Cuando pienso en la exposición Oro, paño y carne lo hago en relación con algo muy físico. Artus en latín significa articulación. Los miembros se articulan. Se articulan en relación con otros miembros. Es decir que un miembro no funciona si no existen otros miembros. Héctor Onel Guevara (Cienfuegos, 1996) lo toma al pie de la letra –nunca mejor dicho– porque construye su trabajo a partir de interconexiones. Es como un mapa de intertextos. Solo en esa mezcla, en esa mescolanza, en esa entremezcla puede existir como paisaje, como articulación conceptual. Pienso sobre todo en eso. En esa idea de lo unido, de lo reunido, de rehundido incluso.
Estamos en el espacio Plusartis, en el centro de Madrid, en el número 3 de la calle San Lorenzo, donde Oro, paño y carne se mostró hasta el pasado mes de octubre. Converso con el artista visual Héctor Onel Guevara y la curadora Eva del Llano.
Héctor, creo que no reconoces esta como tu primera exposición personal en Madrid. ¿Es así?
Héctor Onel (HO). Mi primera exposición personal en Madrid fue la que me hizo Carlos Garaicoa en su estudio. Oro, paño y carne sí es la primera exposición personal bajo mi gestión en la capital española.
Esta exposición la ha comisariado Eva del Llano. En tus palabras curatoriales me llamó la atención que utilizaras un término: “violencia”. Dices que, en la pintura, en la repintura de Héctor notas un gesto violento. ¿Por qué?
Eva del Llano (EdLl). Exactamente. Conocí a Héctor en el estudio de Carlos Garaicoa y poco a poco fui acercándome a su trabajo. Siempre a partir de lo que él me contaba. Lo que me contaba sobre la repintura, que es un borrado que él hace de las imágenes. Un borrado al que luego se le añaden nuevas imágenes. Pero la evidencia la pude constatar cuando finalmente vi su proceso en su estudio. Esa fue la sensación que tuve.
Estamos acostumbrados a una idea de la pintura de alguna manera alejada, con un aura. La pintura como algo que permanece, como una imagen sagrada. Inmortal.
Hablas del aura en el sentido que le da Benjamin, esa especie de barrera o envoltura que se establece entre la obra de arte y el espectador. Quizá también te refieras a ese arte un tanto teológico si pensamos en el artista como un ser endiosado, algo que se ha superado muchísimo.
EdL. Sí, exactamente. Esa especie de divinidad que le otorgamos a la imagen.
En ese momento que visitaste a Héctor dijiste: “Aquí se ha roto el aura”.
EdL. Sí. Viendo su proceso identifiqué que para él la pintura es algo más. Es un proceso de transformación, de aprendizaje. Pinta una imagen, la borra, y luego sobre esa base pinta otra. Es un proceso de lucha contra la misma pintura. Eso me parece violento. Héctor camina sobre la tela, la raspa…
En un museo la pintura es algo intocable. La ruptura que establece Héctor me parece violenta y a la vez muy poética. La imagen que queda sostiene toda esa transformación.
Eva, en el texto curatorial de Oro, paño y carne dices también que esas tres nociones, si podemos llamarles nociones, forman parte indiscutible del arte. Me refiero al oro, al paño y a la carne. ¿Cómo se relacionan con el trabajo de Héctor? ¿Por qué decidieron nombrar la exposición de esta manera?
EdL. Esta exposición ha sido algo bastante espontáneo. Las conversaciones que teníamos habitualmente fueron produciendo ideas. Este título surgió a partir de una idea de Héctor. Para él lo que más se repite en la historia de la pintura es el oro, el paño y la carne. Para él es…
HO. La materia prima. La idea surgió de una experiencia, de una visita al Museo del Prado y a otros museos españoles. También tiene que ver con mi relación con la historia del arte, con los maestros de la pintura. Un día fui al Prado y me dije: “Esto es básicamente oro, paño y carne”. Es la materia prima que atraviesa todas esas telas. Por supuesto, también tiene que ver con una época de la pintura.
Me pareció interesante hacer este gesto reduccionista. Al final es una reducción absurda, pero que me servía como poética para trabajar con estos tres elementos y sus porcientos. Es algo que también trabajé. La relación entre diez por ciento de carne, cincuenta de tela y cuarenta de oro. ¿Cómo esos porcientos generan una lectura diferente?
EdL. Además, son elementos propios del bodegón. En principio, la obra de Héctor sobre todo eran escenas de bodegón. A partir de ahí teníamos la intención de hablar sobre la pintura.
A mí me interesa mucho pensar el bodegón en el sentido anglosajón, el still life. Ese fragmento de vida. Me interesa pensarlo desde ese lugar lingüístico. Sobre todo, porque hace un momento les preguntaba por qué decidieron nombrar esta exposición de esa manera. No fue ligero que haya mencionado la palabra “nombrar”, porque creo que esta exposición más que titulada está nombrada. Se nombran los cuerpos y esta exposición es un cuerpo vital. Siento que hay mucha vitalidad en estas piezas que nos rodean. Sobre todo, porque nacen de un gesto que tiene mucha fuerza, muy performativo. Héctor, antes te he comentado que tu trabajo tiene que ver mucho con lo performativo y que incluso me gustaría ver el proceso de manera pública. Siento que pones en crisis una idea, una noción, la noción de palimpsesto. Una noción muy llevada y traída, incluso vulgarizada. Retomas esa idea en un sentido quizá originario. Como hacían los antiguos egipcios con el papiro. Un papiro sobre otro para reciclarlo. Aquí no solo hay un reciclaje de texturas, sino de ideas. ¿Estas últimas ideas que te están rondando cuáles son?
HO. La idea central de esto que llamo “la repintura” tiene que ver con todo eso que dices: reciclaje, performatividad, palimpsesto. A partir de esa estructura me muevo hacia intereses tan concretos como ¿qué pasa si la pintura fuera solo oro, paño y carne?, ¿qué pasa si las preocupaciones sociales fueran tan básicas como oro, paño y carne? Al final es un proceso que va sobre el tiempo. Si sobre algo va es sobre el tiempo. Sobre mi tiempo.
Otra noción que me interesa es lo viejo. No las nociones posmodernas ni las nociones de actualidad.
¿Pero no crees que este ejercicio de fragmentación y recomposición en tu trabajo sea posmoderno?
Es una operación posmoderna, pero es una inquietud antigua. Aunque esas operatorias se consideren posmodernas por el hecho de desacralizar la imagen, por la muerte del genio… Pero la preocupación esencial es tan antigua como el ser en sí.
Me interesa continuar por aquí porque siento que esa idea posmoderna de que “todo texto se construye como un mosaico de citas”, citando a Manfred Pfister; de que todo texto no es más que un cruce de superficies intertextuales; de que todo texto es fragmentación de textos… Creo que más que una operatoria es una sensibilidad. Eso que entendemos por posmoderno construye una sensibilidad, un carácter, una postura. La posmodernidad le echa mano a esas operatorias, aunque en la historia del arte fueron utilizadas, tal vez, en otros momentos. Textos que son críticos, críticos con un contexto. En tu caso, ¿te interesa posicionarte en un sitio determinado?
HO. Me interesa lo esencial. ¿Qué comemos? ¿Qué vestimos? ¿Cómo funcionamos como sociedad? A lo mejor sería más fácil ser posmoderno utilizando nuevos medios… No. Lo que hago es regresar al inicio, al óleo, al lienzo, al inicio de la pintura y al inicio del bodegón. En ese comienzo sobre todo se quería engañar al ojo.
Así surgió el trampantojo.
HO. Es eso mismo: engañar al ojo. Me interesa también la relación con la vanitas, la idea de que somos finitos. Me interesa expresar la temporalidad finita de nosotros como carne y como objetos. En este sentido las obras que muestro pudieran verse un poco más “viejas”, pero tienen una idea contemporánea. Me refiero a la temporalidad de la propia repintura. Nos movemos hacia un hallazgo.
Disculpa que insista sobre esto, pero haz dicho algo como que lo posmoderno tiene que ver con las nuevas tecnologías…
HO. No, no, no…
Pensé que ibas por ahí. Siento que como sensibilidad puedes utilizar medios muy tradicionales, pero si le imprimes un carácter crítico frente a algo puedes crear un texto contemporáneo. También pudiéramos hablar sobre cómo entendemos lo contemporáneo. Quizá Eva pudiera hablar sobre esto. Me gustaría que lo hicieras.
EdL. Héctor va hacia la tradición, pero lo contemporáneo en él radica en tener una postura crítica frente a ella. Héctor entiende la pieza como un artefacto. También trabaja los bordes del lienzo…
Incluso interviene el envés, lo que está detrás.
EdL. Exactamente. El reverso del lienzo. Lienzos que pone en relación con objetos. Ha realizado una serie de piezas en cerámica. Es una postura frente a la pintura. Héctor reta los límites de la pintura. Los límites que se le imponen.
HO. Yo antes hablaba de lo que se ve como contemporáneo, de lo que parece contemporáneo. Me refería a que es más fácil que una obra realizada con inteligencia artificial parezca contemporánea a que un óleo sobre lienzo parezca contemporáneo.
Sobre todo, me interesan las limitaciones de la pintura. La pintura tiene posibilidades concretas, pero sobre todo tiene limitaciones.
Yo creo que, sobre todo, lo contemporáneo en tu trabajo radica en la operatoria, en el proceso.
HO. Ese proceso es mío. Por eso no lo muestro. Es algo íntimo. No me parece un espectáculo…
Sin embargo, lo publicas en Instagram. El misterio que pudiera tener ese gesto, la oscuridad, lo que no se ve, se diluye. Vivimos en momentos muy pornográficos, todo el tiempo estamos exhibiéndonos.
HO. Lo que sucede es que ahí puedo administrar a través del video qué se ve y qué no. Si lo convierto en performance no controlaría nada.
Entonces lo que te interesa es informar.
HO. Sí, solo informar. Pero administro esa información. Dosifico. Instagram me sirve para ir dándole alguna información a las personas que siguen mi trabajo.
Sobre todo, noto una preocupación en torno al soporte. Lo veo en esta exposición. ¿Dónde coloco la idea? ¿Qué soporta la idea? ¿Incluso qué palabra soporta la idea artística? Te autodefines como pintor. ¿Como repintor?
HO. Tiene que ver con los límites. Es algo que nos hemos inventado. No digo que nada sea original ni nuevo en lo que hago…
Es que la idea de originalidad está en crisis hace mucho tiempo.
HO. Eso no me interesa. Lo que me interesa es ecualizar, ecualizar el propio lenguaje. Me interesan que las piezas sean tarecos. Me interesa lograr un conjunto, una totalidad.
Lograr un sonido. Es interesante eso de ecualizar. En medio de todas estas piezas también hay como un paisaje sonoro. Creo que quizá sea la principal virtud de esta exposición, que además de los objetos se construya un paisaje sonoro que no se escucha pero que existe.
HO. Una atmósfera.
