One more cup of coffee for the road
One more cup of coffee before I go…
Bob Dylan
Terminé de leer las últimas páginas del más reciente libro de Patricio Pron —En todo hay una grieta y por ella entra la luz, Anagrama, Barcelona, 2026– parado en la cocina, buscando la luz del pasillo que entraba por la ventana pequeña para no despertar a nadie; eran las 6 de la mañana. Necesitaba seguir un rato más en él, mientras un viernes húmedo abría de a poco su agenda y con ella el peso del mundo volvía a ocupar los sentidos.
Debo decir que le tenía fe a esta novela por los adelantos que había leído en las redes sociales. Pero lo que no sabía era que iba a terminar deslumbrándome, al punto de sentir esa felicidad que aparece cuando algo realmente diferente se manifiesta. Siempre me ha gustado creer en la diferencia como un valor del arte. Aunque la masa de publicaciones tienda a inclinarse hacia el lado opuesto. ¿Por qué esa diferencia? Sin entrar en largas explicaciones, puedo resumirlo así: porque el propio proceso de escritura está superado en la obra. Veamos un fragmento clave: “[la obra debía ser] un tablero en el que los hechos que la conformaban pudiesen desplazarse a su antojo hasta encontrar el lugar que les correspondía. Un inmenso ámbito de posibilidades en el que el azar, las coincidencias y el capricho que presiden al menos ciertos aspectos de la existencia se viesen reflejados. Un lugar al que dirigirse, sin jerarquías”.[1] Así imagina el narrador su libro en ciernes, y así se espeja la concepción de Patricio Pron hacia una materialidad tan rupturista como amorosa con un lector considerado como “humano” (qué es ser un lector-humano es algo que la novela termina respondiendo con genialidad).
El libro sucede en dos planos paralelos: cuerpo del texto y notas al pie. Estos se entrecruzan, se vuelven indistintos (rompen las jerarquías), se intercambian las cartas relevantes y nos terminan mostrando que todo discurso es siempre una glosa [hay un episodio brillante en que el narrador, hablando de un videojuego que tiene como protagonista a un novelista estandarizado, dice que no hay escritor que haya tenido que elegir entre su familia y su obra. lo que subyace allí es la puesta en cuestión del acto vital entre ser y parecer, a modo shakespeariano, la ruptura del theatrum mundi, y ello aparece como un problema que se desliza a lo largo de toda la novela. El episodio ocurre en el comienzo de la segunda parte, sugerentemente titulada “If you see something, say something”, eslogan de una campaña estadounidense contra el terrorismo].
Con recursos ensayísticos, se desmantelan ciertos puntos centrales del sistema de la ficción moderna; el tiempo se suspende, se retuerce y cobra densidad para vencer infinidad de lugares comunes. Y lo más disfrutable: lo hace sin miedo y con mucho estilo. La política es parte de una política del lenguaje, Donald Trump y su radiación atraviesan los discursos sociales que puedan producirse en ese contexto. Una pincelada tan irónica como fáctica podría darnos más pistas sobre este asunto: “Una lluvia menuda y sin importancia había estado cayendo mientras nos encontrábamos en el cine, y las pantallas en Times Square continuaban proyectando una voracidad compartida como si no hubiera sucedido nada en absoluto”.[2] ¿Acaso algo está sucediendo por fuera de las representaciones, de las imágenes y de los textos múltiples que nos configuran? El mismo mecanismo de la novela funciona desde esa matriz: “Como fuera, en esa época yo veía en las notas a pie de página una especie de territorio en el que, liberados de las obligaciones para con sus lectores, los escritores podían ser realmente ellos mismos y seguir sus instintos […] y al lector que, como Coward, rechazase las distracciones durante la práctica amorosa yo le diría –si escribía ese libro alguna vez– que un cierto porcentaje de abandono y una postergación deliberada tienden a mejorar esa práctica”.[3]
Uno de los personajes de la novela es Wiebke, una artista que cose y ensambla mapas y que tiene un vínculo amoroso con el narrador. Aunque en verdad es mucho más que eso. Durante buena parte del libro es el sostén de la historia. Es, podríamos decirlo así, una forma de mirar. Un instrumento. Sin entrar demasiado en cuestiones argumentales cabe destacar cómo Pron se mueve entre lo entrañable, la sensualidad y la frialdad sin que dudemos de que esos saltos pudieran ser o no ser convenientes. Porque ya de entrada uno acepta que no se tratará de conveniencias ni de comodidades (su idea del amor parece ir también por esa senda); ya de entrada nos estamos riendo de nosotros mismos en esos papeles: “No olvidaba que la experiencia amorosa no puede hacer por nosotros lo que debemos hacer por nosotros mismos, y lo que no toleraba en mis relaciones era que la otra persona […] quisiese ahorrarme la tarea de averiguar qué era eso que yo tenía que hacer por mí”. [4]
Todavía las ideas bellas funcionan [es lo primero que anoté en la hoja de apuntes que fui utilizando como señalador]. El epígrafe, tomado de Los niños 6, una novela postapocalíptica de Jesse Ball, lo anticipa. Cito en parte: “Ayer hice una pausa de este trabajo y me senté en el jardín de un amigo. Apareció una liebre y al verme se detuvo. […] Su vida tocó la mía. La mía se volcó en estas páginas y esperó. Y tú, al encontrar este libro, despertaste lo que estaba a la espera: ahora, la vida de la liebre y la mía se alzan en sus múltiples patas y se estiran”. Todo esto nos invita a preguntarnos ¿qué es una biografía? O, mejor dicho, ¿acaso esa respuesta podría acercarnos a la terrible pregunta de qué es una vida? Un nombre: Benjamin Fondane, “incansable creador de seudónimos”. Otro yo, el “escritor” que va tras un libro que “aún no había sido estropeado con palabras” [en la página 16 decido googlear a nuestro estimado “Fondane”; peco ante la necesidad instintiva de trazar una frontera mental entre ficción y no ficción. al final de la obra habría de darme cuenta de la ridiculez de ese pensamiento]. Según su biógrafo-personaje: “[Fondane fue] autor de un filme tan inmoral que su productor mandó destruir todas las copias”. Y un filme destruido es un filme imaginable ad infinitum. Es decir, es todos los filmes que fueron capaces de romper la norma, y al mismo tiempo una metáfora de lo irrealizable en el mundo material [ese patrón, interesante, se reitera en muchos aspectos del devenir del protagonista. se trata de, además de un mensaje liberador, una manera de leer y de leer lo no-legible; de ser un lector que no depende de las conclusiones, de los puntos finales].
En otro orden, también es esta una novela de ciudad. De las más ingeniosas y potentes postales de Nueva York que he leído o visto. Podríamos decir que la calle tiene su propio lenguaje. Y entonces preguntarnos de dónde sale ese código: “Su apariencia diurna –multiplicada en innumerables filmes, en postales, en canciones y en libros– era la que atraía a quienes venían a obtener de la ciudad una impresión duradera, como la que se obtiene contemplando una pintura; un paisaje, por ejemplo. Pero Nueva York no es un paisaje, en realidad: la ciudad no espera, no se detiene para darte tiempo a observarla; se arroja sobre ti desde docenas de ángulos al mismo tiempo…”[5]
Otro asunto central es el dolor, que se expresa como una forma de escritura, “un discurso absoluto”. Un “acontecimiento” perturba al protagonista. Más bien, debería decir que lo escribe en lugar de perturba, pero para quienes todavía no leyeron la novela puede sonar demasiado extraño o pretencioso. Se despliega como uno de los misterios de la narración, y nos abre preguntas como: ¿será el dolor un efecto inherente al trabajo del escritor? ¿Será ese desdoblamiento del biógrafo una fractura somática por donde emerge una huella que rastrear? En todo hay una grieta y por ella entra la luz, tal vez por allí podamos encontrar esas luces y esas sombras que viven en nosotros.
En la contratapa alguien escribió quizá una de las mejores seguidillas de elogios que he leído: “radical, elegante, feroz y melancólico”. Además de ser un hermoso alejandrino, es una síntesis muy justa. La novela es radical porque va a fondo con sus ideas (claras y potenciadoras); es elegante en el manejo de la lengua, exquisito, capaz de generar espacios de donde no queremos despedirnos; feroz porque lo que debe aparecer crudo, así lo hace; y melancólico porque el aire que se respira a lo largo de las páginas tiene ese encanto de la belleza efímera, como si nos recordara que al fin y al cabo estamos hechos de la misma materia que nuestras historias.
Notas:
[1] Patricio Pron: En todo hay una grieta y por ella entra la luz, Anagrama, Barcelona, 2026, p. 112.
[2] Ibídem, p. 144.
[3] Ídem.
[4] Ibídem, p. 89.
[5] Ibídem, p. 48.
