¿Se puede hacer una ópera con un libreto escrito por once adolescentes? ¿Es posible crear una obra del género sobre un tema como la gentrificación? ¿Se puede hilvanar una partitura que combina música pop, clásica, ritual, bolero, jazz y salsa que no parezca una colección abigarrada de piezas musicales? ¿Se puede escenificarla en una bodega, la calle y un parque? Pues sí, sí, sí y sí. Dicha obra se estrenó en el Strand Theatre de Boston el 28 de junio, y fue una experiencia operística poderosa, poética y refrescante. La dramatizó White Snake Projects, una compañía pequeña de ópera que se dedica a obra contemporánea y temas de actualidad. Fundada en Boston en 2016 por Cerise Lim Jacobs, ha producido unas veinte óperas, algunas virtuales (en la pandemia). La música, hecha por el compositor mexicano Jorge Sosa (1976), fue excelente, variada y pulida, los cantantes de primera y la dramaturgia ágil y absorbente.
La ópera fue representada en inglés, aunque muchos de los personajes son latinos, pero no de nacionalidad identificable (se usan ciertas frases o palabras en español). Su título es To the People Like Us (Para la gente como nosotros), con un subtítulo que reza “una ópera original que explora la gentrificación y su impacto ambiental”. Se refiere a las personas afectadas por proyectos de desarrollo urbano que destruyen espacios sociales y desalojan poblaciones, usualmente trabajadores o semiempleados en barrios populares. Los libretistas vienen de esas mismas familias y vecindarios. Semejante título y tema pueda sonar demasiado discursivo y alejar el público. Sin duda, se trata de una ópera con un mensaje, pero no por eso es panfletaria. Los personajes son complejos y lo es la situación: distinto a la ópera tradicional donde los buenos son requetebuenos y los malos son malos a ultranza, en To the People Like Us hay matices y cambios en las ideas y los sentimientos de los personajes.
Incluso el personaje más inflexible al principio (Constanza), aprende de su amigo de infancia Malakai y de su abuelita que el mundo no está regido por absolutismos. En la quinta escena (que toma lugar en la bodega), la abuelita le canta a Constanza: “El mundo no es blanco y negro / es enjoyado y encantador / Un caleidoscopio de rojo y verde / Amarillo, azul y todo lo que hay / Amarillo, azul y todo lo que hay / recógeme un narciso morado/ acaricie las oscuras hojas rojas / Que anhelo ver el mundo renacer / Enséñale cómo abrir el corazón”. Estos consejos de la abuelita son el subsuelo ético de la obra.
La trama de esta ópera de 70 minutos es bastante sencilla. Constanza (interpretado por la destacada soprano Nina Evelyn) vive en un barrio popular y es una activista opuesta a un proyecto que va a desalojar los residentes de sus apartamentos, arrasar la bodega donde trabaja y eliminar un parque aledaño. Su amigo de la infancia, Malakai, interpretado por el exquisito tenor Jesús Daniel Hernández, aunque ama a su comunidad, no tiene el mismo fervor que Constanza. Malakai conoce a una joven, Indigo o Indy (Linda Maritza Collazo), recién mudada al vecindario, que despierta sus impulsos amorosos. Hay dos personajes más, interpretados por la misma cantante, Kayla Faccilongo: la abuelita de Constanza y la señora Sirleaf, la mamá de Indy y dueña de la compañía que va a efectuar el plan de desarrollo. Durante la obra, Indy quiere formar parte de la oposición a la gentrificación, cosa que Constanza rechaza, más todavía cuando se entera que su madre es la ejecutiva de la compañía detrás de los desalojos. Poco a poco, tanto la abuela como Malakai le convencen de que Indy no es “el enemigo”; es más, esta hace ver a su madre que el proyecto debe abandonarse, cosa que la señora Sirleaf cumple al retirar el plan de desalojo. Al final, Malakai y Constanza se dan cuenta de que sus sentimientos soterrados no son de mera amistad y se declaran mutuamente el amor, en un aria precioso, que recuerda al bel canto (por lo menos en lo vocal, no la música).
Nina Evelyn en el papel de Constanza fue estupenda: tiene una voz potente, de gran expresividad, que va desde lo desafiante hasta la ternura, con un tono dulce. Como actriz era muy convincente en expresar las distintas facetas del personaje: activista, persona del vecindario, nieta cariñosa, joven inquietada por su identidad, y, por fin, adolescente enamorada. Evelyn tiene experiencia extensa como cantante, ha ganado varios premios, y To the People Like Us es su cuarta ópera con White Snake Projects. Por su parte, Jesús Daniel Hernández (Malakai), nacido en Ciudad Juárez, desde niño quería ser cantante, y sus ídolos eran Pedro Infante y Jorge Negrete. En la secundaria vio el concierto de los Tres Tenores en la tele y esto despertó su interés en la música clásica. Hernández sirvió en el ejército de EE. UU. y todavía de soldado fue a ver cantar Plácido Domingo. Después del concierto, fue a pedirle un autógrafo y terminó cantando para él en su camerino. El tenor español quedó tan impresionado que lo invitó a formar parte del programa Domingo-Cafritz para cantantes jóvenes. Hernández se especializa en la ópera italiana (Bellini, Donizetti, Puccini, Verdi), pero también ha cantado Gounod y Lehar. Hernández tiene una voz preciosa, con “una pureza de clarín”. Su rango vocal es impresionante y las escenas amorosas las hace con una enorme ternura.
El personaje de Indy lo cantó la mezzosoprano Linda Maritza Collazo, cuyos padres son de origen ecuatoriano y puertorriqueño. Nacida y criada en el Bronx, Collazo estudió en La Guardia High School, escuela que se dedica a las artes y donde empezó su entrenamiento como cantante de ópera. Tiene una voz enérgica y mesurada a la vez, articula las palabras con elegancia; su voz ha sido descrita como elástica y lujosa. Manejó el carácter volátil de su personaje con destreza.
Kayla Faccilongo hace el papel de dos personajes, pero me di cuenta de esto solo cuando miré al programa, si no, no me hubiera enterado. Es la abuelita de Constanza y la mamá de Indy. De origen italiano y puertorriqueño, también estudió canto en La Guardia. Además de ópera, canta jazz en BronX BandA, la agrupación formada por Arturo O’Farrill en 2020. Faccilongo es tan buena actriz como cantante porque parecía dos personas distintas, no una con distintas vestimentas. La abuelita es un personaje tierno pero sabio a la vez, sabiduría tal vez ganada por los golpes de la vida. La señora Sirleaf parece ser una persona sin compasión, por lo menos al principio, y luego se transforma en alguien capaz de reconocer lo que será una injusticia. La voz de Faccilongo es dinámica y sutil, y más que capaz de representar cada uno de los roles que representa.
La música, compuesta por Jorge Sosa, es variada y no estrictamente “clásica”: hay un bolero, salsa, jazz, música pop, y hasta una versión (muy disfrazada) de un canto a Elegguá. El logro de Sosa es que, con todos estos géneros, todavía logra una unidad asombrosa a nivel musical. (Interesantemente los cantantes mantienen una vocalización operística, no obstante, los géneros musicales que no son operáticos). Creo que la unidad en lo vocal y cómo Sosa maneja la música para acoplarse a la dramaturgia que vemos en escenario ayudan a crear dicha unidad.
Sosa ya ha compuesto varias óperas, desde La reina (2016), que trata del mundo de narcos, hasta I am a Dreamer Who No Longer Dreams (2019), Alice in the Pandemic (2020), The Beehive (La colmena, 2022), Monkey (2022) y un monodrama-ópera Generación perdida (2022). Estas obras duran entre 50 y 90 minutos; además Sosa ha escrito cuatro óperas breves que duran entre 9 y 20 minutos. He visto I am a Dreamer… y Alicia en la pandemia, excelentes las dos. Ambas fueron puestas en escena por White Snake Projects. To the People Like Us es la cuarta ópera de Sosa en colaboración con White Snake y en los tres casos previos Cerise Lim Jacobs hizo el libreto. Para el futuro, está colaborando con el director-coreógrafo-libretista John Santos, en una obra titulada Ofrenda.
En el caso de To the People Like Us, la directora de White Snake Projects quería hacer una ópera comunitaria y, para empezar, eso significaba un cambio en cómo hacer el libreto. Fue elaborada por doce estudiantes de secundaria que viven en comunidades afectadas por la gentrificación en Boston y mayormente son afroamericanos, africanos, caribeños, del Medio Oriente y asiáticos. White Snake unió sus fuerzas con 826 Boston, una organización que ofrece tutoría a estudiantes de las escuelas públicas en escritura y narrativa con el propósito de fomentar voces creativas en comunidades desatendidas. Se escogieron doce estudiantes que trabajaron en tres grupos de cuatro escritores. Cada grupo tenía un escritor asesor (adulto) que les daba consejos y comentarios y, de parte de White Snake, había un asesor de libreto (la directora o el dramaturgo, Andrés Ballesteros) que revisaba el trabajo a cada rato. Así se pudo lograr que los libretistas fueron personas con la experiencia vivida de la gentrificación. El libreto fue publicado en forma de libro y estuvo disponible a la venta en el evento.
El libreto está bien escrito y funciona bien a nivel de argumento que, como sabemos, no es siempre el punto fuerte de la ópera tradicional. Como dijo Shaw (o quizás fue otro), nadie va a la ópera por las tramas, que muchas veces son ridículas, estrafalarias o sencillamente incomprensibles. Pues, en este caso, la historia está bien hilvanada, se mueve con agilidad y expone unas coyunturas éticas diestramente. Sosa está claro en cómo exponer estos dilemas: “Lo importante es no dar una lección de moral sino mostrar el mundo como es con todos sus conflictos morales. Pero es la gente (el público) quien hace sus propios juicios, ellos sacan sus propias conclusiones”.
En cuanto a la música, en un primer momento, le sugirieron a Sosa que hiciera composiciones usando inteligencia artificial, pero el compositor no estaba de acuerdo. Trataron de tomar unos cinco estudiantes para intentar componer colectivamente, pero tampoco funcionó; se dieron cuenta de que tendrían que formar una especie de escuela de música y no había recursos (ni tiempo) para lograrlo, por lo menos a corto plazo. La primera versión del libreto, comenta Sosa, era como una serie de Netflix, es decir, más televisivo, que había que convertir en un libreto de ópera, con canciones. Este proceso tomó varios meses para pulir y refinar la letra y los diálogos (o recitativo).
Sosa, que había estudiado batá con el profesor Carlos Tovar, Popis, en el Centro de Investigación y Estudios de Música (CIEM) en la capital mexicana, se autodefine como un compositor “poliestilístico” y comenta que una de las piezas está basada en un canto a Elegguá. La pieza no está cantada pero sí bailada por cuatro bailarines de la compañía del coreógrafo haitiano Jean Appolon. (La compañía se especializa en danza folclórica haitiana y contemporánea). Hay percusión, pero no son los batá y la parte ritual (es decir, yoruba) no es obvia, pero de todas maneras fue un segmento dinámico con los bailarines mezclando estilos afrocaribeños con danza moderna. La única otra parte con danza fue un interludio (escena siete) que era un bolero, quizás no a lo Agustín Lara, pero su melodía era un buen ejemplo del género, con excelente manejo de las cuerdas. En fin, la partitura tiene un manejo asombroso de elementos musicales.
Sosa no solo compone para ópera, ha creado una nutrida obra en otros formatos: trabajos de coro, ciclos de canciones, para orquesta de cámara (con o sin voz), de un solo instrumento y de instrumentos con electrónica. Uno de sus ciclos de canciones más importantes se titula Stray Birds, basado en poemas de Rabindranath Tagore, que consiste en tres partes de siete canciones (2013, 2019, 2021), para soprano y piano. Entre sus composiciones instrumentales se destacan Ariel, para dos flautas y música electrónica, Tiempo plástico para violín y flauta y Refraction I, para clarinete y música electrónica.
Sin duda su pieza Maori Lament o Lamento Maorí (2019) revela su capacidad de conmovernos como compositor. Escrita para soprano, flauta, clarinete, cuarteto de cuerdas, piano y percusión, fue inspirada por la matanza de más de cincuenta personas (además de cuarenta heridos) en Christchurch, Nueva Zelandia. La masacre tomó lugar el 15 de marzo de 2019 y fue cometida por un supremacista blanco; muchos de los ataques de estos grupos racistas de ultraderecha ocurren contra los indígenas del país (maoríes), que constituyen casi 20% de la población. Sosa tiene un vínculo personal con Christchurch, la segunda ciudad más grande del país: su esposa es de allí, es donde se casaron y tienen familiares.
Empieza con el chelo, un tono triste, afligido, pero de un lirismo bello, acogedor. Al medio minuto, entra el piano, y luego el clarinete y la flauta, que conducen la línea melódica. A los dos minutos, entre la soprano (Kelley Hollis) vocalizando, sin pronunciar palabras reconocibles. Su canto va a proceder así hasta el final. Hay momentos en que la voz, flauta y clarinete se unen y crea un sonido arremolinado que sube hasta los cielos. Un poco después de la mitad, el ritmo se hace más acelerado y luego se calma, evocando la vida de los difuntos. Los dos últimos minutos vuelven a un ritmo más despacio y la soprano sigue vocalizando. Solo al final, la cantante pronuncia la palabra familia en maorí (whanau, se pronuncia fanau). Sosa ha compuesto un lamento, pero que no está enteramente dominado por la tristeza, sino que celebra vida, familia y comunidad como fuerzas que nos ayudan a transformar el luto. La interpretación del Juventas New Music Ensemble, orquesta de cámara de Boston dirigido por Matthew Marsit, es excelente, con un sonido cálido y cristalino.
Pero volvamos al mundo de la ópera, porque quiero comentar su extraordinario proyecto del 2020, Alice in the Pandemic. A Digital Opera in One Act. Sosa compuso la música y el libreto lo elaboró Cerise Lim Jacobs, fundadora de White Snake Projects. Es una obra difícil de describir porque es una mezcla de ópera en vivo, videojuego con avatares y fantasía animada. Muy libremente basada en la obra de Lewis Carroll, Sosa y Jacobs hacen de Alicia una enfermera neoyorquina justo en el peor momento de la pandemia con los hospitales atendiendo pacientes muriéndose en los pasillos y los médicos y enfermeros desesperados por la falta de máscaras y guantes, para no hablar de los turnos de trabajo de doce, veinticuatro y treinta y seis horas (o más). Quizás podríamos rebautizar el título de Carroll como Alicia en el país de las pesadillas. Alicia no tiene una buena relación con su madre y esto se complica cuando se entera que la mamá está en el hospital con COVID, pero no sabe exactamente en qué hospital, dada la situación tan caótica. Y allí empieza su búsqueda o, mejor dicho, hazaña, primero en el metro donde se encuentra con el Conejo Blanco, cantado por el excelente contratenor Daniel Moody. En inglés, se habla de “going down the rabbit hole”, que literalmente significa “bajar por la madriguera del conejo”, pero más exactamente refiere a meterse en cosas turbias, clavarse en un tema o encontrarse en una situación confusa y sin salida.
El mismo Jorge Sosa dice lo siguiente: “De repente todo el mundo se encontró en un mundo no familiar. Un mundo donde el tiempo no adquiere significado; un mundo que se parece al nuestro pero que a su vez es diferente, absurdo, sinsentido, y oscuro. Eso para mí es la metáfora de Alicia, mientras la vemos arrastrada y bajando por lo turbio, confuso y por callejones sin salida, enfrentándose a sus demonios, al mismo tiempo que está en la primera línea de la batalla contra el virus”.
La ópera es inquietante de varias maneras: está en vivo, pero no en persona sino en pantalla. Es más, cada uno de los cantantes lo hace desde una ciudad distinta. Los músicos, por su parte, estaban en la misma ciudad, pero no en el mismo espacio. Los escenarios eran virtuales, pero con cierto grado de verosimilitud. Por ejemplo, cuando Alicia sale de su casa va en el metro neoyorquino y el escenario simula el interior de un vagón del metro, pero con un detalle delicioso: en vez de indicar un destino como Manhattan o Brooklyn el letrero reza Nowhere (en ningún sitio). El Conejo Blanco es una especie de avatar del cantante Daniel Moody, pero cuando canta se ve la persona y a la vez el conejo-avatar, en un efecto que recuerda las marionetas del teatro bunraku japonés (donde el titiritero se ve manipulando el títere). El hecho que el conejo-avatar baile un poco al estilo de musical de Broadway subraya el elemento surreal de la escena.
Hay una parte genial, donde el Conejo Blanco canta “El tiempo es elástico / hoy es como ayer / mañana es como hoy / El tiempo es elástico”, que capta de manera precisa y poética cómo nuestro concepto del tiempo durante la pandemia se viró patas arriba, para no hablar de semejantes fenómenos en lo espacial (restaurantes vacíos, calles sin gente, el transporte público sin pasajeros, escuelas sin alumnos y maestros). Los nombres y números de las calles están todos revueltos y locos, subrayando la desorientación de Alice (y el público).
La música consiste en un trío de cuerdas (violín, viola y chelo) y, como se dijo antes, los músicos no estaban tocando en el mismo espacio. El sonido principal es propulsivo, un poco como el estilo minimalista de Philip Glass. Esta sonoridad va bien acoplada a la acción algo frenética de la ópera. Y la soprano Carimi (o Mimi) Hilaire, quien hizo de Alicia, encarnó bien sus dilemas: desesperación para encontrar a su madre, angustia por lo que le toca en su trabajo y la precariedad de su propia existencia. Tiene una voz exuberante, atrayente y conmovedora.
En una entrevista conmigo, Sosa confesó que la parte técnica fue extremadamente difícil, ya que la ópera se iba transmitir en vivo, y los cantantes, la música y la parte visual tenían que coordinarse para que no hubiera retrasos en la transmisión de señales, especialmente en las partes cantadas, donde se notaría el desfase entre el sonido y el movimiento de los labios. Por fin se logró la coordinación, pero la primera noche, después de unos quince minutos (en la cuarta escena) se sobrecargó el internet y perdieron todo: sonido e imagen. Afortunadamente, las próximas cuatro presentaciones se lograron exitosamente. White Snake se adaptó bien a la nueva tecnología e hizo tres producciones virtuales más: Death By Life (2021), A Survivor’s Odyssey (2021) y Fractured Mosaics (2023).
Mi esposa y yo vimos la ópera en una laptop y fue una experiencia inolvidable, aún con momentos cuando la transmisión se congelaba, pero con suerte se pudo restaurar bastante pronto. La sensación de irrealidad, combinada con el aplastante peso de la muerte que acompañó el tiempo pandémico, fue expresada bien por la música de Sosa y la dramaturgia de Jacobs, que ya han colaborado en cuatro óperas en los últimos seis años. Hay un par de deslices en el libreto, pero son perdonables. No obstante, el aspecto espeluznante, Alicia en la pandemia tiene un final precioso que es un himno a la vida, donde Alicia se reconcilia con su madre, estupendamente lograda por la mezzosoprano Eve Gigliotti. Y quizás el mensaje más importante viene de los labios de Alicia cuando dice: “El peor virus del mundo es el egoísmo y el odio”.
Jorge Sosa es un compositor de gran versatilidad y ha logrado estrenar ya cinco óperas y su monodrama Generación perdida (2022), una adaptación de poemas de Javier Moro Hernández. Hay que ver su obra dentro de un contexto en la ópera contemporánea que se ocupa de temas de actualidad (inmigración, gentrificación, pandemias, narcotráfico, etc.), trabajar con orquestas de cámara y diseños escénicos más depurados, cantantes haciendo más de un rol, en fin, ópera que es “lean and mean” (ágil y eficiente), pero dispuesta a trabajar con la tecnología del momento. Porque la ópera haya nacido hace cuatro siglos, no tiene que quedarse allí. Gracias a compositores tan polifacéticos como Jorge Sosa la ópera puede ser un género artístico vital, refrescante y enteramente de nuestros tiempos.
