Es difícil imaginar otra figura que haya marcado la música clásica de la posguerra como lo hizo el francés Pierre Boulez (1925-2016). Compositor, director de orquesta, pedagogo, teórico, escritor, promotor de música contemporánea, innovador en el ámbito operístico, fundador del Ensemble Intercontemporain (1976) e IRCAM (1977) y gran conversador sobre muchos temas, pero sobre todo de música, Boulez dejó un legado prolífico y extraordinario. Afortunadamente, hay muchas grabaciones y videos que documentan su vida y la música que compuso o dirigió, sea con la Cleveland Symphony Orchestra, la BBC, la Filarmónica de Nueva York, la London Symphony Orchestra, la de Viena y de Berlín, y la Orquesta Sinfónica de Chicago. También se grabó en video su famosa colaboración con Patrice Chéreau para el centenario del Anillo de los Nibelungos (1848-1874; estreno 1876) de Wagner, producción que inicialmente produjo severas críticas y rechazos, pero con tiempo ha ganado un lugar imperecedero en las puestas en escena más memorables del mundo de la ópera. Chéreau, el director, ancló la producción en medio de la revolución industrial de la década de 1850, con una exposición infernal del capitalismo. El crítico de The New York Times lo describió como “una mezcla de melodrama del diecinueve, el socialismo mesiánico de Shaw y el psicodrama estilo Strindberg”. Por su parte Boulez le quitó la pesadez wagneriana, aceleró los tempos, trajo claridad a la partitura y evitó cualquier atisbo de sentimentalidad. Hoy en día hay dos salas de concierto con su nombre: la Pierre Boulez Saal (2017), en Berlín, y la Grand Salle Pierre Boulez (2015), en la Filarmónica de París.
A Boulez lo tildaron de truculento, por comentarios temprano en su carrera atacando la ópera, por su rechazo a la fase neoclásica de Stravinski, opiniones fulminantes contra el neorromanticismo de Schönberg e incluso cierto rechazo a su mentor Olivier Messiaen. No era gran amante de la música italiana (salvo Vivaldi) y fuera de Stravinski (y algunas piezas de Prokófiev) tampoco era muy aficionado a la música rusa (es incomprensible su falta de interés en Shostakóvich). Fustigó las sinfónicas (o filarmónicas) por limitarse a un repertorio canónico (Mozart, Beethoven Schumann, Liszt, Brahms, Schubert) y no presentar obras de compositores del siglo XX o contemporáneos. Alegaba que la música clásica se había convertido en una especie de museo musical. Dicha crítica retiene mucho de su valor aun en nuestros tiempos. En su defensa de la nueva música dijo que los Guardias Rojos (de la Revolución Cultural china) tenían la razón en arrasar con todo lo viejo. En el gigantesco box set, Boulez, The Conductor (2022), lanzado por la Deutsche Grammophon, que contiene 84 discos compactos, solo hay cuatro de los consagrados (Mozart, Berlioz, Bruckner y Liszt), más la tetralogía de Wagner (en CD y DVD). El resto está dedicado a Bartók, Birtwistle, Ligeti, Mahler, Messiaen, Webern, Szymanowski, Schoenberg, Scriabin, Strauss, Varese, Ravel, Debussy, además de su propia obra (cuatro discos).
Pero con los años –aunque siempre firme con su afán de promover lo contemporáneo– Boulez suavizó bastante sus posturas más bélicas –incluso se hizo amigo de Stravinski–, y nunca dejó de grabar composiciones de Messiaen. A la vez, estuvo consciente de que el público que asistía a conciertos de música clásica no tenía gustos vanguardistas. Fue muy astuto en organizar programas donde juntaba a los compositores canónicos con voces más audaces. Muchos que lo trataron resaltaron su sentido del humor, su manera afable, su formidable inteligencia y su agudeza musical. Los músicos que tocaron bajo su dirección casi siempre destacaban su paciencia, su compasión y su comprensión para lograr una interpretación de la partitura que fuera diáfana, actual y enérgica.
Años formativos y primeras obras
Boulez se crio en provincia, en un pueblo (Montbrison) a 100 kilómetros al oeste de Lyon. Fue en esta ciudad de adolescente que escuchó música sinfónica por primera vez y ópera (Boris Godunov de Músorgski y Die Meistersinger von Nuremberg de Wagner). De Lyon se trasladó a París –todavía bajo los nazis– y allí estudió contrapunto, entre 1943 y1945, con Andrée Vaurabourg, esposa del compositor suizo Arthur Honegger y armonía con Olivier Messiaen, entre1945 y 1946. También estudió con René Leibowitz, quien lo introdujo a la música de Schönberg y Webern. En poco tiempo, Boulez rompió con Leibowitz, alegando que sus métodos eran muy dogmáticos. Esos dos compositores –Schönberg y Messiaen– serían dos vertientes que marcarían a Boulez como compositor.
Ya para esta época, las composiciones de Boulez empezaron a estrenarse, entre ellos Doce notaciones para piano (1945), Tres salmodias (1945, retirado), Sonatina para flauta y piano (1946) y su Sonata número uno para piano (1946). También fue contratado como director musical del Teatro Renaud-Barrault, puesto que ocupó por nueve años (hasta 1955). Ellos le ayudaron a organizar Le Domain Musical, una sociedad de conciertos que ofrecía programas de música de compositores de antes de la guerra (como Bartók y Webern), los nuevos (Stockhausen, Nono, Cage) y maestros olvidados del pasado (como Machaut y Gesualdo). Eventualmente se tuvo que suprimir la tercera categoría de compositores por falta de músicos que supieran interpretar esa música temprana (medieval y renacentista). Le Domain Musical se lanzó en 1954 y duró hasta 1973, con Boulez en la dirección desde el inicio hasta 1967.
En ese tiempo, Boulez entabla amistad con dos grandes figuras de la música contemporánea de posguerra, John Cage (1912-1992) y Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Al primero lo conoció en París en 1949 y tuvieron una amistad muy intensa por seis años, con una numerosa correspondencia (recopilada en The Boulez-Cage Correspondence, 2019). Pero eventualmente la amistad se enfrió, lo cual no debe sorprendernos. Aunque ambos tenían ciertas cosas en común –avanzar y difundir la música de vanguardia más allá de la técnica serial (no obstante la influencia de Schönberg y Webern en sus respectivas estéticas), un afán experimental, una fascinación con los números, incorporación del azar, uso de ciertas estructuras–, en otros aspectos sus visiones eran muy divergentes: el casi fetichismo de Cage en promulgar la individualidad del sonido, su radicalidad en tratar de despojar la subjetividad del compositor del proceso creativo eran muy ajenos a cómo Boulez veía la creatividad del compositor. En un momento, Boulez, refiriéndose al norteamericano y su uso de tirar monedas para manejar el I Ching y componer dijo: “Por temperamento no puedo echar una moneda… El azar tiene que estar muy controlado. Ya hay demasiado que es desconocido”.
Cage no se autodefinía como compositor sino como oyente, quería que “el artista permitiera que los sonidos encontraran la vía de ser ellos mismos”; mientras con Boulez, para tomar prestado de un título suyo, el sonido había que martillarlo, como si fuera el mazo de Oggún. Organizar un concierto musical al estilo happening no cabía en el léxico de Boulez. Si vemos la música como un lenguaje Boulez quiso expandir el vocabulario, crear “neologismos” y expandir las entradas del diccionario. Cage –con su acostumbrada picardía y humor– echó el diccionario por la ventana.
Stockhausen conoció a Boulez en 1951 (otros dicen 1952) y aunque el alemán no sabía francés ni Boulez el alemán, mediante un traductor se entendieron, compartiendo muchos intereses con entusiasmo. Stockhausen fue presentado en conciertos del Domain Musical y Boulez participó varias veces en los conciertos y charlas en Darmstadt, que se hizo eje de la música serialista y experimental en los cincuenta. Boulez dijo que Stockhausen era alguien que compartía sus intereses y en 1967 declaró que era “el compositor vivo más sobresaliente del mundo”. Con los años se distanció del alemán, cuando su obra cobró una dimensión espiritual y mística, cosa que Boulez caracterizó de teocrático. Para describir su estilo de componer, Boulez usó la metáfora de un armario de cocina, es decir, que Stockhausen primero diseñaba el armario y luego lo llenaba con los objetos y materiales que le correspondían. Boulez vio esta forma de componer como demasiada rígida.
Boulez como compositor quería evitar lo que él veía como los dos extremos, representadas por Cage y Stockhausen. El primero se caracterizaba por el azar o el caos, el segundo por la racionalidad y la disciplina (orden). A lo que Boulez aspiraba era a lograr un balance entre intuición y método. En una entrevista con el pianista-compositor Rocco di Pietro dice: “Método e intuición no son contrarios. Son las facetas del mismo proceso. La intuición es más o menos inconsciente; trabajo por su cuenta, y, claro, el método es algo del cual uno está consciente. Ahora, a veces el método opaca la intuición. Siempre hay que cuidar la posibilidad de lo intuitivo, pero sin nunca descartar el método, porque la intuición por sí sola es como la rama del proceso que incluye el método”.
Boulez, el compositor
Hay una anécdota sobre Schönberg de cuando vivía en Los Angeles. Unos empresarios de Hollywood querían contratarlo para hacer bandas sonoras. Cuando se encontraron en persona, el magnate hollywoodense quiso elogiarlo y le dijo: “sería excelente que usted pudiera componer cosas para nosotros ya que tiene una música tan encantadora”. Schönberg lo miró fijo y ripostó: “Mi música no tiene ningún encanto”. Creo que lo mismo se puede decir de Boulez hasta cierto punto. John Adams, autor de la ópera Nixon en China, dice que respeta su música, pero no la ama. Muchos, supongo, estarían de acuerdo con él. Otro crítico describe una parte dramática de El martillo sin amo (1955) “como el siseo de un escorpión acorralado”. O sea, cuidado con la música de Boulez: muerde y hasta puede envenenar.
Boulez no fue un compositor prolífico, pero dejó huella en el ambiente musical de su época. Como obras emblemáticas podríamos citar las siguientes: Sonatina para flauta y piano (1946; 1949), sus tres Sonatas para piano (1946/1949; 1948, la segunda; 1957, la tercera), El martillo sin amo (1953-1955; 1957), Pliegue sobre pliegue (1957-1958; 1989), Fragores (Eclats), de 1965, “…explosante-fixe…” (1972-1994) y Respuesta (Répons; 1981-1984). Con solo ver las fechas, podemos apreciar que, en muchos casos, Boulez seguía revisando obras, siempre tratando de encontrar un buen equilibrio entre lo terminado/fijado y lo abierto/sujeto a cambio. Buen ejemplo sería su Livre pour quatour (Libro para cuarteto) que se organizó en seis movimientos, pero en nueve partes. Se compuso principalmente en 1948-1949 (partes I, II, III, y V), pero sin la parte IV. La parte VI solo se completó en 1959. Boulez trabajó en esta obra con un cuarteto en los noventa sin éxito, y luego con el Cuarteto Diotima durante una década (2002-2012). Pero fue la intervención del musicólogo Jean-Louis Leleu y el compositor Philippe Manoury la que pudo lograr completar la parte IV en el 2017. Por fin, en el 2025 se lanzó la primera grabación completa realizada por el Cuarteto Diotima. Es una obra que dura un poquito más de 56 minutos, de gran complejidad y cambios bruscos, y según Boulez las partes no se tienen que tocar en orden numérico. A través de los años, por ejemplo, distintas partes se estrenaron en diversos lugares y momentos (parte I & II en 1955, V & VI en 1961).
En la misma entrevista citada anteriormente, Di Pietro describe el método de Boulez de cambiar y revisar como al de un jardinero que va “podando, recortando, guiando lo anárquico de la creación”. Boulez está de acuerdo con él y añade que componer es como sembrar semillas, que luego florecen, revelando nuevos caminos. De vez en cuando habla de laberintos, cosa que siempre evoca a Borges y su jardín de bifurcaciones. En cuanto a escritores. Boulez se vincula más con los métodos de Proust. Dice que los personajes de Proust se asocian con un tema o motivo que luego se retoma con otro personaje varios tomos después, algo que es análogo a su proceso creativo. También fue gran admirador de Kafka y Joyce; en sus obras usó a René Char un par de veces, Mallarmé, y e.e. cummings.
Cabe mencionar que El martillo sin amo, su composición más conocida, fue elogiada por Stravinski “como la obra más impresionante de un compositor joven que he escuchado”, quien predijo que se convertiría en un punto fijo del repertorio contemporáneo en el futuro. Tuvo razón. Se trata de una obra formidable en todos los sentidos, con su manejo de los textos de René Char, sus texturas y sonoridades de influencia asiática y africana fueron muy innovadoras para su tiempo. Es una obra que merece repetidas escuchas.
Sin embargo, quiero detenerme en una obra más tardía muy significativa que es Répons (1981-1985). Hay tres versiones de la obra: una de 20 minutos, otra de 33 minutos y la versión definitiva de unos 43 a 45 minutos, que es la ha sido grabada. Es uno de los primeros grandes proyectos salido del IRCAM (Instituto de Investigación y Coordinación en Acústica y Música), fundado en 1977 por el propio Boulez con financiamiento del Estado francés, que además se dedica a la música electrónica y de computadoras. Tiene un espacio para conciertos y dan cursos, talleres y seminarios. El IRCAM patrocina un festival, conferencias y conciertos. Entre los compositores que han hecho obras en colaboración con IRCAM se encuentran Harrison Birtwistle, Luciano Berio, Unsuk Chin, John Cage, Jonathan Harvey, York Höller, Magnus Lindberg, Kaija Saariaho, Stockhausen y Frank Zappa.
Répons es una obra difícil de ejecutar porque requiere una logística algo complicada en términos de músicos, el público y la computadora. Parto de la versión de la Ensemble Intercontemporain en video. La interpretación es de 2015, con Matthias Pintscher de director: consiste en una orquesta de cámara de unos veinticinco músicos, más los seis solistas. Incluye dos pianos, un glockenspiel, un vibráfono, un xilófono, y un dulcimer húngaro (o címbalo), además de cuerdas, vientos, metales y música electrónica en vivo (live electronics). Los instrumentalistas, el director y el equipo electrónico ocupan el centro, rodeado por el público. Alrededor del público hay una especie de hexágono formado por seis bocinas elevadas y entre las bocinas –como para rellenar el hexágono– los dos pianos, el vibráfono, el glockenspiel, el arpa, el címbalo y el xilófono. En la versión en video los solistas están elevados encima de la orquesta y casi forman un hexágono.
Répons se estrenó en 1981 pero su versión definitiva es de 1985. Tiene una introducción, ocho secciones y una coda. El compositor ha dicho en una entrevista: “Es una trayectoria en espiral que realicé en varias etapas. Para dar una equivalencia en arquitectura pondría el Museo Guggenheim de Frank Lloyd Wright, que es un espiral de pendiente suave. Cuando visitas el museo uno se asoma a lo que vas a ver de cerca, igual para lo que has visto, ya alejándote… Esta interferencia de presente y pasado, el hecho de que lo que ves vuelve, en un nivel más alto o más bajo, pero amplificado y transformado, eso me chocó. Si prefieres usar términos musicales, Répons es una serie de variaciones en la cual el orden del material se vuelve sobre sí mismo […] Répons tiene referencias a la narración: Proust, Joyce, Musil. En cierto momento fui atraído por las técnicas novelísticas de Joyce y Kafka; su lógica consiste en llevarte hacia algo nuevo, sin embargo, uno piensa que es algo conocido. Esta técnica de ilusión y ambigüedad es de suma importancia para mí”.
El manejo de instrumentos tradicionales con música electrónica en vivo se logra con gran sutileza. Cuando empieza la orquesta –de unos veinticuatro músicos– los seis solistas están la oscuridad. A los siete minutos entran y se ven iluminados, flotando encima del director, la orquesta y el público. Es un efecto impresionante y a veces se divide la pantalla entre los distintos solistas (son seis) o lo solistas y el resto de la orquesta. Empieza con unas tonalidades brillantes de los vientos y metales y al minuto entran las cuerdas. Cuando Boulez habla de la espiral como metáfora de la composición habría que ver si esta asciende o desciende y Répons tiene momentos de ambos. Y sí contiene una serie de variaciones de breves motivos. La textura musical es asombrosa, especialmente cuando se combinan cuerdas, metales y vientos con el piano, el címbalo y el arpa: son como olas de sonido que se van transformando en la medida que entra un sonido nuevo o se retira uno existente. Es una composición inquieta, con muy poco descanso, aunque el final no es tan frenético como en distintos momentos en que hay crescendos formidables pero breves. Al final, en los últimos tres minutos, la orquesta deja de tocar y solo se oyen los solistas (dos pianos, vibráfono, xilófono, címbalo y arpa). Es marea baja y, para Boulez, casi pastoral. Una composición energética, algo misteriosa y en continua metamorfosis: espiral en el espacio y el tiempo.
Boulez, el director de orquesta
Sin duda, Boulez es más conocido como director de orquesta y los centenares de grabaciones hechas son testimonio de su gran productividad. Como se mencionó anteriormente, su labor en este renglón favoreció a los compositores del siglo XX. En las dos grandes colecciones dedicados a su trabajo como director (que sobrepasa los 150 discos), de 26 compositores, veinte son del siglo XX. Del barroco no hay casi nada (una grabación de Bach, otra de Handel), ni tampoco de Haydn y de los románticos, nada de Brahms, Tchaikovski, Schumann, Schubert, Mendelssohn, y muy poco de Liszt, Beethoven y Bruckner. Mahler, de quien sí grabó bastante, es otro asunto, siendo figura-puente. Boulez no fue gran amante de la ópera y del siglo XIX solo trabajó con la Tetralogía de Wagner y Parsifal. Le tenía alergia a la ópera italiana; en eso compartía los gustos de Alejo Carpentier. Las otras obras operísticas que dirigió fueron Pelléas et Mélisande (Debussy), El castillo de Barba Azul (Bartók), Wozzeck y Lulu (ambos de Alban Berg), Moses und Aron (Schönberg) y Desde la casa de los muertos de Leos Janacek, todas del XX. La última fue una colaboración con Patrice Chéreau, con quien había trabajado treinta años antes en la Tetralogía de Wagner en Bayreuth. (Afortunadamente, hay una versión excelente en DVD grabada con un elenco checo, junto con la Orquesta de Cámara Mahler y el coro Arnold Schönberg).
Por lo general los comentarios sobre Boulez como director son elogiosos, pero no todos estaban de acuerdo. Decían que era preciso pero frío, que podía analizar minuciosamente una partitura, pero no con suficiente pasión, que manejaba a los modernos con destreza, pero desilusionaba en su trato de los románticos, que el sonido que producían sus orquestas era refinado y elegante, pero le faltaba fuerza y vuelo. Y claro, que no usaba la batuta. Pero el uso de sus manos era muy expresivo y preciso en la información que transmitía a los músicos. Boulez era el anti-Bernstein en el sentido de que no era un director excesivamente efusivo, no tenía que demostrar (o imitar) con su cuerpo o cara lo que la música decía. Era escrupuloso en respetar lo que estaba en la partitura, pero sin perder de vista que había espacio para la creatividad de los intérpretes. Tenía un oído casi sobrenatural: decían que podía identificar la clave musical del sonido de un alfiler caído al piso. Tenía el don de tomar partituras complicadas, con sonidos enmarañados y hacerlas diáfanas, casi transparentes.
Boulez, intelectual y ensayista
Desde antes de su polémico “Schönberg ha muerto”, de 1952, Boulez escribió ensayos, elaboró notas para programas o grabaciones y también dictó conferencias que fueron recogidas en inglés como Music Lessons. The Collège de France Lectures (2018), tomo que supera las 650 páginas y que todavía no ha sido traducido al español. Son conferencias que presentó en el Collège de France entre 1976 y 1995. Su colección anterior, Points de repere-I (1981) tiene traducción como Puntos de referencia (2008), y reúne unos 72 escritos suyos. Las conferencias en el Collège de France se consideran Puntos de referencia Parte III (hay un segundo tomo, del 2005, Regards d’autrui, que aún no ha sido traducido). Como ensayista o conferenciante, Boulez fue elocuente y talentoso, un observador agudo y acucioso. En cuanto a Music Lessons, no todos los comentaristas fueron elogiosos, el compositor y crítico Mathew Aucoin lo trituró en The New York Review of Books, alegando que la truculencia juvenil de Boulez no desapareció, más bien se disfrazó tras una fachada más amable, pero igual de desdeñosa hacia toda música que no cabía dentro de sus estrechos criterios. Aucoin justamente critica esta estrechez, ya que el mundo musical de Boulez consiste en la Santa Trinidad (Schönberg-padre, Berg-Hijo, Webern-Espíritu Santo) y unos pocos más: Wagner, Mahler, Debussy, Stravinski y Bartók. En cuanto a la vanguardia se ocupa de Varèse, Stockhausen y el propio Boulez, con alguna que otra mención de Ligeti, Berio y Nono. De sus compatriotas Pierre Henry y Pierre Schaeffer, ambos pioneros de la música concreta y electrónica, no dice nada, aunque sin nombrar a nadie es muy crítico de los esfuerzos en esos géneros. Boulez es criatura del alto modernismo: hay que entender su música, escritos y estética dentro de esos parámetros, así que acusarlo de eurocentrismo es una tautología. Estuvo muy abierto a otras culturas y sus músicas, pero no tuvo casi nada que decir sobre ellas. Boulez tenía un culto a la partitura, como señala el compositor John Adams en su reseña, más equilibrada que la de Aucoin, cosa que lo hace ignorar el trabajo de Henry y Schaeffer, las improvisaciones de Coltrane (entre otros) y formas alternativas de elaborar una “partitura”, como la de Cage en su famoso Walter Walk, que consiste en una lista de objetos, un diagrama del performance e instrucciones para realizarlo.
De la música culta norteamericana, salvo Elliott Carter (y su amistad con Cage), guardó bastante silencio. A Charles Ives lo tildó de amateur, a Morton Feldman igual, no hay menciones de Harry Partch, Lou Harrison, Lukas Foss, George Crumb o el propio Adams. Y a los minimalistas como Steve Reich, Philip Glass, y Terry Riley los despacha en un par de frases. Boulez hace caso omiso del aspecto vernacular de la música norteamericana. En cuanto al jazz, sus observaciones no van mucho más allá de las incomprensiones de Adorno. ¿Cómo se puede hablar de nuevos caminos en la música de posguerra sin incluir a figuras como Cecil Taylor, Muhal Richard Abrams, Wadada Leo Smith, Anthony Braxton, Roscoe Mitchell o el Art Ensemble of Chicago?
Tanto Aucoin como Adams elogian un largo capítulo del libro titulado “Memoria y creación”, donde Boulez trata el tema con mucha agudeza. Al comienzo, escribe: “Ya que la era de las vanguardias y la exploración se acabó lo que le sigue es la era del perpetuo retorno, la consolidación y la cita”. Sin duda, esta referencia al posmodernismo lo deprime; incluso usa la metáfora de una gran biblioteca que guarda en sus estantes una gran multiplicidad de modelos que los compositores manejan y reciclan, como un vasto compendio de citas (de nuevo, dejos de Borges). No comparto el pesimismo de Boulez porque para él lo medular es la tonalidad o, mejor dicho, el hecho que la tonalidad perdió su vigencia hace un siglo. No obstante sus frecuentes absolutismos, el libro es un profundo examen de la música del siglo XX –incluso la suya– con observaciones de gran inteligencia y sutileza. No hay que estar de acuerdo con todo lo que dice para apreciar que Boulez era un pensador sagaz y original.
La figura de Boulez con todos sus logros –que son muchos– es contradictoria y compleja. Quería demoler el pasado y hacernos olvidar y, a su vez, preservar la memoria y la historia en contra de la memoria colectiva; era agnóstico en cuanto a lo religioso pero creía en la sacralidad del arte; loaba el accidente en el proceso creativo pero tenía que estar aliado a un método férreo; le atraía el azar pero le tenía pánico al caos; atacaba la retención del museo musical pero fue director de orquestas que precisamente mantenían esas galerías sonoras de la tradición. Podía hablar de los infinitos detalles de un instrumento de cuerdas y hacer lo mismo sobre una computadora, con sus pulsos, corrientes, y cables. Como compositor nos legó por lo menos una decena de obras importantes. Como director, un caudal de grabaciones en disco y video, con excelentes sinfónicas y con el Ensemble Intercontemporain, produciendo excelentes grabaciones y conciertos. Como crítico y conferenciante, dejó copiosos escritos sobre música y composición que todavía nos enseñan, suscitan debate y asombran. Para Boulez, la obra de arte tenía el don de despertar en nosotros cosas nuevas, algo de misterio y sorpresa. Bien lo dijo: “Para mí el propósito de la obra de arte es de asegurar que estás percibiendo algo, pero nunca estás seguro de cómo lo percibes ni qué es lo que vas a percibir”.
Grandes Compilaciones de Boulez como director
1) Boulez The Conductor, Complete Recordings on Deutsche Grammophon and Decca, 2022 (84 CDs y 4 DVDs del Anillo de los Nibelungos)
2) Pierre Boulez Complete Columbia Album Collection, 2014 (67 CDs)
3) Pierre Boulez Conducts Arnold Schoenberg, The Columbia and Sony Recordings, 2024 (13 CDs)
4) Pierre Boulez The Erato Recordings, 2015 (14CDs)
5) Pierre Boulez Le Domain Musical, 1956-1967 Accord-Universal (10 CDs)
Compilación de Boulez, el compositor
6) Pierre Boulez Complete Works, Deutsche Grammophon, 2013 (13 CDs)
Compilación en DVD sobre Boulez
7) Pierre Boulez Emotion & Analysis, EuroArts, 2015 (10 DVDs). Incluye tres documentales y a Boulez dirigiendo la Staatskappelle de Berlin (Mahler), la Chicago Symphony Orchestra (Berg, Debussy, Stravinski), la Orquesta de París (Stravinsky), la BBC Symphony Orchestra (Debussy, Stravinski, Schönberg), la Filarmónica de Berlín (Ravel, Mozart, Bartók, Debussy) y la Filarmónica de Viena (Bruckner).
Intuición y método. Muy buen resumen.