El ruidito underground de Lorenzo Regalado. Entrevista

Fue a mediados de los años sesenta. Santiago Álvarez aún no había realizado Now! y Hugo Alea trabajaba como asistente de edición del Noticiero ICAIC Latinoamericano. El futuro animador era el encargado de recibir las notas internacionales y desglosárselas al director. Un día llegó una del grupo de rock inglés más popular de la época: Los Beatles, prohibidos en la Cuba de entonces. La solución encontrada por Alea e Idalberto Gálvez, para pasar a los cuatro chicos de Liverpool por las salas del país, fue mezclar el sonido con la imagen de una banda conformada por simios. Recuerda Hugo que las colas en los cines eran inmensas para ver el Noticiero. Nunca se habían escuchado los Beatles en Cuba.

Así ocurrió también con los acordes finales de “Hey Jude”, incluidas en un reportaje sobre la Zafra de los 10 millones. Así ocurrió con otros grupos de rock colados entre sucesos trascendentales del país o del mundo. Así conectó el niño Lorenzo Regalado con las entregas del Noticiero ICAIC Latinoamericano. Iba a las salas a escuchar Pink Floyd y otras bandas de esa música underground que después se llamaría classic rock, y que a él le parecía increíble que se amplificaran de esta manera. Este fue su acercamiento primero a las noticias que más de veinte años después convertiría en sus Noticias (1992), su último filme hecho en Cuba, la summa del “clandestinaje intelectual” en el que llevaba tiempo inmerso. El momento donde para utilizar sus palabras, ya había mostrado la astucia de crear su propia manera de contar, aun sabiendo que la “obra no iba a ir más allá de algunas personas conocidas o de comentarios subterráneos dentro de la vida citadina”.

Pero para Regalado siempre sería primero el sonido y luego la imagen. Mientras hablamos por teléfono en una emisora de radio que tiene puesta en su casa de Nueva York pasan “Funeral for a friend”, de Elton John, canción que utilizó en la banda sonora de Umbral, cortometraje del cineclub Sigma.

Lorenzo comenzó como musicalizador del grupo fundado por Tomas Piard en la casa de la cultura de Plaza de la Revolución. Para los estándares de los tempranos ochenta, tenía vasto conocimiento del rock, y fue así como encontró ciertos cortes en canciones que eran cercanas al estilo y atmósfera que Piard narraba en sus filmes.

Antes de Nueva York fue París. Lorenzo viajó a la capital francesa después que Solás lo seleccionara como director de la segunda unidad de El siglo de las luces. Y no regresó jamás a esta revolución. Había logrado entrar al ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos) a mediados de los ochenta y fue script de producciones como En 3 y 2 (1985), Una novia para David (1985), Plácido (1986) y Clandestinos (1987).

Sin embargo, como primero estuvo el sonido, también primero estuvo la palabra de Tomás, su iniciador en el arte cinematográfico. Cuando uno observa la obra de Regalado, no parece haber huella del director de Ecos –algo raro en sus primeros alumnos–, salvo en la obstinada libertad que ambos pretendieron.

¿Cómo te vinculas a la casa de la cultura de Plaza y específicamente al grupo Sigma de Tomás Piard?

Entré por un pedido a mi novia de entonces, Lourdes Hernández, que pasaba el primer curso de Museología y ahí estaba Tomás Piard. Ella conocía a Tomás, supo que hacía cine aficionado y me lo presentó. Eso fue unos cinco años antes de entrar al ICAIC. Comencé en la casa de la cultura de Plaza cuando se estaba terminando de filmar La espiral. Años más tarde, esta experiencia influyó para que el ICAIC me aceptara tras la apertura de un curso para formación de nuevos “anotadores”, conocidos también como script supervisor o continuity.

Tus inicios en el Sigma fueron como asistente de dirección y sonido de Umbral, así como sonidista de La escapada. ¿Tenías alguna experiencia en esta área o simplemente era parte de la dinámica del Sigma hacer cualquier cosa en una película? ¿Qué recuerdas de estos dos filmes, hoy lamentablemente perdidos?

Umbral era una película muy ambiciosa, pero sin sonido directo. Casi como una producción del ICAIC. Me gustaba mucho el rock y le creaba bandas sonoras a Piard. Era un grupo muy heterogéneo. Todo muy empírico. Con un sentido común artístico que se aplicaba a la banda sonora de lo que uno iba filmando. Piard era el único con experiencia en el cine. Un cinéfilo. Tenía mucho interés en entrar al ICAIC.

El cineasta Rogelio París siempre estaba metido en la casa de la cultura ayudando al Sigma. Tomás tenía muy buena relación con Humberto Solás también. Cesar Évora, a pesar de que ya empezaba como profesional, era un actor muy apegado a la tierra. Era muy divertido el trabajo. Había un sentido de profesionalismo.

Hice amistad con el escritor Alberto Yáñez, miembro del grupo. Tenía una colección de muebles antiguos en la casa de sus padres, quienes ayudaban mucho en la escenografía. Muchos cortos los filmamos ahí. Yáñez tenía fijación con Isadora Duncan. Cuando llegué a París fui al cementerio Père-Lachaise a tirarle una foto a la cripta de Isadora, pero nunca se la pude hacer llegar. Aquí en Nueva York tengo aún los negativos.

Debutas como actor y coguionista en Las plazas del amor (1984), de Tomás Solana, otra de las películas perdidas del Sigma.

Las plazas del amor la estrenamos en la casa de mis padres en Belascoaín, Centro Habana. Ellos no entendían mucho lo que estábamos haciendo. La película contaba cinco historias de amor en diferentes marcos y épocas, que se filmaron en locaciones reales. Eran como viñetas. Tenían un marcado signo político, pues la única relación de amor que se concretaba era la que ocurría en la época posterior al triunfo de la Revolución.

¿Cómo era trabajar con Tomás Piard? ¿Qué representó para ti en tus inicios como cineasta?

Piard tenía un aura de enigma alrededor de él. Era especial y reservado. Muy dedicado a la creación. No hablaba a la ligera. Realizaba análisis profundos. De haberse desarrollado en otra sociedad, su carrera hubiera tenido más altura. El sistema lo golpeó mucho. Tenías más talento que varios directores del ICAIC. Era una persona diferente. Las características de su persona se trasladan enteramente a su obra.

Al trabajar con Tomás ya conoces qué es el agua. Cómo describir el agua, el mar. Entiendes la narración cinematográfica. Conoces todo. Vienes con esa libertad de hacer lo que quieras hacer en el contexto que sea.

Existen referencias sobre la rivalidad existente entre los cineclubes Sigma y Casa, los puntos de vista diversos de Piard y Jorge Luis Sánchez. Sin embargo, luego de Casa, Jorge Luis funda Taller 1, ya vinculado a la AHS (Asociación Hermanos Saíz). ¿Cómo o por qué, si tus orígenes estuvieron en el Sigma, te vinculas al grupo de Sánchez y realizas ahí tu primera película?

Existía una reunión de análisis de las obras en la casa de la cultura, y se apreciaba en cada sesión una total contradicción entre la visión de Tomás y la de Jorge Luis, que era muy apegada al realismo, casi que al realismo socialista. Era desagradable la intensidad de los ataques de Jorge Luis a Tomás. Pero a Tomás no le importaba. Estaba por encima de todo.

Jorge Luis estaba muy vinculado a la UJC (Unión de Jóvenes Comunistas) y había que crear una organización que controlara las películas independientes que se estaban haciendo dentro del ICAIC. Para supervisar estas creaciones aparece Taller 1. Él filma su película Los ríos de la mañana —para mí su mejor obra— en paralelo a mi cinta Imagen y semejanza (1987), la primera película independiente de esta época, después de crear el Taller 1.

Nosotros hicimos un grupo independiente dentro del ICAIC, pero repito, Taller 1 no era un grupo creativo que seguía una estética determinada. Por lo tanto, no es que Jorge Luis lo fundara. Ahí se agrupaban todo tipo de creadores.

De Imagen y semejanza tenemos la referencia de que es una historia de ciencia ficción. Un género inusual incluso en el cine industrial cubano. Tanto tu película, como Figuras en el paisaje de Terence Piard, creemos que son las primeras películas de acción real en ese género después del triunfo de la Revolución. ¿Cómo surge la idea de este filme en un momento en que ya estás entrando al ICAIC?

Imagen y semejanza se prepara en 1985. Se filmó en 1986. La posproducción duró mucho tiempo. Había que esperar que alguien dejara la sala de edición vacía, etc. Era una idea original en esa época. En Cuba no eran comunes todavía las interacciones de humanos con civilizaciones extraterrestres. Surge de mi interés por libros de ciencia ficción. Cuando se exhibió, algunos directores me dijeron que la creatividad fue alta. A Humberto le impresionó esa película sin recursos filmada en 16mm, con película reversible y sonido incluido. Las exhibiciones fueron en la primera muestra joven del taller de la AHS y en el Cine Plaza de 1987.

Entré al ICAIC, como ya dije, por un curso de anotador: la figura que se coloca entre el director y el director de fotografía. Oyes constantemente a los dos. Y a veces tienes que intervenir. Eso es una escuela. El mejor sitio para aprender cine. Con toda esa experiencia, me di cuenta de que podía hacer mis películas. Yo venía con la libertad del Sigma, no estaba atado a los pasos del ICAIC, con todos sus sistemas de promociones. Había que esperar mucho tiempo para dirigir algo. Yo tomé las riendas de la creación con mis propias manos.

Después harás tus dos producciones siguientes directamente con el taller de cine de la AHS. Un fenómeno que, como los cineclubes de creación, ha sido poco estudiado por la historiografía del cine cubano. ¿Cómo era la dinámica de hacer películas en el taller de cine? ¿Era con recursos del ICAIC? ¿Era un cine tan independiente como el de los cineclubes?

Al comienzo fue el resultado del rompimiento de esa inercia, lo que comenzó con Tomás Piard y su grupo Sigma. Ese concepto innato y natural de libertad creativa lo llevo al ICAIC, y me di cuenta de que los medios técnicos estaban disponibles de una manera u otra, casi siempre de manera clandestina. Así, con un grupo de colegas decidí comenzar a crear historias de manera independiente dentro del ICAIC, y por esto surge Imagen y semejanza.

No mucho más tarde, este evento inició un movimiento al que parte del equipo de realización de Imagen y semejanza se sumó. Pensamos crear un grupo llamado La Quinta Columna. Los integrantes eran el argentino Sebastián Elizondo, Félix León, Mayra Segura, Rubén Medina y Arturo Cuenca, el pintor, pues teníamos una afinidad estética. Hicimos un póster, pero nada llegó a suceder. La información se filtró y tuvo que disolverse. Lo asociaron con apologías nazis, etc., pero no tenía nada que ver. Solo estábamos aparte del cine oficial, nada más. El grupo Ritual en esa época sí pudo surgir sin problemas, pero a nosotros no se nos permitió.

Tus dos películas de ficción de esta etapa, Basura (1989) y Ruptura de comunicaciones (1992), resultan de difícil acceso. ¿Existió algún tipo de distribución en cines de estas películas?

Basura surge de un curso de producción de asistente de cámara del ICAIC. Se me acerca Ernesto Granados a ver si tenía alguna historia para hacer su tesis de graduación. Yo tenía la idea de trabajar con “los leones”, así les llamaban a los recogedores de basura, mostrarlos como eran, en su entorno, pero luego le di otra dirección a la historia.

Él la presenta y le dan pies de película con los que se podían hacer dos tomas como máximo para cada escena. Se la mostré a Mario García Joya y a Titón. La historia les gustó y filmamos. Cámara de 35 mm y pies de películas. Nada más. Ningún recurso. Lo demás lo consiguió Aicel Gálvez, quien era la productora y luego se convirtió en mi esposa.

En el caso de Ruptura de comunicaciones no recuerdo si fue por una circunstancia similar o yo conseguí pies de película de otra manera. Raúl Rodríguez fue el director de fotografía. Se estrenó en una muestra en La Rampa y todo el mundo se quedó mudo cuando terminó. Nadie habló conmigo luego de ese final. No era el final visual que yo tenía concebido, la idea era terminar con balsas, embarcaciones desbaratadas sin nadie en el mar, pero lo cambié por los objetos que quedan flotando.

Tienes en el campo del documental Adrenalina, junto a Jorge Luis Sánchez, y después llega Noticias, ya cuando estabas en el grupo de creación de Titón. Háblanos de cómo entras a este grupo, si estuviste de alguna manera vinculado al Noticiero ICAIC Latinoamericano, y cómo surge la idea de filmarlo.

En esta época promueven a tres personas para directores de la Revista ICAIC, que sería la sustituta del Noticiero ICAIC Latinoamericano: a Irene López Kuchilán, a Jorge Luis Sánchez y a mí. Por eso Jorge Luis y yo filmamos Adrenalina. Yo no quería entrevistar a nadie. Los Panamericanos fueron un desastre. No podía hacer un cine sobre los logros, desde las loas. Mi conciencia no me lo permitía. La idea fue presentar algo visual y sonoro solamente. A pesar de todo trabajé bien con Jorge Luis. No hubo ningún problema.

Luego presenté la historia de Noticias, y Senel Paz me viró para atrás el guion porque no podía tener un final con Fidel Castro y la gente aplaudiendo. Eso me frustró mucho. A pesar del cine que había hecho, era la primera vez que me enfrentaba a una situación así. Entonces lo cambié para una parábola: se le está aplaudiendo a alguien indeterminado.

Camilo Vives no quería que el documental se terminara, pero Titón lo defendió y dijo que, aunque no se exhibiera, había que finalizar esa película. Hubo otras dos personas más dentro del grupo de creación que se opusieron, pero prefiero reservarme sus nombres. Tuve acceso a todo el archivo del ICAIC para hacerla. Nunca se exhibió y nunca tuve copia hasta que Ernesto Granados la subió a YouTube hace unos meses. Enrique Colina fue otro de los defensores de la película. Otros directores que la vieron elogiaron mi trabajo.

Cuando hago Noticias en 1991 estaba muy consciente de la realidad. Me hallaba en un clandestinaje intelectual. Yo tenía una visión de lo absurdo del sistema. Los noticieros hacían una crítica muy tímida. La idea era poner los aspectos críticos y tres o cuatro semanas después el Noticiero volvía al lugar y supuestamente se habían solucionado.

Al principio era un acercamiento honesto a estos problemas. Pero ya a finales de los ochenta los realizadores tomaban eso a bonche, porque sabían que no se solucionaba nada. Lo que mostré fue el sistema inoperante, el desastre y la gente que seguía aplaudiendo. Un director conocido mío vio en la sala de edición el documental y me dijo “coño, caballo, pero ahora hay de todo aquí”. No le dije nada, pero por dentro pensé: “eso es ahora”.

Después, Humberto me seleccionó como director de segunda unidad de El siglo de las luces y me quedé en París. No me dieron créditos. Ya estaba marcado y aproveché la oportunidad. Me dijeron después que Guevara tenía una copia de Noticias en la gaveta.