído. Esto es algo más que una cita: es la novela o la película irrumpiendo en el mundo.
Cuando le pregunté a Julio Mechoso qué le sucede al Capitán me dijo: “¿Recuerdas a Paulie, en El Padrino? «Ah, Paulie, ya no lo veremos de nuevo»”. La respuesta perfecta a mi pregunta implicaba leer a Mario Puzo a través del lente del obeso actor Richard Castellano interpretando a Clemenza en la película de Francis Ford Coppola. De la misma manera, cuando alguien le preguntaba durante el rodaje a la esposa de Bruce Dern dónde había conseguido esto o lo otro, ella siempre respondía: “en el lugar donde se consiguen las cosas”, que es donde Jimmy Blevins adquirió su Colt 32-20. Cuando ella decía eso, ella estaba leyendo a Cormac McCarthy; cuando Blevins lo decía, estaba leyendo a Faulkner, porque Luster, en El Ruido y la furia, dice lo mismo.
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Volvamos a la cuestión de utilizar un actor que “parece demasiado viejo” para interpretar su papel. Yo también quiero esbozar una crítica, pero no tiene que ver con “demasiado viejo” sino con “demasiado limpio”. El filme es demasiado prolijo para mi gusto. Eso tiene que ver en parte con el maquillaje, que en ocasiones es dolorosamente obvio; en parte con la iluminación: el director de fotografía, Barry Markowitz, me habló sobre la presión para “ver mejor sus rostros”… y tal vez por eso uno siente el exceso de iluminación. Pero tiene que ver también con la perturbadora pulcritud del filme, una pulcritud que confiere a algunas escenas una especie de histrionismo que no funciona, casi como si estuviesen preparándose para hacer la película y no ya en pleno rodaje. El mejor ejemplo es la escena en la cárcel, cuando John Grady y Rawlins se encuentran de nuevo con Blevins. Parece un ensayo previo a la filmación de la verdadera escena, en parte porque nadie está lo suficientemente sucio, macilento, devastado. Unforgiven, de Clint Eastwood, está lejos de ser mi película favorita, pero al menos los personajes que interpretan Eastwood y Freeman están adecuadamente imbuidos de la vileza y la podredumbre del Viejo Oeste, Incluso la lluvia es convincente –implacable, como si llegara del infierno mismo– una lluvia a la manera de Kurosawa, que cala hasta los huesos con algo que es más que agua. Imaginen la reunión en la cárcel en Unforgiven y de inmediato podrán visualizar la diferencia. Con la entrada de Julio Mechoso como el Capitán la pulcritud del film se vuelve más evidente porque Julio está trabajando, de manera consciente, contra esta. El personaje interpretado por Julio podría figurar en Unforgiven; los interpretados por Matt y Henry, no.
Esto es culpa del director. Tras dirigir una película de alto presupuesto en Hollywood, Billy Bob me dijo: “no es tan difícil”. Pero quizá hay ocasiones en que debe ser difícil, sobre todo si te propones adaptar una obra de Cormac McCarthy. Cuando el primer corte de Esposos fue mostrado a los empleados e invitados de Columbia, todos lo disfrutaron y lo elogiaron con una excepción: Cassavetes, el director, que lo odió y pasó un año y medio reeditándolo. “La película es demasiado blanda”, dijo Cassavetes, “no es lo suficientemente áspera. Tienes que ser capaz de sentir el dolor de estos tres hombres. En cierto sentido la representación en esta película nunca puede ser lo suficientemente áspera”. Algo del rigor de Cassavetes habría convertido Todos los hermosos caballos en una obra de arte superior…
Notas:
[1] Tampoco exageremos: nadie podría convencerme de que, por ejemplo, Titanic, es un film de primer orden.
[2] Alude al famoso episodio de la Biblioteca en el Ulysses de Joyce, donde Stephen Dedalus despliega las teorías más esotéricas y delirantes que puedan concebirse sobre Shakespeare y su obra, especialmente sobre Hamlet.
[3] La primera novela de Hemingway, conocida como Fiesta en español.
[4] Ya William Blake había dicho que la Biblia era “el gran código del Arte”.
