Métodos creativos, tradición e institucionalidad en el cuarto volumen de ‘La pintura como lenguaje’

En el año 2011 el estudio del pintor cubano Alejandro Campins (en La Habana) se convirtió en sede de sucesivos encuentros entre artistas interesados en “debatir y reflexionar en torno a la pintura y sus especificidades como lenguaje artístico”. Convocados siempre bajo un tema puntual destinado a articular el debate, estos creadores emprendieron entonces “un ejercicio de oxigenación de los principios normativos pictóricos del ámbito local [y] de las formas de concebir y pensar su quehacer”, explica la curadora Daleysi Moya en su introducción al primer folleto publicado con la transcripción de uno de los debates sostenido en aquellos esos días. Esas reuniones devinieron, dice la crítica, “una invaluable fuente de aprendizaje [y] crecimiento”.

De aquellas citas resultaron cuatro cuadernos, titulados La pintura como lenguaje, los cuales recogen, efectivamente, cuatro de las discusiones acontecidas en el estudio de Campins. El 20 de julio pasado, en ocasión de la muestra Should I Be a Tropical Painter or Should I Not. Observaciones sobre la decadencia de las formas en el Trópico, de los artistas Francisco Alejandro Jim y Noel León, se presentó el cuarto número de esos folletos, consagrado al debate sobre “La pintura y el cuerpo”. La presentación estuvo a cargo de Liatna Rodríguez –quizás la única curadora y crítico de arte que participó en las reuniones–, quien trabajó junto a Daleysi Moya y Lida Sigas en la transcripción, edición y corrección de los cuatro textos. El primero y el segundo número –que incluyen los debates sobre “Abstracción/figuración” y “Estilo”, respectivamente– vieron la luz en el año 2014; el tercero, que reproduce la discusión convocada bajo el título “Qué y cómo”, se publicó en el 2018. Ahora, con la aparición del cuarto debate impreso –y a la espera de un volumen que aglutine el conjunto–, queda al alcance de los interesados un material que sirve para comprender el pensamiento estético y el imaginario creativo de un grupo notable de creadores; un material importante asimismo para auscultar las dinámicas del campo de las artes visuales cubanas en aquel momento.

Los artistas que participaron con sistematicidad en aquellos encuentros –el propio Campins, Neils Reyes, Michel Pérez (El Pollo), entre otros– habían irrumpido en el ámbito de la plástica cubana aproximadamente un lustro antes. Su pintura (eran todos esencialmente pintores) tomaba franca distancia de la tradición conceptualista asentada en el país; tradición priorizada, incluso, en instituciones educativas como el otrora Instituto Superior de Arte. Tras la década de los ochenta, tras el denominado “Renacimiento del arte cubano”, se había instalado en la isla un régimen estético que alentaba un arte de la idea; o sea, una producción visual menos interesada en la elaboración estilística de las formas y más enfrascada en generar discursos de diálogo crítico con las circunstancias. Ello implicó la defensa, sobre todo, de la performance, la instalación, el video, así como de un modelo de pintura altamente argumental, descriptiva, anecdótica.

Como se evidencia en sus obras, y también en los debates recogidos en las entregas de La pintura como lenguaje, estos creadores jóvenes apostaban por el valor del ejercicio pictórico en sí mismo, como especificidad estética; sus obras se presentaban como ensayos plásticos aglutinadores de los aportes técnicos de la transvanguardia, del expresionismo abstracto, de la nueva figuración, del arte pop… Se preocupaban más por explorar, desde la superficie del cuadro, la ontología misma de la pintura –por sobre la tradición artística cubana incluso. Esa indiferencia con respecto al referente iconográfico explícito motivó toda clase de prejuicios y desautorizaciones de sus ejercicios. Los talleres convocados en el estudio de Campins fueron una respuesta a ese contexto, una apuesta por pensar/legitimar su trabajo y –destaca Moya– una estrategia para “formular otros modos de aproximación al fenómeno pictórico y a las dinámicas de sus propias prácticas creativas”.

En el prólogo al primer cuaderno de memorias se explica que aquellos debates, tal como se aprecia en sus transcripciones, “asumieron el carácter desprejuiciado del diálogo ocasional, una suerte de intercambio entre amigos donde el cruce de criterio proponía relatos alternativos a la visión de buena parte de la crítica especializada”. La lógica imperante –recalca Moya en otro de los folletos– instaba a “cruzar y contraponer puntos de vistas diversos, enfrentar perspectivas, ahondar, desde una mirada de mayor actualidad, en las principales directrices que han pautado históricamente el modo de entender ciertos fenómenos dentro del ámbito de la pintura”.

De un volumen a otro, se aprecian opiniones e ideas de Niels Reyes, El Pollo, Francisco Alejandro Jim, Darwin Estacio, el propio Campins, Roger Toledo, Osvaldo González, Lester Álvarez, Yamel Pérez, Yeremí Guerra, Reynier García, entre otros. Todos son actores de una movida “enfocada en la dimensión procesual” de la pintura, más que en la apariencia de su resultado, como bien advierte Moya. Es una promoción dispuesta a encontrar “alternativas discursivas” que –sostiene también la curadora– son “ya imprescindibles para la historiografía del arte cubano contemporáneo”. Por tal motivo, resume, “las polémicas sacadas a la luz por estos artistas abrieron nuevas posibilidades para la producción, circulación y consumo del hecho pictórico en la isla”.

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El taller dedicado al par “Abstracción/figuración” abraza reflexiones sobre el inagotable conflicto entre realidad y representación. Este grupo de creadores lleva la noción de abstracción más allá de la simple borradura de la semejanza en la imagen; trasciende los debates acerca de la autonomía expresiva del repertorio plástico para pensar en la abstracción como supresión del discurso y del enunciado. En sus palabras se advierte una meditación sobre el sentido cultural de las formas (de los colores, de las relaciones espaciales) más allá de la eliminación de su indexación a un referente puntual de la realidad. En los debates se transparenta una apuesta por la autonomía de la experiencia pictórica por sobre las demandas de referencialidad, así como un llamado de atención acerca de su pertinencia en la geografía contemporánea del arte cubano. 

Por supuesto, como sucedía originalmente, las discusiones recuperadas en los cuadernos se ramifican y abarcaban asuntos muchos más amplios que el inicialmente colocado sobre la mesa de disección. Digamos: pueden partir del desmontaje de la noción de estilo, mas, inevitablemente, se desplazan a las relaciones de la pintura con la tradición nacional e internacional, a las metodologías creativas para conseguir ciertos efectos plásticos, a la superposición de los cánones, a las dinámicas del mismo campo artístico, al peso cultural de los maestros… En el taller sobre el estilo no se observa un interés especial por el sentido clásico de este concepto, entendido como la sistematización de un conjunto de motivos, ya sean formales o temáticos, capaces de configurar “una forma” única reconocible como perteneciente a un autor. La disputa deja ver que estos artífices, según explica Moya, se preocupan más por “las decisiones técnicas que asumen durante el ejercicio plástico”, en tanto resultan “prioritarias en la cristalización de maneras de hacer personalizadas”.

Una preocupación que atraviesa todos los cuadernos (y que parece haber motivado la realización misma de los talleres) es la necesidad de trascender la comprensión de la pintura desde sus lecturas posibles; se aspira a una comprensión desde los procesos de elaboración de las formas. Por eso Niels Reyes, justo en el debate consagrado al estilo, destaca que todos ellos se vienen reuniendo hace algún tiempo porque “[tienen] la misma idea respecto al hecho de que [les] interesan mucho los procesos a la hora de explicar el trabajo, más que las ideas detrás de la obra”. Se enfrentan, agrega, al problema de que “ni [ellos] ni la institución” tienen “ningún mecanismo incorporado para explicar la obra desde sus procesos”. Y subraya el artista: “seguimos con el mismo patrón de un arte que nos viene con una tradición de explicarse desde lo que significa y no desde lo que tú propones como lenguaje, vanguardia o lo que sea en cuanto a investigación”.

El folleto presentado recientemente en la sede habanera de la galería Bode, y el anterior (dedicado a las complejas relaciones entre las temáticas y los modos en que estas se materializan en el cuadro), constituyen quizás los más elocuentes para explorar los imaginarios y posicionamientos singulares de esa movida de pintores. Evidentemente, en dichas reuniones afloraba –tal como apunta Moya a propósito del tercer taller– “un conjunto de reflexiones clave para el entendimiento y el desmontaje del quehacer” de esos artistas cubanos, así como “de su filosofía de trabajo”.

Quienes se acerquen a los cuadernos podrán encontrar discusiones de una flameante actualidad para el presente cubano. El acento que estos artistas ponen en el proceso de elaboración de las formas, en la técnica como principio formativo del sentido, en la catalización de los referentes plásticos en el plano mismo de la composición, en la importancia del vínculo físico con el cuadro…, tiene muchísimo que decir sobre/al panorama actual del arte insular, aquejado por disimiles de las problemáticas que ellos, hace más de una década, ya aspiraban a superar.

Son razones suficientes para encomiar estos materiales impresos; trozos de la memoria que nos devuelven a aquellos jóvenes creadores resueltos a “desmontar la percepción teórica y metodológica que regían la enseñanza y la concepción de la praxis pictórica en el ámbito del arte cubano”.