Bajo el régimen de la posverdad, las posibilidades de la imaginación sufren cierto descrédito. Desde hace algún tiempo, numerosos lectores y críticos vienen advirtiendo del agotamiento de la autoficción, se la considere género literario o dispositivo escritural; sin embargo, una enorme cantidad de novedades literarias siguen contándonos las vidas falseadas de sus autores, y estos libros, al parecer, continúan fascinando a la mayoría de lectores que parecen especialmente preocupados por cuánto hay de cierto en ellos. Las masas, atrapadas en una red de ficciones, exigen un cable a la realidad y la adecuación de esta con el entendimiento, como diría Santo Tomás.
El contrabando ejemplar, la novela de Pablo Maurette galardonada con el último Premio Herralde, es un caso interesante de la autoficción como parte del utillaje del narrador. Escrita casi prescindiendo de la escena, con un estilo ágil, juvenil, en el que lo literario alcanza picos extravagantes sobre una estructura que hace guiños al caos, recuerda más a Enrique Vila-Matas que a Roberto Bolaño. Tras la publicación de Los detectives salvajes, el español, en una frase tan poco ingeniosa como harto conocida, dijo aquello de que la novela del chileno “era una grieta por la que habrán de circular nuevas corrientes literarias”. Maurette sigue dicha estela, concebida en sus inicios desde la crítica al boom y como reacción contra la novela decimonónica.
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Como pudiera hacerse desde cualquier país de Latinoamérica, Maurette recupera la antológica pregunta varguesiana de “¿en qué momento se jodió el Perú?”, y la traslada a la Argentina. Puestos a contestar una interrogante de esta naturaleza, es imposible no caer en la tentación de cuestionarse el origen del propio país, de modo que la novela es, asimismo, la indagación de un mito fundante.
Más allá de que Eduardo de la Puente –peronista furibundo, mentor y tío postizo de Pablo, protagonista y trasunto del autor– hubiese titulado El contrabando ejemplar a una novela largamente concebida y finalmente malograda “que daría cuenta del inexplicable fracaso de nuestro país”, y de que Pablo, a la muerte de Eduardo, pretendiera canibalizar el manuscrito y publicarlo con su nombre, el título alude de manera directa a una red de contrabando que configuró los destinos de Buenos Aires, lo que es decir del país todo. Al quedar la ciudad fuera del circuito comercial de las Indias Occidentales, no hubo otra vía de supervivencia, lo cual incluso los políticos de la corona terminaron aceptando. De esta suerte, el contrabando no se articula como anomalía, sino que él mismo constituye la base de la economía y da forma a las instituciones rioplatenses. El resultado fue “un país al margen de la ley”, al pairo y desgraciado. “No hay cosa en este puerto tan deseada como quebrantar las órdenes y cédulas reales”, dice Pedro Esteban Dávila, Caballero de la Orden de Santiago y veterano de Flandes, al tomar posesión de la gobernación bonaerense.
Pero esta razón “material” de la miseria nacional es desplazada hacia una posición secundaria por una razón de orden mítico. Pablo escucha de su mentor –que lo escuchó de su tía Chiquita, que a su vez lo escuchó de una bruja rosarina, y esta del teólogo devenido político Vicente Pazos Kanki– el relato de un nacimiento monstruoso: “En este año del Señor de mil y seiscientos y treinta y dos, a setenta leguas de la Trinidad, puerto de Buenos Ayres, nació un monstruo causando admiración de todos, una aberración con tres cabezas, la una dellas femenina, las otras de macho y bien parecidas; su cuerpo se completaba con dos aletas de delfín, escamas de pez, pezuñas de cabra y sexo truncado de hembra y de macho que echaba un olor nauseabundo. Las tres cabezas anuncian desorden civil, las aletas denuncian ligereza en las costumbres, las escamas representan avidez de usura, rapiña y contrabando, las pezuñas de cabra y el doble sexo son marca de lujuria y de sodomía. Su madre era salvaje y su padre, cristiano. En los meses anteriores al nacimiento, un rebaño de ovejas caminó en círculos ininterrumpidamente durante una semana. El monstruo vivió doce días y habiendo muerto se le dio sepultura”.
El engendro querandí, inhumado en la plaza central de Buenos Aires, irradia una maldición por los siglos de los siglos.
De esta subtrama, que gravita en torno a una preocupación por lo monstruoso, surgen dos personajes de tintes fantásticos; Zebulão Mendes, judío converso afincado en el Nuevo Mundo cuya presencia arrastra los efluvios de la mística hebrea, y Pietro Malaspina, médico toscano y teratólogo, obsesionado con “un orden en la deformidad, una lógica de los monstruos”.
De inmediato salta a la vista que este interés por lo monstruoso lo es por el “ser” latinoamericano, por su extrañeza. En cierto punto, un personaje cita a Ranulfo Higden: “[…] los monstruos más extravagantes aparecen en los rincones más apartados del mundo porque allí, lejos de toda distracción e impedimento, la naturaleza se siente libre para experimentar a sus anchas”; otro, evoca a Andrea Cesalpino: “Los pueblos del Nuevo Mundo surgieron por generación espontánea, algo que, hoy en día, la naturaleza solamente se permite a escondidas de la mirada de los hombres”.
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Solo algo muy serio es susceptible de ser caricaturizado. La contumaz tendencia de depositar nuestras catástrofes nacionales en manos de “otro” va desde las explicaciones providencialistas del terremoto de Lima de 1746 hasta la teoría de la dependencia, pasando por Facundo y Ariel.[1] El fondo de lo que Eduardo de la Puente nombra “autofustigación constante” (“somos el peor país del mundo, somos el mayor fracaso de los últimos cien años”) es una angustia incurable cuyo único paliativo es la huida eterna. Es la falta de recursos para enfrentar la historia, la realidad sisífica que nos supera –o nos superó– de modo irremediable.
Es plausible ver este fenómeno, que se halla en el centro neurálgico de la novela, a la luz del concepto de “mala fe” (mauvaise foi) propuesto inicialmente por Jean-Paul Sartre y luego ampliado por Simone de Beauvoir. Es conocido que el mismo designa una forma de autoengaño consciente mediante la cual un sujeto evita asumir su libertad y su responsabilidad. El individuo sabe –al menos de forma implícita– cuál es la realidad de su situación, pero construye una explicación alternativa que lo absuelva o lo exima de responsabilidad. Es, digamos, un mecanismo en virtud del cual el sujeto se miente a sí mismo para poder seguir actuando como si no fuera responsable de lo que ocurre. “Aceptaremos que la mala fe sea mentirse a sí mismo, a condición de distinguir inmediatamente el mentirse a sí mismo de la mentira a secas. […] Pero esta negación no recae sobre la conciencia misma, no apunta sino a lo trascendente”, se dice en El ser y la nada.
El contrabando ejemplar es una novela profundamente irónica.[2] A vuelo de pájaro, no habría mejor tono para tratar el origen de la desgracia argentina (latinoamericana), pues da continuidad a la relación de la ignorancia con lo volitivo. Sobre este punto, el filósofo francés menciona que «en la ironía, el hombre aniquila, en la unidad de un mismo acto, aquello mismo que pone; hace creer para no ser creído, afirma para negar y niega para afirmar; crea un objeto positivo, pero que no tiene más ser que su nada”.
El mito del monstruo querandí funciona, pues, como un dispositivo de mala fe. Aun teniendo conocimiento de que la sociedad se organizó sobre prácticas corruptas –las cuales, es pleonástico decirlo, persisten–, se evita confrontar este hecho. En la yuxtaposición del “signo oscuro” y la agencia colectiva, saldada con la anulación de la segunda, la mala fe opera transformando la realidad misma en un infausto destino moral.
La novela tiene la virtud de explicitar, en apenas una línea, la causa de esta ignorancia fingida. No es otra que “una máscara más del narcicismo desbocado y del provincialismo histórico que nos caracteriza”, en palabras de Eduardo de la Puente.
Notas:
[1] Por no mencionar Calibán, remedo de por sí caricaturesco.
[2] Habría que detenerse a pensar los alcances –¿agotamiento?– de la ironía en la literatura contemporánea, tema del excelente ensayo E Unibus Pluram, de David Foster Wallace, pero no es objetivo del presente texto.
