Activo desde finales de los años sesenta en París, con una carrera fundacional como curador del Museo de Arte Moderno de la Ville de Paris, director de instituciones internacionales, galerista y filántropo, poco se habla hoy en día de la figura de Gilbert Brownstone (Nueva York, 1938). Intelectual empedernido y humanista, se instala en París en la década del sesenta tras formarse en Ciencias Políticas e Historia del Arte, para contribuir a la construcción del arte contemporáneo en la ciudad y abrirlo al diálogo internacional.
Curador de la primera exposición de Andy Warhol y de Lucio Fontana en París, Brownstone desarrolla una trayectoria curatorial y de pensamiento con humildad, compromiso y sencillez. A contracorriente de una época dominada por la autorrepresentación y el estrellato, Gilbert actúa desde el silencio de una posición crítica y firme frente al arte y a los artistas que ha acompañado.
Desde hace más de veinte años, a partir de un viaje por distintos países de América Latina que lo acercó al pensamiento del sur global, se comprometió profundamente con el arte cubano, país que continúa apoyando hasta el día de hoy a través de la fundación que lleva su nombre –hoy Association NOEMI-Espace Brownstone–, con sede en París.
Desde los inicios de tu carrera, a finales de los años sesenta, desarrollas una manera de trabajar con el arte que es esencialmente política. Comienzas a identificarte y a acompañar a artistas cuyas prácticas, “afiladas y conflictivas”, no se corresponden con la tradición más canónica del arte moderno de la época. Tal es el caso de tu cercanía con artistas como Edward Kienholz o Piotr Kowalski. ¿En qué medida consideras que tu experiencia con estos artistas –que además sentó las bases de tu carrera– definió tu manera de entender la curaduría? ¿Es para ti la curaduría un acto político?
Después de mis estudios en Ciencias Políticas y en la Sorbonne de París, regresé a Nueva York a finales de 1963, acompañado por René Drouin, importante art dealer y galerista que había fundado su primera galería en la Place Vendôme en 1938, junto a su amigo Leo Castelli.
Una vez en Nueva York, entré en contacto con la American Federation of Arts (AFA), institución que organizaba exposiciones para museos de mediana envergadura que no contaban con organizadores especializados, es decir, curators. Cuando comencé mi colaboración con AFA en 1964, me pidieron trabajar con Louise Nevelson, con quien mantendría una relación de amistad y profesional hasta su muerte en 1988. En esa misma época veía a menudo a William Rubin, director del MoMA. Le pedí trabajar con él y me respondió que miles de personas desearían lo mismo, que en su lugar intentara trabajar en un museo europeo, ya que había estudiado Historia del Arte en París, y esto me ayudaría a agilizar mi carrera en Estados Unidos.
En los años sesenta, en Francia, ni el Museo de Arte Moderno ni les Musées de la Ville de Paris mostraban arte contemporáneo, exceptuando el Centre National d’Art Contemporain (CNAC), 11 Rue Berryer 75008, donde expusimos a Edward Kienholz en 1970, y la sección Animation – Recherche – Confrontation (ARC) creada por Pierre Gaudibert en 1967. Mientras que, en el resto de Europa, pocos museos como el Stedelijk Museum de Ámsterdam, la Ludwig en Colonia, y un museo en Estocolmo comenzaban a interesarse por la escena artística contemporánea.
Regresé entonces a París y contacté a Willem Sandberg, director del Stedelijk Museum, para explorar opciones de trabajo. Antes de ir a su encuentro, mi amigo René Drouin me habla sobre un puesto recién abierto en el seno del ARC, siendo este uno de los primeros departamentos de arte contemporáneo en Francia inscrito a su vez al Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Cuando me reúno con Pierre Gaudibert, me dice que la próxima exposición programada para junio de 1968 sería de Robert Rauschenberg, y que podría colaborar como mediador y traductor del artista. Es así como, en octubre de 1967, comienzo a trabajar con él, junto a Suzanne Pagé, hoy directora artística de la Fondation Louis Vuitton.
La oportunidad de colaborar tan tempranamente con Louise Nevelson, y posteriormente con los artistas que expusimos en el ARC –como Robert Rauschenberg, Andy Warhol, E. Keinholz, Jean Dewasne, Gilles Aillaud, Erró, Panamarenko, etc…–, delimitó claramente mis primeros encuentros con el arte en un momento en el que la cultura pop y las políticas de consumo resonaban fuertemente en la sociedad estadounidense. En el ARC, guiados e impulsados por Pierre Gaudibert –un hombre con profundas convicciones políticas–, asumimos exposiciones conflictivas y socialmente comprometidas, de prácticas participativas, performáticas, etc. El principal presupuesto estético para Pierre, y por ende para el ARC, no se basaba tanto en la radicalidad formal, sino en el mensaje político de los artistas que exponíamos.
Este fue el caso, por ejemplo, de la exposición La salle rouge pour le Vietnam, presentada en el ARC a inicios de 1969. La sala roja para Vietnam era una manifestación colectiva concebida inicialmente para el Salón de la Joven Pintura de 1968, que fue censurada a causa de los acontecimientos de mayo del 68. Gaudibert decidió programarla al año siguiente en el ARC como “homenaje al pueblo vietnamita que lucha contra la agresión estadounidense”.
Vivíamos, sin duda, tiempos profundamente políticos, convulsos y revolucionarios en el ámbito artístico, pero no concebíamos lo que hacíamos como curaduría. Organizábamos manifestaciones artísticas que devenían exposiciones. Según el propio Pierre, no éramos curadores, sino animadores.
Durante tu etapa como curador en el ARC, trabajaste estrechamente con figuras fundamentales como Pierre Gaudibert y Suzanne Pagé, en un momento en que el museo se pensaba no solo como un espacio de conservación, sino como un verdadero laboratorio de investigación, confrontación y debate político y estético.
¿Qué aprendizajes de aquel período consideras aún vigentes hoy, frente a un contexto museístico cada vez más condicionado por la espectacularización y las lógicas de mercado?
Mi primera experiencia como curador, que fue en la American Federation of Arts (AFA), institución privada, se limitó a un proceso bastante convencional de selección de artistas. Elegíamos a los creadores cuyas obras serían distribuidas y presentadas en distintos museos del país, siguiendo criterios estrechamente ligados a la gestión privada y al mecenazgo. Es un mecanismo que sigue siendo común en la política cultural estadounidense. Muchas instituciones y museos son privados, y su programación queda sujeta a las decisiones de boards de mecenas impulsados por intereses económicos y mercantiles, con escaso compromiso social.
Cuando comencé a trabajar con artistas como Rauschenberg, Lichtenstein y Warhol en París, se respiraba entre nosotros una cierta dirección política común que no se explicitaba, pero que resultaba casi evidente como actores culturales.
En el caso de Pierre Gaudibert, su intencionalidad política siempre fue clara. Las exposiciones del ARC funcionaban como laboratorios colectivos de creación, donde cada uno tenía la libertad de proponer, pensar y disentir. Aunque no nos identificábamos como “curadores”, gozábamos de una amplia libertad de trabajo y de condiciones laborales basadas en la igualdad, el respeto por la mirada ajena y una comprensión global del arte.
En el ARC no importaba la figura del curador como “estrella”, ni existía ninguna espectacularización del rol curatorial. Se privilegiaba el formato expositivo y el museo como espacio de experimentación y libertad creativa.
Toda esta experiencia fue posible gracias a la insistencia de Pierre en el contenido político y social del arte, concebido como espejo de los conflictos sociales y receptáculo del clima de cambio y revolución que atravesaba el mundo. El ARC fue intransigente frente a cualquier forma de mercantilización o espectacularización artística. Se producía un arte social, en sintonía con la vorágine de su tiempo. Creo que esta fue la gran lección de aquella etapa, que marcó inevitablemente mi carrera posterior.
A mediados de los años ochenta, luego de una larga trayectoria como curador en varias instituciones, decides abrir tu propia galería junto a Stéphane Corréard, bajo el nombre Gilbert Brownstone & Co., ubicada en la rue Saint-Gilles, en el distrito 3 de París. Desde allí comienzas a presentar de manera pionera en París a artistas que luego se convertirían en figuras clave del arte minimal, como Josef Albers, Larry Bell o Sol LeWitt, que como tú provenían principalmente de Estados Unidos y comenzaban a situarse en la órbita del arte internacional.
¿Cuánto influyó la decisión de representar comercialmente a estos artistas en París en relación con la trayectoria institucional que habías desarrollado hasta entonces?
Esta respuesta merece un preámbulo. Terminé mis funciones en el ARC y asumí el cargo de director del Museo Picasso de Antibes hasta 1975, con el acuerdo de los Musées de France y la Mairie d’Antibes. El museo había sido creado en 1946 por el historiador y gran amigo de Picasso, Romuald Dor de la Souchère.
En 1946, Picasso abandonó su atelier en Cannes y buscaba un lugar donde instalarse. Dor de la Souchère le propuso utilizar el Château Grimaldi, que entonces servía como depósito de los archivos arqueológicos de la región. Picasso realizó allí una residencia de creación de seis meses y, al abandonar el château, dejó in situ las obras producidas durante ese período. De este modo nació el Museo Picasso de Antibes.
Como iba a menudo a vacacionar a Antibes, devine cercano a Dor de la Souchère. Dor creó una sala de exposiciones temporales en el segundo piso del château donde expuso artistas como Alexander Calder, Joan Miró y Nicolas de Staël. Tras ocupar el puesto de director, seguí organizando esas exposiciones sin modificar el resto de la arquitectura. Se me ocurrió crear MARC, una versión mediterránea del ARC parisino promovido por Gaudibert. La primera exposición del MARC fue un diálogo entre Dewasne y Kowalski.
Un poco más tarde, en 1975, por recomendación de Willem Sandberg, fui contactado por el Museo de Israel, en Jerusalén, que buscaba un nuevo chief curator con experiencia internacional. El Museo de Israel había sido gestado poco tiempo después de la creación del Estado en 1948, tomando como modelo el Metropolitan Museum de Nueva York. Surgió con el propósito de albergar una colección variada que representara el arte moderno, contemporáneo y decorativo, con un jardín de esculturas, una sección de objetos y antigüedades, así como una sección dedicada a los archivos nacionales del Mar Muerto. Willem Sandberg había dirigido el museo hasta su retiro.
Al llegar a la entrevista, entendí que los curadores in house –-especialmente Yona Fischer–, eran historiadores del arte de Israel y de Medio Oriente, territorios que desconocía. Propuse entonces asumir el rol de curator at large, encargado de reforzar los vínculos del museo con artistas internacionales y contribuir a la ampliación de la colección permanente. Trabajé en el museo hasta 1979, año en el que percibí cambios políticos con los que no me identificaba, lo que me llevó a presentar mi renuncia.
Mi regreso a París ese mismo año estuvo motivado también por el deseo de pasar más tiempo con mi familia y mis dos hijas pequeñas. Recuerdo que Pontus Hultén, director del Museo Nacional de Arte Moderno – Centro Georges Pompidou, me propuso llevar las relaciones institucionales del Pompidou en Nueva York y decidí rechazar la oferta para restablecerme en París.
Con la intención de dar un giro a mi carrera, aunque sin un plan preciso sobre lo que iba a presentar, abrí una galería en la Rue Saint-Gilles, con el nombre de Gilbert Brownstone & Co. La primera exposición fue un homenaje a Claude Givaudan y a su trayectoria como galerista. Si bien Claude era un marchante de arte, era una suerte de marchante surrealista, o más bien, un hombre con creatividad de artista. Su manera de defender el arte por el arte, la selección humanista que hacía de sus artistas, al margen de toda expectativa comercial, siempre me cautivaron. Su galería, ubicada en el número 201 del Boulevard Saint-Germain, había funcionado durante tres años.
Durante los años en que dirigí la galería, nunca me identifiqué plenamente como marchante de arte. Esa profesión siempre se mantuvo al margen de mis ideales, y además no contaba con una experiencia previa como galerista. Tras haber trabajado en museos, estaba acostumbrado a que, al finalizar una exposición, el interés se centrara en el feedback recibido: la respuesta de la prensa, del público o de la crítica. En cambio, al cierre de una muestra en una galería, lo habitual es que la atención se desplace hacia las ventas. En mi caso, esa expectativa nunca estuvo presente, ya que quienes expusieron conmigo conocían y respetaban mi postura. En ese contexto presenté obras de Ed Ruscha, Larry Bell, Gottfried Honnegger, Imi Knoebel, John Amleder, Olivier Mosset, Jean-Pierre Raynaud y Franz Erhard Walther. Atravesaba entonces un período personal difícil y buscaba un tipo de práctica artística que me permitiera abstraerme de mi realidad inmediata; fue precisamente por esa razón que me acerqué de manera tan intensa al minimalismo.
En 2001, a la edad de 63 años, decides emprender un viaje por varios países de América Latina y, para tu sorpresa, descubres en Cuba una intensa efervescencia del arte contemporáneo. La calidad de los artistas que conociste, el trabajo de las galerías, las colecciones de arte de vanguardia del Museo Nacional de Bellas Artes y la solidez de las escuelas nacionales de arte –especialmente el Instituto Superior de Arte (ISA)– llamaron inmediatamente tu atención y sembraron en ti un amor por Cuba y por el arte cubano que no ha dejado de crecer hasta hoy. Tu amor al arte, tu amor por Cuba –título de la colección de 138 serigrafías donadas al pueblo cubano en 2011– consolidó ese compromiso profundo y sostenido con el desarrollo de las artes plásticas en la isla, un compromiso que desbordó los límites del arte para abarcar también la vida social y política del país.
Desde 2001, has desarrollado numerosas acciones en el campo de la filantropía. El ejemplo más concreto de este compromiso es la creación de la Fundación Brownstone en París, desde la cual has impulsado durante más de dos décadas programas de residencias e intercambios para artistas cubanos, premios, exposiciones y ayudas a la producción. Durante los primeros años trabajaste en estrecho contacto con el Ministerio de Cultura de Cuba y, desde hace aproximadamente un lustro, la fundación –hoy devenida asociación– opera de manera completamente autogestionada en París.
Siendo estadounidense, residente en Francia y nacionalizado suizo, ¿de dónde crees que proviene esta pasión por Cuba que te ha acompañado e impulsado durante tantos años?
Al cerrar la galería a finales de los años noventa, tenía la sensación de haber agotado mis proyecciones dentro del arte más “global” o del llamado primer mundo. Mis convicciones se orientaban cada vez más hacia la justicia social, la democratización de la cultura y la igualdad, y desde esa perspectiva se encauzaron los siguientes años de mi carrera.
Como aún era norteamericano, ciudadanía a la que renuncié años más tarde, creé en 1999 una fundación registrada en Suiza, pero con sede en París, ya que los requisitos económicos eran considerablemente menores que en Francia. Así nació la Fundación Brownstone, una organización no gubernamental sin fines de lucro dedicada a promover la justicia social a través del arte, la cultura y la educación.
En esa época aún tenía una casa en el sur de Florida, lo que me mantenía cercano a América Central y del Sur. En 2001, junto a mi esposa Catherine Brownstone, realicé un viaje por Guatemala, Nicaragua y El Salvador con el objetivo de comprender las políticas culturales de la región y su relación con el arte contemporáneo. Lamentablemente, constatamos una falta de democratización cultural, altos índices de analfabetismo y un notable desinterés estatal por el desarrollo de las artes.
En julio de 2001, viajamos por primera vez a Cuba, casi de manera accidental. Allí encontré un país con altos niveles de alfabetización y una fuerte prioridad estatal otorgada a la cultura. Me impresionó el nivel cultural de los cubanos, su formación y el acceso generalizado a las artes: artes visuales, ballet, música, cine, entre otras. El rol de las escuelas nacionales de arte, como el ISA, fundado en 1972, consolidaba esa preparación. Así nació mi pasión por el arte cubano, profundamente ligada a mis ideales políticos y al respeto que sentí por sus artistas.
Desde entonces, la Fundación Brownstone orientó gran parte de sus acciones al desarrollo y la proyección del arte cubano en París. En colaboración con el Ministerio de Relaciones Exteriores Francés –Quai d’Orsay–, creamos un programa de residencias que permitía a creadores de todas las manifestaciones artísticas residir en París durante tres meses, y a su regreso a la isla serían embajadores de la cultura francesa. Durante once años recibimos alrededor de sesenta artistas. Para muchos fue su primer viaje a París y, en algunos casos, fuera de Cuba.
En 2019 publicas tu libro El arte en Cuba, un retrato de 32 artistas cubanos residentes entonces en la isla, en un momento en que la producción artística se encontraba aún sólidamente arraigada en el país, cuando las instituciones culturales y los artistas mantenían relaciones de trabajo estables, y el arte cubano atravesaba lo que muchos consideran un “buen momento”.
Sin embargo, a partir de 2020, con la llegada de la Covid-19, Cuba comienza a sumergirse en la crisis socioeconómica más grave desde 1959: déficits de producción nacional, inflación, cambios monetarios, caída del turismo, corrupción estatal, entre otros factores, han provocado el mayor éxodo de las últimas décadas, incluyendo a numerosos artistas que se han instalado principalmente en Miami o Madrid. Hoy, quizá solo un 5% de los artistas incluidos en tu libro permanece en Cuba. Sus condiciones de vida han cambiado, así como sus preocupaciones estéticas, temáticas y estrategias de supervivencia, con un impacto directo en sus procesos creativos.
Dada tu amplia experiencia investigando y apoyando el arte cubano, ¿hacia dónde crees que este se dirige, tanto en términos de mercado como de calidad artística?
No me considero la persona más autorizada para predecir el destino del arte cubano, pero puedo intentar ofrecer una lectura desde la experiencia. Hasta poco antes de la publicación del libro El arte en Cuba (Editorial Flammarion, 2019, editado en francés, inglés y español), Cuba atravesaba todavía un momento relativamente fértil para el arte contemporáneo que, en mi opinión, había comenzado en los años ochenta. A inicios de la década, Gerardo Mosquera y Llilian Llanes crearon la Bienal de La Habana, considerada la primera bienal del llamado tercer mundo. Su aparición marcó un punto de inflexión no solo para el arte cubano, sino para la reconfiguración de los circuitos internacionales, al desplazar el eje de legitimación artística más allá de Europa y Estados Unidos.
Paralelamente, en esos años surgieron prácticas experimentales fundamentales –el performance, el happening y el body art— así como colectivos clave de la plástica cubana como Volumen I, Puré y 4×4. También emergió una generación de artistas conceptuales y críticos, entre ellos Lázaro Saavedra, Gustavo Pérez Monzón y René Francisco Rodríguez, que sentaron las bases de una producción artística profundamente reflexiva y política.
La visibilidad internacional del arte cubano se consolidó a finales de los años ochenta, especialmente con la participación de José Bedia en la exposición Les magiciens de la terre en el Centre Pompidou, curada por Jean-Hubert Martin. Ya en los años noventa, esta legitimación fue reforzada por la llegada de coleccionistas, curadores e instituciones extranjeras que comenzaron a adquirir, estudiar y difundir el arte cubano, como el coleccionista alemán Peter Ludwig y críticos como Holly Block y Alex Rosenberg.
Se configuró entonces una situación ambigua, nunca formalizada por la política cultural del Estado, pero funcional al sistema: los artistas producían en Cuba mientras su mercado se desarrollaba en el exterior. Esto permitió un período de notable expansión profesional para muchos creadores, con acceso a becas, residencias, exposiciones internacionales y un mercado sólido. Sin embargo, este equilibrio precario dependía de lagunas fiscales y de una suerte de alegalidad que, si bien favoreció la efervescencia creativa, no podía sostenerse indefinidamente.
A partir de 2020, y especialmente tras la pandemia, este escenario se fracturó. La relación entre la institución cultural y los artistas se volvió cada vez más conflictiva, marcada por la censura, la desconfianza y la represión simbólica y material. Los acontecimientos del 27 de noviembre de 2020 evidenciaron públicamente ese quiebre y provocaron un distanciamiento profundo entre el aparato institucional y buena parte de la intelectualidad cubana.
Hoy resulta imposible pensar el futuro del arte cubano sin integrar el exilio como parte constitutiva de su ecosistema. La salida masiva de artistas de distintas generaciones ha transformado radicalmente el panorama. Cuando un artista cubano comienza a producir desde la diáspora –ya sea en Miami, Madrid, Ciudad de México o Berlín– su obra entra en otras narrativas, otros mercados y otros sistemas de legitimación. Esto plantea preguntas complejas y aún abiertas: ¿en qué momento el arte cubano deja de ser cubano?, ¿es una cuestión de geografía, de temática, de identidad o de mirada crítica?
Probablemente aún sea temprano para establecer respuestas definitivas. Habrá que dejar que el tiempo permita observar, y teorizar estas transformaciones desde una perspectiva más amplia y menos condicionada por la urgencia del presente.
En el catálogo Minimal to the Max, publicado con motivo de la donación de obras de arte minimal que realizaste al Norton Museum of Art de Florida en 2003, comenzabas diciendo: “Nunca me he considerado un coleccionista en el sentido estricto de la palabra”. Sin embargo, desde hace más de dos décadas has formado, junto a tu esposa Catherine Brownstone, una colección de arte cubano de más de 200 obras, que incluye instalaciones, pintura, fotografía y dibujo, y reúne a algunos de los nombres más importantes del arte cubano contemporáneo, como Carlos Garaicoa, Lázaro Saavedra, Rocío García, Belkis Ayón o René Francisco Rodríguez, entre otros. ¿Qué te ha motivado a coleccionar arte cubano y qué prevés como destino para esa colección?
Nunca me he considerado un coleccionista en el sentido estricto del término. No colecciono para mí, sino para los demás. Creo firmemente que el arte debe estar en los museos, donde su alcance sea público.
Durante mi trabajo en el Museo de Israel, gestioné donaciones de artistas como Andy Warhol, Louise Nevelson y Edward Kienholz. En 2001, junto a mi esposa, donamos una importante colección de arte minimalista al Norton Museum of Art, en Florida, que incluía obras de Sol LeWitt, Alexander Calder, Josef Albers y Jesús Rafael Soto, entre otros. En 2011 realicé la donación titulada Mi amor al arte, mi amor por Cuba, compuesta por 138 obras serigráficas de Marcel Duchamp, Pablo Picasso, Calder, Joan Miró y otros grandes maestros del arte moderno, destinada al pueblo cubano. En años posteriores, llevé a cabo también varias donaciones de obras de artistas cubanos al Centro Pompidou, entre ellos Roberto Fabelo, Manuel Mendive y José Ángel Toirac.
La primera obra que adquirí de un artista cubano fue un dibujo de Iván Capote, durante mi primera visita a Cuba en julio de 2001. Actualmente, la colección reúne más de 200 obras de más de 50 artistas cubanos contemporáneos, así como algunas piezas de artistas modernos. Tras mi muerte, me gustaría que mi familia continuara la labor que he impulsado en favor del arte cubano y preservara la colección que hemos construido. Idealmente, desearía que esta regresara a su lugar de origen y tuviera un carácter público.
Sin embargo, Cuba carece hoy de la infraestructura y de la capacidad de gestión cultural necesarias para salvaguardar un patrimonio de tal magnitud, carencia que se suma a la falta de voluntad de las autoridades cubanas. He podido constatar esta realidad de primera mano a través del deficiente tratamiento que ha recibido la colección donada en 2011. Ante este panorama, me cuestiono cómo donar una colección de arte de cualquier tipo a un país que no respeta ni garantiza el cuidado del capital humano y material que implica una donación. Mi voluntad y mis principios entran así en contradicción con la situación actual de la dirigencia del país y con quienes hoy gestionan la cultura en Cuba.
En 2011 realizaste una donación de 139 obras serigráficas de artistas mayores como Picasso, Alexander Calder, Joan Miró, Marcel Duchamp, Josef Albers o Jesús Rafael Soto, con el objetivo de que el pueblo cubano pudiera acceder por primera vez, de manera pública y gratuita, a obras de estas figuras. Ese mismo año, con motivo de una exposición en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, realizaste otra donación del artista argentino Antonio Seguí. En 2015, gracias a tu estrecha amistad con el arquitecto Jean Nouvel, involucraste a su atelier en París en el desarrollo de un proyecto de almacén contemporáneo destinado a crear una reserva nacional de arte, única y pionera en Cuba, proyecto que finalmente se vio frustrado por obstáculos burocráticos. En todo ello, actuaste como una suerte de mecenas, destinando recursos financieros y esfuerzos personales a su realización.
Ante el panorama actual de profunda desesperanza y desilusión para el desarrollo artístico y social del país, ¿dónde sitúas tu compromiso hoy en comparación con el Gilbert Brownstone de hace diez años?
El paso del tiempo no ha provocado en mí ningún distanciamiento del arte cubano ni de sus artistas; al contrario, ha profundizado mi vínculo con ellos. Más allá de los proyectos profesionales o institucionales, existe una dimensión humana y afectiva que ha sido fundamental en mi relación con Cuba. Muchos artistas cubanos forman parte de mi círculo íntimo de amistades, de mi vida cotidiana y, en cierto sentido, de mi familia elegida.
Sin embargo, los años y la experiencia también me han llevado a tomar una distancia cada vez más clara del gobierno cubano. No se trata de un gesto abrupto ni oportunista, sino del resultado de una reflexión prolongada sobre la coherencia entre los ideales que siempre he defendido —la justicia social, los derechos cívicos, la libertad de expresión y la autonomía del pensamiento— y las prácticas institucionales que he observado en los últimos años.
Mi compromiso ha sido, y sigue siendo, con los artistas y no con las estructuras de poder. Creo profundamente que no puede haber un verdadero proyecto cultural sin libertad de creación, sin espacio para la crítica y sin respeto por la diversidad de voces. Cuando esas condiciones se ven amenazadas, el arte pierde su capacidad transformadora y se convierte en un instrumento de control o propaganda.
Mi postura actual no difiere sustancialmente de la que tenía hace una década. Continúo defendiendo la libertad de los artistas cubanos, la calidad y la honestidad de su trabajo, y el derecho de Cuba a imaginar un futuro soberano, democrático y plural. No creo en los alineamientos ciegos ni en las fidelidades incondicionales; creo en la responsabilidad ética del intelectual y del actor cultural.
Hoy me sitúo, quizá, en un lugar más contemplativo, pero no pasivo. Observo, analizo y actúo dentro de mis posibilidades, consciente de que los cambios profundos requieren tiempo y paciencia. En ese sentido, me siento cercano a una actitud casi budista: mirar con atención el devenir de los acontecimientos sin renunciar a la acción, ni al compromiso con el pueblo y con el país en el que, sin duda, he sido más feliz.
