La práctica artística de María Martínez-Cañas (La Habana, 1960) se sitúa en un territorio donde la fotografía deja de funcionar como testimonio y se convierte en una operación prolongada sobre el tiempo. Sus imágenes no buscan fijar un instante ni estabilizar una memoria, sino insistir en la inestabilidad de estos. Desde esta perspectiva, su fotografía opera menos como huella que como proceso: un espacio donde la experiencia no se conserva intacta, sino que es sometida a desplazamientos, cortes y reescrituras. En este sentido, su obra dialoga con la idea de que la imagen no clausura el tiempo, sino que lo mantiene activo, abierto, suspendido en una duración que rehúye toda conclusión definitiva.
Un aspecto importante en la obra de Martínez-Cañas es el uso del archivo –ya sea histórico, familiar o encontrado–, que no responde en su trabajo a un gesto de restitución, sino a una voluntad de interrogación. Para esta fotógrafa los documentos no son tratados como pruebas, sino como materiales susceptibles de transformación simbólica. A través del collage, la fragmentación y la incorporación de elementos extrafotográficos, Martínez-Cañas pone en crisis la confianza en la imagen como garante de verdad y desplaza la fotografía hacia un terreno liminal, donde lo visible se vuelve ambiguo y la memoria aparece como construcción. Lejos de cualquier nostalgia, su obra propone una lectura crítica del pasado como algo que no puede recuperarse plenamente, sino solo activarse de nuevo bajo formas cambiantes, inestables y, a veces, deliberadamente equívocas.
Desde tus primeros trabajos hasta los actuales, hay una constante tensión entre el rigor técnico y el impulso experimental. ¿Cómo fue ese primer acercamiento a la fotografía y cuándo decides transgredir sus propios límites para incorporar el collage o la instalación?
Yo me considero una artista conceptual que utiliza el medio fotográfico como forma de expresión. Fue el amor por la fotografía lo que me llevó a comenzar a trabajar con ella. También existía una gran curiosidad hacia los materiales y las cámaras como objetos en sí, casi extraños, algunos que nunca había visto antes. Quería saber de qué se trataba. Esa curiosidad me llevó a tocarlos y aprender cómo funcionaban, sin manuales.
Revelar mi primer rollo a los ocho años me cautivó por completo; era pura magia. Desde muy temprano empecé a cuestionar los límites de lo que se podía hacer con la fotografía. Quería decir más con ella: no solo “hablar” de lo que representaba, sino enfrentar al público con lo que yo quería que viera, fuera eso realidad o mentira.
Ese deseo me llevó a trabajar de manera cada vez más experimental. El collage, en particular, es una de las técnicas que más disfruto porque permite esconder y mostrar al mismo tiempo. El uso de otras técnicas o procesos siempre está definido por lo que quiero decir en la obra. Yo empiezo a trabajar a partir de preguntas; algunas surgen de conversaciones y otras de cosas que me suceden en la vida.
En tus primeras series, como Territorio cubano o Mi presencia ante tu selva, la influencia de Wifredo Lam es evidente, pero también lo es tu deseo de trazar un lenguaje propio. ¿Qué relación mantienes hoy con esa genealogía artística cubana? ¿Qué heredas y qué decides transgredir?
Territorio cubano y Mi presencia ante tu selva son piezas individuales que pertenecen a dos series diferentes. La primera forma parte de un proyecto que comencé en 1986 bajo una beca Fulbright en España; la segunda pertenece a la serie que desarrollé posteriormente, en 1990.
Mis padres fueron coleccionistas de arte durante mis años formativos, y desde muy joven estuve expuesta a artistas visuales de Cuba, el Caribe y Latinoamérica. Tenían una Femme Cheval de Lam maravillosa, además de obras de Cundo Bermúdez, Jesús Rafael Soto, Amelia Peláez, Zilia Sánchez, entre muchos otros. Siempre he pensado que mi mejor educación artística ocurrió en nuestra casa en Puerto Rico, donde crecí. La casa estaba llena de artistas visuales y músicos, y eso me encantaba.
Esa genealogía cubana sigue muy viva en mí y, por consiguiente, en mi trabajo. Crecí en una época en la que la búsqueda de una voz propia era imprescindible. Desde temprano puse énfasis en desarrollar ese lenguaje personal y en diferenciarme de los artistas que me influenciaron. No creo que haya transgredido nada; simplemente adapté esas influencias y encontré mi lugar dentro de ellas.
Tu relación con los materiales ha sido esencial en series como Rebus + Diversions o Absence Revealed. ¿Cómo determinas qué materiales acompañan una obra o una serie? ¿La obra está alguna vez realmente “terminada”?
El concepto de lo que quiero decir artísticamente es primordial. Las preguntas que busco responder, las rupturas en mi vida privada, los sentimientos que intento comprender mejor: todo eso influye directamente en cómo trabajo. Francis Bacon dijo una vez que los artistas tenemos una fuente maravillosa de inspiración: nuestras vidas. Yo creo plenamente en eso.
En octubre de 2020 recibí un premio importante aquí en Miami. Fue una alegría enorme. Dos meses después, mi madre falleció de repente. Pasé de una felicidad inmensa a uno de los momentos más difíciles de mi vida. Mientras removía el yeso de una pared en mi habitación, descubrí el papel tapiz original de la casa: flores, todo un jardín. Me llevó directamente al recuerdo de mi madre en el jardín de nuestra casa. Ahí estaban, frente a mí, los materiales para una nueva obra. Comprendí que su ausencia se estaba revelando.
Con los años he aprendido a confiar en mi intuición visual y táctil, en mi voz como artista. A veces funciona y otras no, pero soy yo. Si la obra está terminada o no, eso me lo dice ella. Yo sigo lo que la obra y la memoria me indican.
La fotografía parece funcionar en tu trabajo como un lenguaje para traducir el viaje, el exilio y la memoria. ¿Cómo influye esa condición de migrante en tu manera de pensar la imagen?
La fotografía es, para mí, un lenguaje. Es mi forma de expresar mi vida con todas sus condiciones: la de una viajera exiliada en una búsqueda constante de identidad. Siempre cito un texto de Edward Said, de Reflexiones sobre el exilio (1984), que resume muy bien lo que siento.
Siempre me he sentido fragmentada, y quizá eso me ha llevado a trabajar como lo hago: en una búsqueda constante, sin saber exactamente de qué, como un viaje itinerante que no tiene final. La fotografía se convierte en el documento de ese viaje, una manera de recordar y de crear nuevas memorias propias.
Has hablado del “casi mentir” de la imagen fotográfica. ¿Qué significa para ti esa “mentira fotográfica”?
Es una forma de crear mis propias verdades, aunque no lo sean en términos literales. El artista tiene la posibilidad de crear un mundo imaginario que, de pronto, se convierte en una verdad. Las fotografías pueden decir “sí” cuando en realidad están diciendo “no”. Eso me atrae profundamente. Es una manera de revelar otras verdades emocionales.
En relación con el archivo, ¿qué te interesa más: el documento histórico o la posibilidad poética que surge de su manipulación?
Lo primero que me interesa es el documento histórico, sin duda. Tiene una magia que me captura. Me impulsa a estudiarlo, a entender qué dice realmente, cómo se relacionan –si es que lo hacen– el texto y la imagen. A partir de ahí surge el deseo de manipularlo, de hacerlo mío, de crear una nueva historia. El documento adquiere entonces una nueva identidad y nuevas posibilidades.
Después de más de cuatro décadas de trabajo, ¿hay una obra o serie que sientas que te representa plenamente?
¿Una sola? Eso sería imposible. Lo que me representa es la suma de todas juntas. Esa exposición todavía no ha ocurrido. Espero estar viva para verla algún día, acompañada de un libro monográfico, que aún no tengo. Todavía hay mucho por hacer.
¿Cómo percibes la fotografía cubana contemporánea hoy, dentro y fuera de la isla?
No creo conocer todo lo que está ocurriendo, pero de lo que he visto percibo una mutación clara, influenciada por un contexto más global. Los jóvenes artistas cubanos están produciendo una obra visual más compleja, más desafiante. Están reaccionando a su pasado y a su presente, como lo hicimos nosotros en nuestra generación. Hay que creer en ellos: ahí se está gestando el futuro.
¿En qué proyectos estás trabajando actualmente?
Trabajo en tres proyectos: una obra de arte público en la que llevo dos años, una nueva serie, y la organización del archivo visual de José Gómez Sicre, que tengo desde 2003. Nunca paro de trabajar, pero me encanta.
