Presentación
“Toda palabra es una mancha innecesaria sobre la nada y el silencio”, el severo apotegma de Samuel Beckett podría figurar como epígrafe de sus obras completas, también de su biografía. En efecto, muy pocos escritores se han acercado siquiera al intimidante rigor estilístico del artífice irlandés y ciertamente ninguno ha superado su repulsión por la fama. Casi todos los escritores fingen rechazarla… y terminan explicando profusamente sus motivos en interminables entrevistas. No era el caso de Beckett: tras recibir el Nobel se recluyó en Marruecos y declinó las innúmeras solicitudes para entrevistarlo. Jamás cambió de opinión y precisamente por eso resultan tan interesantes las conversaciones que sostuvo en sus últimos años con el crítico teatral norteamericano Mel Gussow, de las que aquí traduzco una parte.
Mel Gussow: fragmentos de ‘Conversations with and about Beckett’
24 de junio, 1978
A las 11 en punto entré en el Café. Beckett ya estaba allí: un tipo alto y severo, sentado en una esquina. Tras intercambiar saludos le pregunté si podía tomar notas y respondió, “esto no es una entrevista”. Eso fue todo, nunca volví a mencionarlo en nuestros encuentros de los próximos diez años. Al principio la conversación se concentró en Esperando a Godot. Confirmó que lo había terminado en 1948 y durante cinco años intentó, sin éxito, interesar a algún director de teatro tanto en esa obra como en otra titulada Eleutheria. Cuando le pregunté si había hablado personalmente con los productores dijo, “mi esposa habló con ellos, todos las rechazaron”. Pero entonces escuchó hablar de Roger Blin, un director y actor parisino con afinidad por la vanguardia. Asistió a su puesta en escena de La sonata de los espectros, de Ibsen, y notó dos cosas que lo asombraron: la fidelidad a las indicaciones del autor y que el teatro estaba casi vacío: eso fascinó a Becketty lo predispuso a favor de Blin. Suzanne, la esposa de Beckett, le dio a Blin Esperando a Godot y Eleutheria. Eleutheria era, según Beckett, “una obra más ambiciosa que Godot, con muchos actores”. Él pensaba que probablemente era eso lo que había decidido a Blin a representar Godot y, en retrospectiva, quizá había sido lo mejor: no pensaba que Eleutheria pudiese representarse adecuadamente.
Beckett no asistió al estreno de Godot en París, pero sí vio más tarde la obra: “una experiencia minuciosamente perturbadora”. A decir verdad, odiaba ver las puestas en escena de sus obras: “ahí veo todos mis errores, prefiero los ensayos antes del estreno porque me permiten hacer correcciones”.
Le pregunté por qué había escrito Godot en francés. “Porque el inglés era demasiado fácil. Necesitaba la disciplina de una lengua extranjera”. [1] Luego, comparando el teatro con la ficción, dijo que disfrutaba las limitaciones del teatro en comparación con la libertad casi absoluta de la prosa”.[2] “Pasé al teatro buscando un alivio, un descanso de la oscuridad de la prosa. Después de la ficción, el teatro era casi una luz”. Sombríamente, añadió: “hasta que se convirtió en su propia oscuridad”.
Dijo que había escrito Godot en cuatro meses, “muy rápido, nunca escribí tan rápido ni antes ni después. No tenía idea de cómo se llamaba ni a dónde se dirigía”. Lo escribió en francés en un libro de ejercicios, de la primera página a la última. Cuando llegó a la última página le dio la vuelta y escribió en el reverso de las páginas de atrás hacia delante. Hizo algunas correcciones, pero no arrancó ninguna página, cuando terminó de escribir la obra a mano la mecanografió. “Todavía tengo el manuscrito”, dijo. Aparentemente era uno de los pocos que conservaba […] le pregunté por el monólogo de Lucky. Dijo que podía dividirse en tres partes bien definidas. La primera termina con “pero no tan rápido”, es “sobre el cielo y la afasia divina”. La segunda comienza con “y lo que es más, considerando”, es “acerca del hombre, que se está encogiendo”. La tercera es “sobre la tierra bajo nosotros, la tierra como morada de las piedras”. Dijo que Lucky juega a ser un intelectual.
[…]
Comentó que no había visto la primera puesta en escena americana pero que Alan Schneider[3] le contó que había sido un fracaso. Yo le dije que había visto la obra en Broadway y que Bert Lahr había sido extraordinario, muy gracioso.
Habló sobre sus otras obras. Confirmó que había escrito La última cinta de Krapp para el actor Patrick Magee. Aunque no lo conocía en esa época lo había escuchado en el radio y le gustó el sonido de su voz: “Esa fue la única vez que escribí una obra específicamente para alguien”. Añadió que cuando Albert Finney interpretó a Krapp en Londres “Fue nefasto. Tenía tanta sensibilidad como un cenicero”. Con Días felices regresó a la escritura en inglés “porque sintió que estaba perdiendo el idioma”.
Dijo que sus títulos sufrían con la traducción, en ambas direcciones. Fin de partie era mejor que Endgame porque “Endgame solo alude al ajedrez y Fin de partie puede significar cualquier juego. El ajedrez es importante en la obra, pero no es el único juego que el título sugiere”. Footfalls es intraducible al francés y That Time es incluso peor: se convierte en L’occasion y pierde el doble sentido. Pas moi –por Not I— es demasiado literal”.
[…]
Dijo que en ese momento apenas escribía. “Intento escribir prosa pero no todos los días. Es difícil”. Por el momento se concentraba en dirigir en Alemania y Londres. Explicó por qué llevaba años sin ir al teatro. “Perdí el apetito. Cuando era joven vi todo lo que representaban en el Abbey:[4] O’Casey, Synge”.
También había perdido su apetito por otras artes, como la pintura, en parte debido a sus problemas con la vista: se había operado dos veces de cataratas […] Le pregunté si a veces se tomaba un descanso: “No. Nunca” y agregó: “Me convertí en escritor porque todo lo demás fracasó”.
Durante años Harold Pinter le había enviado sus manuscritos y él le respondía con sus comentarios. “Siempre en envía sus obras; me gustó la última, Betrayal. Es acerca de una relación adúltera. Comienza al final y sigue toda la relación hasta el inicio”. Beckett admitió que, en general, no sabía mucho sobre el teatro contemporáneo, aunque sentía cierta curiosidad por la obra de Edward Albee. Había visto en Londres una puesta en escena de ¿Quién le teme a Virginia Woolf? Muchos escritores jóvenes le enviaban sus obras; era incapaz de leerlas. Le pregunté su opinión sobre la biografía de Deirdre Bair. Respondió casi temblando, apartó la vista y desechó la idea misma de una biografía con un gesto impaciente: “No hay nada que decir sobre eso”. En otras palabras, eso es todo. En un momento hacia el final de la conversación dijo: “Estoy cansado de hablar de mi obra”. Comprendí que no se refería solo a una obra en particular, sino que no quería hablar de su escritura con nadie más y no solo por el momento: nunca más.
22 de junio, 1979
El año siguiente la situación se repitió: nos encontramos en el Café por la mañana y hablamos mientras bebíamos un doble expreso. Beckett parecía más delgado, sus ojos cansados.
Habló sobre su puesta en escena de Días felices con la actriz Billie Whitelaw. Comenzaba con el personaje de Winnie durmiendo, dijo que al principio Billie tuvo problemas porque no conseguía superar la influencia de las actrices que habían interpretado el personaje antes que ella. En Footfalls ella había creado el personaje. Pero eventualmente, con la ayuda del autor, también había dejado su propia marca en Días felices. “Al final”, dijo, “su voz se oscureció”.
[…]
Para Beckett los ensayos en Londres eran agotadores. Tenía que comenzar a prepararse mucho antes de que comenzaran. Esta sería, dijo, la última vez que dirigiría una de sus obras. Hasta ese momento las había dirigido todas, “pero no todas en inglés”. Había decidido que dirigir lo apartaba demasiado de la escritura. “Dirigir es una excusa para no escribir”. Quería registrar más cosas “sobre el papel en blanco”.
Había entrevistado a siete actores para el papel del esposo de Winnie. Escogió a Leonard Fenton –al menos en parte– porque era un cantante especializado en Schubert. Durante los descansos animaba a Beckett cantando. “Es un papel difícil”, dijo Beckett. “El actor tiene que ser muy bueno, capaz de improvisar”. Le pedí que comparase la actuación de Billie Whitelaw con la de Madeleine Renaud y comentó que Renaud era “sentimental”.
Cada vez que dirigía una obra, esta o cualquier otra, la obra cambiaba. Mientras dirigía detectaba “cosas superfluas: palabras y gestos”. Puso como ejemplo Final de partida: “Clov sube por la escalera, mira a su alrededor, baja y olvida mover la escalera. Eso lo quité”. “Pero eso era gracioso”, le digo, “¿por qué quitar algo gracioso?”. Se limita a sonreír.
Había estado trabajando en dos nuevos textos: un monólogo dramático para David Warrilow y un fragmento narrativo […] había comenzado a escribir la narración “para que le hiciera compañía” pero después de rescribir 10 000 palabras lo había abandonado “porque no era una buena compañía”.
[…]
Reiteró que no iba al teatro porque odiaba sentarse con el público. Se sentía atrapado.
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Dijo que pensaba visitar su casa de campo en Ussy. No iba desde enero y en julio pensaba ir a Marruecos. Siempre se hospedaba en el mismo hotel y pasaba la mayor parte del tiempo nadando. Comentó que había playas muy hermosas en Marruecos. Hablamos sobre Arrabal, a quien no había visto durante un tiempo, y sobre Ionesco. Dijo que La soprano calva llevaba veinte años en cartelera en París. “¿Quizás debería llamarse La ratonera de París?”. La idea lo hizo reír.
En ese momento intentó pagar la cuenta diciendo, “tú puedes pagar cuando yo vaya a New York”. “¿Y cuándo es eso?”, le pregunté. Por supuesto, él no tenía la menor intención de ir a New York. Había ido una sola vez, para filmar la película basada en su obra Film con Buster Keaton y estaba claro que había sido más que suficiente.
[…]
Más tarde, ese mismo día, me envió por correo una copia de Fragmento de un monólogo, que había escrito a máquina: un solo párrafo, cuatro cuartillas a un espacio. En los márgenes había insertado algunas palabras nuevas, corregido un par de errores y sustituido un signo de interrogación por un punto.
5 de junio, 1982
Me encontré con Beckett en la entrada del Café. Había comprado el Daily Telegraph y preguntó si quería uno. Entramos juntos al Café. Estaba relativamente alegre, si es que esa palabra puede utilizarse alguna vez para referirse a Beckett.
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Había escrito una obra para la televisión alemana. Expresó cierta preocupación: no había escuchado nada de los productores en Stuttgart. Pensaba que podrían rechazar la obra. ¿Beckett preocupado por el rechazo? Era una obra sin palabras, inspirada por una pieza de Schubert que él solía tocar en su casa de campo.
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Cuando dirige. Él está sobre el escenario con los actores, lo contrario del método alemán, en el cual el director se sienta en la audiencia y “da órdenes”. Repitió que no volvería a dirigir: “exige demasiado”.
Hablamos sobre La última cinta de Krapp, reiteró que la había escrito para Patrick Magee, quien era “el Krapp supremo”. Había muchas peticiones de actrices que deseaban interpretar el personaje. Beckett se había negado. “Debe ser interpretado por un hombre. Es la voz de un hombre y si una mujer lo interpretase sería como si una soprano cantase en la parte que le corresponde a un barítono”.
[…]
El teatro Noh japonés quería representar Ohio Impomptu y Rockaby en el Festival de Edimburgo. Él accedió, pero con la condición de que se hiciera “solo en japonés”. Le informaron que había sido influenciado por el teatro Noh. Respondió que nunca había visto una obra de esa tradición.
[…]
Habló sobre la película de Alan Schneider, Film. Dijo que Buster Keaton había aceptado actuar allí como si fuese cualquier otro trabajo. “Eso fue en tu última visita a New York”, dije. “Mi única visita”, respondió. Recordó que el calor era insoportable. Buster Keaton no conocía las obras de Beckett, así que solo podían hablar del cine silente. Pero aun así a Beckett le simpatizó Keaton.
Enojado, Beckett comentó que perdía mucho tiempo contestando cartas de dramaturgos que le enviaban sus manuscritos. Cuando era joven ni siquiera se le hubiese ocurrido enviarle sus manuscritos a otro escritor.
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Le pregunté si le habría gustado que Lauren y Hardy actuasen en Esperando a Godot. La idea pareció fascinarlo: “Tenían un físico ideal”, dijo. Le hablé de Bill Irwin y otros payasos americanos: eso le interesó.
24 de junio, 1983
Vestido con un pulóver, chaqueta y zapatillas deportivas, parecía como si hubiese salido a correr. Parecía en forma.
[…]
Entramos al Café… Dijo que Schneider le había enviado mi reseña de sus tres obras de teatro en un acto y me agradeció mis comentarios, pero señaló que había un punto en el que no estaba de acuerdo. Yo había escrito que hacia el final de Ohio Impromptu el actor David Willowparecía “apelar” a la audiencia. Beckett no había visto la puesta en escena, pero sabía, naturalmente, cuál había sido su intención al escribir la obra: “Es precisamente lo contrario”.
Elogió a David Willow. Sobre la obra What Where afirmó que no tenía idea de su significado: “No sé lo que significa. No me lo preguntes. Es un objeto”.
Más tarde, cuando hablamos sobre Giacometti, volvimos a evocar la atmósfera de la obra. Para Giacometti, dijo, “las cosas carecían de solución pero eso lo hacía seguir adelante”,[5] como si el arte derivase de una incapacidad para encontrar soluciones.
[…]
Acababa de publicar un nuevo texto en prosa, Westward Ho, de unas 10 000 palabras. No había escrito nada más desde entonces. “No se me ocurre nada”.
[…]
Cuando hablamos de Tennessee Williams dijo que le gustaba Un tranvía llamado deseo y otras obras tempranas. Hablamos sobre Sam Shepard y Landford Wilson, sobre cómo Shepard había tenido que salir de New York cuando se estrenó su obra Fool for Love en Broadway: aparentemente Shepard había dirigido la obra por teléfono. Beckett estaba fascinado con la idea de un director ausente.
29 de junio, 1984
Tras saludarme con gran amabilidad me pidió que lo llamara Sam (como es natural yo también le pedí que me tuteara). Parecía estar en forma pero comentó que no se encontraba bien, que “enfrentaba esos viejos familiares: el fracaso, la miseria, la enfermedad”. Noté, por primera vez, que un dedo de su mano derecha estaba retorcido, al parecer de manera permanente. Había cancelado un viaje a Stuttgart en junio para filmar la versión televisiva de Westward Ho.
[…]
Hablamos sobre Joyce y la nueva edición revisada de Ulysses en la que supuestamente se corregían 5 000 errores de la novela. Beckett culpó a los impresores, más que a cualquier copista, por los errores. Recordó que Joyce estaba casi ciego y no podía leer las pruebas de imprenta. Dijo que Joyce le había dictado una parte de Finnegans Wake. ¿Había cambiado algo? “No”, respondió, esbozando una sonrisa.
Antes de viajar por primera vez a París, Beckett había leído Dublineses y Retrato del artista adolescente. También había oído hablar de Ulysses. Cuando llegó a París tenía 22 años. En esa época la vida cultural en la ciudad estaba dividida en varias facciones: “Los surrealistas con Breton por un lado y Joyce con su propio círculo: Mary Reynolds, Nancy Cunard. Sylvia Beach fue muy amable conmigo”.
Dijo que había conocido a Hemingway en la librería Shakespeare and Co. […] Beckett leyó los primeros relatos de Hemingway, así como Adiós a las armas pero nunca le simpatizó el personaje. Por otra parte, sí le agradó Marcel Duchamp, que vivía cerca de su casa.
Dijo que Westward Ho sería su último libro […] le comenté que Sam Shepard había tenido una intensa temporada parisina y que además de escribir y dirigir, actuaba en películas de Hollywood para poder financiar su carrera como dramaturgo. Una cosa sostenía la otra: el sueño de un artista. A Beckett le sorprendió y le fascinó esa idea. “¿Como actor?”, preguntó.
30 de junio, 1987
Cuando Beckett llegó el Café estaba casi vacío. Le pregunté por su obra. Dijo que no estaba escribiendo nada. Quería volver al festival de teatro de Stuttgart pero no tenía ideas para una nueva obra. Le propusieron representar Ohio Impromptu pero no le interesaba […] Beckett parecía de mal humor: no fumó y solo se tomó un café. Antes de irnos le pedí permiso para tomarle una foto. Sentado en la mesa miró directamente a la cámara. En la foto su mirada era distante, contemplativa […]
Notas:
[1] Varios críticos han comentado que el cambio de idioma se debió al deseo de escapar a la temprana, poderosa influencia de Joyce, cuya barroca facilidad para forjar artefactos verbales con la lengua inglesa seguía impresionando a Beckett treinta años después.
[2] Esa idea aparece también, con alguna variación, en los Cuadernos de Cioran: “Sam me contó que había pasado al teatro por azar, porque necesitaba un descanso después de haber escrito novelas. No pensaba que lo que era una simple distracción fuese a cobrar semejante importancia. Ahora bien, añadió que escribir una obra dramática representaba muchas dificultades, porque hay que limitarse y eso le intrigaba y le tentaba, después de la gran libertad, la arbitrariedad y la auténtica falta de límites de la novela. En una palabra, el teatro entraña convenciones: la novela ya no supone casi ninguna”.
[3] Importante director de teatro
[4] Principal teatro de Dublín en la época.
[5] Así también el famoso mantra de Beckett: ‘’Fail again. Fail better’’.
