Arriba, el director Nicolás Guillén Landrián y el camarógrafo Livio Delgado aparecen fotografiados en el acto de mirar…, a través del resplandor del Oriente cubano, durante el rodaje de Ociel del Toa (1965). Nadie puede asegurar que estén mirando al mismo punto exactamente, pero ahí está, desagregada, si se quiere, la mirada que da cuerpo y alma a esa obra maestra y a otro puñado de documentales más bien indestructibles del cine nacional: El Morro (1963), En un barrio viejo (1963), Plenaria campesina (1965) o Retornar a Baracoa (1965).
El segundo continente de esa mirada indeleble, Livio Delgado (1938-2025), legendario cameraman y director de fotografía, ha muerto este 28 de mayo a los 86 años.
La noticia se conoció este jueves. Colegas y admiradores lo han despedido en la esfera virtual luego de que Cubacine ICAIC –página del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos– la confirmara en horas de la madrugada.
En su nota obituario, el ICAIC lo definió como “uno de los más extraordinarios directores de fotografía en Cuba”, y subrayó que mereció ell Premio Nacional de Cine (2019) y el Premio Lucía de Honor, FIC Gibara (2024).
La institución oficialista señaló que comenzó a laborar en el año 1961, pero no menciona su trabajo como camarógrafo en los años sesenta. Sintomáticamente, se excluye su colaboración con el marginado Guillén Landrián (1938-2003), y al mismo tiempo su participación en películas –la mayoría documentales– como Ciclón (1963), de Santiago Álvarez: Superstición (1964), de Bernabé Hernández; Vaqueros del Cauto (1965), de Oscar Valdés; Nuevo canto (1965), de Sergio Giral; La muerte de un burócrata (1966), de Tomás Gutiérrez Alea; Manuela (1966), de Humberto Solás; Salón de Mayo (1968), de Bernabé Hernández; De la guerra americana (1969), de Pastor Vega; Tiempo de hombres (1969), de Rogelio París, o Clarificación (1970), de Juan Carlos Tabío.
Sí destaca el ICAIC su rol como director de fotografía en importantes largometrajes del cine cubano: El corazón sobre la tierra (1985) de Constante (Rapi) Diego; Cecilia (1981), Amada (1983), Un hombre de éxito (1989) y El siglo de las luces (1992), de Humberto Solás; Retrato de Teresa (1979), de Pastor Vega; Una novia para David (1985) de Orlando Rojas, o La inútil muerte de mi socio Manolo (1989), de Julio García Espinosa.
Por su parte, la independiente Asamblea de Cineastas Cubanos (ACC) empezó su breve despedida en Facebook reparando en otro hecho que delinea el paisaje cultura de la isla: “Hace solo unos días, los estudiantes de la Facultad de Cine, Radio y Televisión del ISA [Instituto Superior de Artes de La Habana] –donde impartió clases de fotografía durante varios años– pudieron conocerlo en Landrián, el documental de Ernesto Daranas. En él, Livio evocaba la figura de Nicolás, el cineasta maldito y excluido por las autoridades, a quien acompañó en casi todas sus extraordinarias piezas documentales” [cursivas nuestras].
“Fue el fotógrafo de las grandes películas cubanas en su época crepuscular, capaz de otorgarle orden y visualidad tanto al mundo intimista y delirante de Landrián como a la majestuosidad planificada de Humberto Solás”, prosigue el texto de la plataforma gremial. “Obsesivo con la puesta en escena, la colocación de las luces y el claroscuro, Livio dejó su marca autoral en cada una de las películas en las que trabajó”.
Según la ACC, Livio Delgado fue un perseguidor “la belleza”; un artista comprometido a ofrecer en cada obra “un goce para el espíritu y una experiencia trascendente”. Alguien a quien, dicen, “no bastaba con filmar y poner las cámaras al servicio de la historia”, porque “cada filme debía ofrecer al espectador un cuadro del mundo, análogo a las grandes obras pictóricas”.
También fue un maestro sensible, original: “Sus clases en la Facultad del ISA estaban llenas de recuerdos, evocaciones, fragmentos de vida. Pero detrás del relato personal, aparecía siempre el gesto del artista lidiando con sus demonios, los obstáculos y las sombras”.
En los últimos tiempos, la crítica cubana ha exaltado por fin, con el rescate de Guillén Landrián, aquellos años iniciáticos de Delgado y aquella dupla artística cuya mirada es ya para siempre una revelación.
“El trabajo cómplice de Landrián y su fotógrafo Livio Delgado despliega un abierto juego erótico de rúbrica masculina que utiliza la manía fisgona del cubano como recurso para disponer sobre el texto fílmico, con un matiz de autoreflexividad, las líneas que intersectan su cine con los rasgos propios del ambiente visual popular criollo, tan caracterizado por espiar al otro sin recato. El juego se abre al personaje cuando un grupo de niños hace carantoñas para la cámara, agrupados contra una pared de la que cuelga un cartel propagandístico que reza, perentorio: «Todos somos uno»”, ha escrito Dean Luis Reyes en Rialta Magazine a propósito de ese tesoro fílmico que es En un barrio viejo.
En tanto, Joel Del Río ha dicho a raíz de la concesión del Premio Lucía de Honor en Gibara: “Las calculadas composiciones y el preciosista empleo de la luz natural, a lo Livio Delgado, se pone de manifiesto en la etapa de los cortos documentales fotografiados para Nicolás Guillén Landrián, una etapa en la cual se fija un estilo singular, contemplativo, con personajes que miran directamente a la cámara, o son captados en un momento especial de su cotidianidad. La fecunda asociación entre Livio y Landrián, uno de los conjuntos realizador-fotógrafo más fructíferos del cine cubano, se instauró con En un barrio viejo (1963), y alcanzó el cenit en la trilogía del Toa (1965) que incluye esa joya del cine antropológico cubano llamada Ociel del Toa, además de Reportaje y Retornar a Baracoa. Nunca el paisaje rural cubano se había cargado de tanto sentido existencialista, y el realizador, junto con su fotógrafo, descubrieron, entre mil otros hallazgos, los rostros apacibles del cubano humilde y natural, amén de la belleza inenarrable del paisaje, de las aguas del río irisadas por el impacto del sol”.
Sobre la naturaleza de aquella colaboración con Guillén Landrián, el propio Delgado diría hace unos años: “Recuerdo que En un barrio viejo, yo andaba con la cámara en la mano y él me indicaba en el mismo instante lo que quería que filmara, por ejemplo, recuerdo la escena del anciano que la sugirió en el momento en que estaba pasando”. Y, luego, acerca del maravilloso plano inicial de Ociel del Toa: “No te puedo decir por qué está encuadrado así. En ficción puedo explicarte más dónde va la cámara, pero cuando tú estás con un documental, el emplane es automático, el ritmo de la cámara es automático”.
