Presentación
William Logan (Boston, 1950), voz singular y controvertida de la poesía estadounidense contemporánea, es además crítico y académico, y ha trabajado entre la creación de una obra poética formal y una crítica literaria lúcida e implacable. Gracias a esto es, según la revista Slate, “el hombre más odiado de la poesía estadounidense”. Se graduó en la Universidad de Yale (1972) y obtuvo un Máster en Bellas Artes en el Taller de Escritores de Iowa (1975). Desde 1983 es profesor en la Universidad de Florida. De sus libros de poesía podríamos citar Sad-Faced Men (1982), Vain Empires (1998), Macbeth in Venice (2003) y Rift of Light (2017), todos caracterizados por sus formas tradicionales, donde utiliza el soneto, la rima y un verso medido con precisión. Críticos como Michael Scharf no han dudado en establecer un paralelismo con la obra del poeta inglés Geoffrey Hill, calificándolo como un autor “cascarrabias, dotado y preocupado por los legados morales del pasado”. Pero es en la crítica donde Logan ha dejado una huella más profunda y polarizante. Es columnista habitual en The New York Times Book Review, The New Criterion y Poetry, con textos irónicos y a menudo devastadores, los cuales se mueven lejos del protocolo de alabanza que domina el circuito literario, desmontando lo que considera afectación, blandura o simple mala escritura, sin importar la popularidad del autor. Su colección de ensayos The Undiscovered Country (2005) ganó el Premio del Círculo de Críticos Nacional del Libro. Los dos ensayos que aquí presentamos pertenecen a su libro Broken Ground. Poetry and the Demon of History (2021).
The Beasts and the Bees (Carol Ann Duffy)
Carol Ann Duffy, la poeta laureada británica, es prácticamente desconocida en este país, lo que no la deja en peor situación que a la morcilla, el haggis o la Marmite. Gran Bretaña y Estados Unidos ya no están divididos por un idioma común –durante cincuenta años o más, hemos escuchado música británica, visto televisión británica y recibido a los escritores británicos con la misma calidez con la que en su día recibimos a Dickens–. Aun así, la mayoría de los poetas no tienen buena acogida internacional; salvo excepciones como Seamus Heaney o Derek Walcott, los poetas rara vez son conocidos fuera de sus países de origen (peor aún, rara vez son conocidos fuera de sus ciudades natales). Rapture es un libro de poemas de amor publicado por primera vez en Gran Bretaña en 2005, cuando ganó el Premio T. S. Eliot. Cualquier lector que no sea un misántropo empedernido le dará bastante margen de maniobra a un poeta enamorado, ya que en el arrebato del amor somos propensos a decir todo tipo de tonterías, haciendo promesas que nunca deberían considerarse contratos vinculantes. (“«Te amaré para siempre», jura el poeta…”, escribió Auden. “Te amaré a las 4:15 p.m. el próximo martes: ¿sigue siendo tan fácil?”). Duffy es una peculiar variedad de homo amans, que divaga sobre los altibajos del amor sin dar nunca una imagen convincente, o ninguna imagen en absoluto de su amado. Hay un bosque, mira:
Te seguí adentro,
bajo los inquietos, susurrantes árboles y toda mi vida se desvaneció.
La luna arrojó su tela brillante. Nos desvestimos,
luego vestidos de nuevo con los atuendos de la luna. Nos arrodillamos en las hojas,
nos besamos, nos besamos; nuevas palabras susurramos cerca y nos desmayamos.
¡Nos desmayamos! (¿Cuándo fue la última vez que un poeta se desmayó? ¿En el otoño de 1878?) Duffy es particularmente susceptible a este cuento de hadas del amor, los árboles suspirando sin cesar, la luna creando más vestidos que Givenchy.
El laureado necesita la versión más intensa y psicodélica del amor, donde “aparto las hojas y me arrojan una bendición de lluvia”, donde “el amor hila oro, oro, oro de la paja”, donde “los pájaros que cosen el amanecer con su canto / han estampado tu nombre” (¿no es esto Cenicienta, la versión Disney?). Un poco de esto da para mucho, y mucho no lleva a ninguna parte. Entre las rimas obstinadas y los sentimientos de versos burdos, las repeticiones tartamudas (“tu nombre / rima, rima, / rima con todo”, “Toma esto… / y esto… y esto… y esto… y esto”), los poemas embriagados de monosílabos y el frecuente ascenso a la dicción victoriana, el pobre lector no está seguro de en qué siglo se encuentra: “Quiero decirte / a ti, te adoro, te adoro, / y saber que en mis labios / reside la sintaxis del amor, / y mirar en tus ojos”. Cualquiera que intente emular a Elizabeth Barrett Browning a estas alturas se está buscando problemas. Cuando el romance finalmente se hace añicos, el lector no siente regocijo ante la desgracia ajena, sino alivio.
El nuevo libro de Duffy, The Bees, tiene la mayoría de los tics de sus poemas de amor, pero no tienen la excusa de provenir de alguien embriagado por un largo trago de Poción de Amor No. 9. Los poemas no mejoran con listas vertiginosas de imágenes (“la luna una dieta de luz, astilla de pera, / gajo de limón, rodaja de melón, media naranja, / cebolla plateada” –son fases, ¿entiendes?) y la charla sin sentido de aliteraciones en inglés antiguo (“Nadie huyó de la inundación, / ninguna bandera ondeó ni los ánimos flaquearon— / un alma valiente cayó. // La fortuna nefasta la siguió”). Una cosa es estar ebrio de sonido (o de amor, para el caso), otra muy distinta es dejar que tu estilo no sea más que sus tics.
Los poemas se inspiran en mitos, literatura antigua y la guerra moderna (además de abejas, abejas, abejas). Pero, ¿por qué reducir los cuentos de Sherezade a rimas infantiles (“Cuarenta ladrones en una multitud, / barbudos y audaces. / Una lámpara frotada por un muchacho / que se convierte en oro”) o conmemorar la muerte del soldado caído en la aterradora fotografía de Robert Capa sobre la Guerra Civil española con una danza irlandesa?
¿Un breakdance para divertir a tus amigos,
hacerlos reír,
un mimo del rock and roll, época de Elvis,
fingiendo que el rifle
es solo una guitarra?
Mucho peor.
La jovialidad de Duffy puede ser una respuesta satírica al dulce et decorum est de Horacio, pero ella tiene la mano demasiado dura.
Apenas quedan atisbos de las observaciones frías y mordaces que caracterizaron los primeros libros de la poeta, hace veinticinco años –el astuto malestar social, el tono ligeramente amargo, el tufillo a miseria, la desconfianza hacia lo que el mundo ofrece, todo ello con reminiscencias a Larkin sin estar servilmente endeudado–. Estas han sido sustituidas por una política visceral, imitaciones de tercera categoría de cuentos populares y una visión de Inglaterra donde los jugadores de críquet dominicales aún se reúnen en las plazas de los pueblos y los campaneros tiran de las cuerdas en la iglesia local. Duffy es puramente laborista en su ideología política (del viejo laborismo, claro está), pero alegremente conservadora en sus visiones idealizadas.
Un poeta laureado solía consolarse con un trago de vino, que le pertenecía por derecho ancestral, pero para el trago ocasional se veía obligado a componer poemas en ocasiones especiales. El laureado sigue siendo un lacayo real, aunque nunca se diga así: el centenario de la Reina Madre y el funeral de la princesa Diana fueron debidamente conmemorados, y los laureados se afanaban en sus poemas con una dedicación que habría honrado a sus predecesores Alfred Austin y Colley Cibber.
Desde Tennyson no ha habido un laureado de gran profundidad y sustancia, aunque mucho antes de ser laureado, Ted Hughes parecía un dios para muchos jóvenes. Las obligaciones oficiales rara vez han inspirado buenos poemas, incluso de buenos poetas, y los poemas privados del poeta suelen empeorar. Como primera mujer en recibir el honor, Duffy podría haber aportado un soplo de aire fresco a los sofocantes pasillos del laureado, pero el peso de la tradición es inmenso. Su reciente oda a los Juegos Olímpicos superó en mediocridad a cualquier obra de su predecesor, Andrew Motion.
Somos Mo Farah levantando la medalla de oro en los 10.000 metros.
Queremos que se construyan nuevas pistas de atletismo en su nombre.
Para Jessica Ennis, lo mismo; para los hermanos Brownlee,
Rutherford, Ohuruogu, Whitlock, Tweddle,
por cada medalla ganada,
queremos volver a los patios de juego escolares.
Los sentimientos son sinceros, pero la sinceridad tiene su precio.
La muerte de Geoffrey Hill
Geoffrey Hill fue el poeta inglés más importante de la segunda mitad del siglo XX. Su intransigencia, su compleja dificultad, su pasión por las exquisitas bellezas del paisaje inglés –observaba los bosques y campos como un botánico– han permanecido en magnífica soledad. Entre los poetas que durante mucho tiempo se presentaron a los exámenes de nivel avanzado en Gran Bretaña, Thom Gunn y Ted Hughes, buenos poetas a su manera, carecían tanto de la profundidad como del brillo a veces irritante de Hill; ambos parecen poetas de su tiempo, con las costumbres de su época. Ese es el destino de la mayoría de los poetas; para muchos, su máxima aspiración. Hill nunca figuró en el programa de estudios.
Que Hill desde el principio intentara escapar de su tiempo –quizás luchar para salir de él– era evidente en la sintaxis enrevesada y las imágenes exuberantes de sus primeros libros, For the Unfallen (1959) y King Log (1968):
La Palabra ha estado en el extranjero, ha vuelto, con un aspecto bronceado
Por su subsistencia en el fango endurecido.
La purificación se ha convertido en asesinato, la recompensa
Táctil, evidente, limpia al tacto.
Ahora, lejos del vapor de las bestias,
Los repugnantes cuellos y las huevas agitadas por la grasa
(Cada frasco de espécimen alimentado con huevas delicadas)
Los buscadores con los curadores se sientan a la mesa
Y están satisfechos.
Estos eran los poemas de un joven en desacuerdo con el Movimiento, pero la influencia de los metafísicos (y de poetas tan poco reconocidos, al menos en esos términos, como Southwell y Blake) demostró que Hill se había propuesto metas que hacían que la mayoría de sus contemporáneos parecieran las pálidas imitaciones que eran.
La muerte de un gran poeta deja un vacío, incluso un abismo. (Es notable cuántos poetas alguna vez considerados grandes terminan con un punto, no con puntos suspensivos. ¿Qué legado han disfrutado De la Mare, o John Masefield, o Stephen Vincent Benét?) En “Tradition and the Individual Talent”, Eliot comentó célebremente: “los monumentos [artísticos] existentes forman un orden ideal entre sí, el cual se modifica con la introducción de la nueva (la verdaderamente nueva) obra de arte. El orden existente es completo antes de la llegada de la nueva obra; para que el orden persista tras la aparición de la novedad, todo el orden existente debe alterarse, aunque sea mínimamente”.
Lo mismo ocurre con los poetas. Tras una muerte, los supervivientes conforman un nuevo orden, y su relación entre sí cambia para siempre. De hecho, es al percibir esa transformación que nos damos cuenta de que la grandeza ha desaparecido, como las perturbaciones en la órbita de Urano que anunciaban la presencia de un planeta desconocido.
¿Qué muertes del siglo pasado han tenido tal impacto? Las de los modernistas, por supuesto, aunque sus carreras terminaron mucho antes de su muerte; antes de que se escribieran obituarios para Eliot, Pound, Moore, Frost y Williams, su ausencia ya había sido calculada y asimilada. (Stevens murió cerca de la publicación de algunas de sus obras más importantes, pero quizás después de cierta edad un poeta escribe póstumamente). ¿Quién más, entonces? Yeats. Auden. Lowell y Bishop, sin duda. Heaney, de una generación más joven. Ahora Hill. (En un registro menos relevante, Larkin. Plath, tras la publicación de Ariel. Berryman, tal vez, aunque su influencia fue fatal para los poetas que intentaron formar una Escuela de John).
El padre de Hill era agente de policía en un pueblo comercial de Worcestershire. El poeta provenía, sin duda en el mito personal que él mismo forjó, de la antigua estirpe de fabricantes de clavos. Una estirpe similar proporcionó en su día a los arqueros de Agincourt; sus habilidades se transmitían de generación en generación, sin más destino que una columna vertebral torcida, una muerte en el barro y un orgullo algo macabro. El esplendor curtido de Hill era, en otras palabras, una herida abierta.
El otoño vuelve a cubrir la tierra, agita los bosques
con alas humeantes, los enreda. Los árboles brillan
entre sus hojas, las rocas se cubren de musgo y se vuelven verde;
las avenidas están cubiertas por inundaciones quebradizas.
Inglaterra platónica, casa de soledades,
descansa en sus laureles y en su piedra herida.
Su poesía fue reconocida como exigente y formidable incluso en Oxford, donde se licenció con honores en inglés –forjada no en un lenguaje nuevo, sino en uno antiguo, aún glorioso, pero retraído, desfasado con su tiempo (en palabras de Pound) y en sintonía con tiempos pasados, como si Donne o Vaughan hubieran sido expulsados del siglo XVII y transportados al XX–. De hecho, en Mercian Hymns (1971), Hill rescató las cenizas del rey Offa de la Edad Oscura de las Midlands para arrojarlas a la Edad Oscura de la Inglaterra moderna. La poesía de certezas pétreas, resplandeciente de ardor primigenio, fértil pero intelectual, aunque a menudo árida (si bien no tanto como la del último Eliot), tuvo desde el principio un reducido grupo de lectores.
Hill escribió “discurso memorable”, la definición de poesía de Auden, que, como todas esas definiciones, abarca demasiado. (Auden, robando la frase de Arthur Quiller-Couch, omitió “escrito en métrica con ritmos estrictos”). Hill creó su propio mundo, o la retórica y el estilo que requerían un mundo. Si uno deseaba entrar, debía aceptar sus condiciones; el contrato exigía cierto castigo. Le resultaba difícil imaginar una poesía que no pusiera a prueba la inteligencia del lector. Blindó los poemas contra la pérdida de atención y, por lo tanto, los hizo difíciles de comprender. Para una poesía que a menudo dejaba un matiz religioso en los márgenes –el cristianismo rechazado, reprendido, matizado–, era necesario cierto sacrificio. Su segunda esposa, una rectora anglicana, dijo que su marido se arrodillaba ante el altar, “comulgando pero resentido”.
Los sabios, vulnerables en yeso envejecido,
son traídos como regalos
para ser colocados entre los demás tesoros
en su extrañeza familiar, juguetes del misterio.
Después de los sesenta, todos vivimos en tiempos difíciles, pero su don le permitió a Hill reinventarse al comienzo de su vejez. Cuando la mente de la mayoría de los poetas empieza a flaquear, el Prozac demostró ser un remedio eficaz contra la depresión, liberándolo de sus ataduras. Se convirtió en lo que antes habría despreciado: un poeta trabajador. Desconfiamos, con razón, de los poetas que derraman tinta sobre la página, pero la fluidez de Byron es muy diferente de la de Southey. Wordsworth tenía una gracia natural en su juventud, pero en la vejez solo mostró una facilidad superficial y desastrosa. Shakespeare… bueno, Shakespeare. Sin embargo, con Hill, incluso cuando escribía con rapidez, los poemas parecen extraídos de las profundidades. (Recuerden aquella frase de las malas series policiacas: “Ordenen a los hombres que rastreen el puerto”). Imagino que reaccionó al inicio de su obra tardía con cierta euforia y cierta alarma, era de los que creen que toda nube de oro tiene un lado oscuro.
Sobre Dunkerque, la cabeza de yunque cortada
de la columna de humo de petróleo, el viento
comenzando a girar, girando sobre sí mismo, en espiral,
moldeado en su torno de alfarero. Pero no hubo tormenta de fuego:
tales fenómenos no se habían producido
en la Europa del judeocristianismo y de Seneca.
Al examinar los restos de sus últimos libros, especialmente The Daybooks, escritos durante la última década de su vida, resulta difícil imaginar una generación de lectores que pudiera encontrar algo más allá de las intimidaciones y los lamentos. Hill se convirtió en una voz que clamaba en el desierto, como un gran profeta del Antiguo Testamento. Algunos pasajes se elevan más allá de la sensibilidad de la mente atormentada y hermética que los compuso, como si las afiladas vallas que Hill erigió contra el lector común, ese lector al que tantas veces despreció (seamos sinceros, el lector común no es un buen juez de lo que perdurará), se hubieran convertido en una fortaleza de la que los poemas rara vez podían escapar.
Esto bien podría ser una descripción del paisaje devastado de los Cantos de Pound: abundan las bellezas locales, pero, aparte de los primeros cantos y otros en menor medida, la oscuridad deliberada y las vastas extensiones de fango no se han vuelto más atractivas desde su muerte, por mucho que se hayan excavado los poemas. La obra de Hill llegó lo suficientemente lejos hasta que fue demasiado lejos. Se puede fracasar en seducir a un lector despreciándolo, pero no se le debe despreciar por querer ser seducido. Y sin embargo… Y sin embargo…
Tras el torrente de los últimos poemas, libro tras libro improbable que se extendía –gruñendo, tirando de piernas, a veces torturado en rima, oscuro como el Lineal A (¿o acaso los poemas estaban más cerca de la estela de Kensington o de las runas de Spirit Pond?)– de repente la rueda del molino se detuvo y el canal se cerró. Quizás alguien, en algún lugar, esté preparando una Key to All Mythologies para explicar poemas casi inmunes a la mirada del lector (como Hill, si le creemos, parece haber deseado, aunque bajo cada niño resistente acecha un deseo de amor). Lo que ofrecen es tan parcial, tan exigente, que en el mejor de los casos podrían llegar a tener la reputación de Finnegans Wake: absurdo, brillante, pero ¿quién sino un Aquino puede encontrar el tiempo? El sombrío orgullo no le hizo ningún favor a Hill.
La gran obra, la obra que probablemente perdure porque puede leerse con ojos de piedra (pero no con corazón de piedra), será la mejor de las primeras poesías, el giro sorprendente de Mercian Hymns, el magnífico poema largo The Mystery of the Charity of Charles Péguy, y, entre los libros de la Riada, Canaan, The Triumph of Love, The Orchards of Syon, Without Title y A Treatise of Civil Power, libros más concisos, aunque no fáciles de abarcar. Tras la publicación de sus poemas completos hace cinco años, Hill cayó en la quietud –quizás, en su caso, una quietud tensa– que suele afectar a los poetas octogenarios. En sus últimos años se convirtió en un anciano venerable, con su barba blanca y un sombrero de paja apenas más grande que un tapacubos. Luego se oyó un suave clic mientras salió por la puerta.
