En un tiempo donde la fotografía parece diluirse en la inmediatez digital y en la repetición mecánica de imágenes, la fotógrafa cubanoamericana Silvia Lizama (La Habana, 1957) insiste en detenerse. Su práctica fotográfica evoca la densidad de la mirada, donde cada imagen suya rehúye la condición de copia infinita para afirmarse como objeto único, intervenido, como si el tiempo mismo quedara suspendido en la superficie fotográfica.
Lizama tensiona los límites entre la fotografía y la pintura, entre lo documental y la ficción, entre el registro de un entorno banal –una fachada suburbana, un motel de paso, una silla fuera de lugar– y su reinvención cromática, pero lo verdaderamente singular en su trabajo es cómo articula lo íntimo con lo histórico donde convierte lo dañado, lo frágil, lo aparentemente menor, en núcleos de sentido. Su condición de cubana en el exilio (su familia emigró a Miami en 1960) atraviesa su obra no como una consigna política explícita, sino como un pulso subterráneo que se filtra en cada vacío arquitectónico, en cada interior doméstico marcado por la ausencia. En ese espacio entre lo personal y lo colectivo, entre lo real y lo reinventado, la fotógrafa construye un imaginario que nos devuelve la mirada: no vemos solo las huellas de una vida, sino la pregunta insistente de lo que merece ser recordado.
Pareciera que tu historia personal con la fotografía comenzó mucho antes de que decidieras convertirte en fotógrafa, con los rituales domésticos de tu madre y su cámara Kodak, como cuentas en una entrevista. ¿En qué medida esa curiosidad inicial ha influido en tu forma de construir las imágenes hoy en día?
Sin duda, el contacto temprano con las fotografías familiares tuvo un profundo impacto en mí. Algunos de mis recuerdos más vívidos son los que mi familia capturó con la cámara: esos momentos parecen fijados en el tiempo, mientras que otros se desvanecen o cambian con la memoria.
Me fascinaba la cámara en sí misma, incluso antes de comprender su función. Me parecía un objeto mágico, capaz de retener algo que, de otro modo, desaparecería. Como coleccionista nata, veía la cámara Kodak de mi madre como una herramienta para recopilar y conservar experiencias. Hoy en día, aunque no intento necesariamente replicar el aspecto o la sensación de las fotos del álbum familiar, esa curiosidad temprana sigue impulsándome. Utilizo la cámara para conservar los lugares y los momentos que me parecen interesantes, esas cosas que no quiero olvidar o que quiero compartir con los demás.
Como artista de la diáspora cubana, tus imágenes se mueven entre la memoria personal y la reinvención pictórica. Basándonos en la idea de Didi-Huberman de que “toda imagen es, antes que nada, aquello que nos mira”, ¿cómo crees que esos recuerdos visuales de tu infancia en Miami y de la Cuba que dejaste atrás iluminan tu presente?
Como artista de la diáspora cubana, los recuerdos visuales de mi infancia en Miami y de la Cuba que mi familia dejó atrás son presencias vivas, incrustadas en mi ADN, que guían sutilmente cada fotografía que hago. Estas impresiones no son simplemente nostálgicas, son viscerales y profundamente sentidas, y dan forma a las decisiones instintivas que tomo con la cámara.
En mis primeros años como fotógrafa, mientras creaba mis fotografías, a menudo seguía mi instinto sin comprender del todo por qué ciertas imágenes me parecían importantes. Con el tiempo, empecé a reconocer patrones, motivos, estados de ánimo y espacios recurrentes que reflejaban mis experiencias personales como refugiada: los hoteles transitorios en los que vivíamos, los interiores domésticos desarticulados, la dislocación cultural. La idea de Georges Didi-Huberman de que cada imagen “nos devuelve la mirada” resuena en mí profundamente. Cuando fotografío una habitación de hotel vacía, una silla fuera de lugar o una foto solitaria en una pared, siento que la imagen me confronta, me pregunta qué recuerdo, qué he olvidado o, tal vez, qué he reimaginado. En esos momentos, los límites entre la memoria y la imaginación comienzan a disolverse. El acto de fotografiar –y más tarde, colorear a mano mis copias– se convierte en un espacio para el recuerdo y la reinvención. La Cuba del pasado de mi familia y el Miami de mi infancia conviven en mi obra como paisajes reales e imaginarios. Este diálogo entre el pasado y el presente, entre la memoria y la invención, es donde reside mi identidad artística. Es a través de esta interacción que se crean mis imágenes.
El rescate y la conservación de archivos personales, como los negativos de tu madre y los de otras personas, tal y como se ve en tu libro Cuba: 1930-1958. Fotografías del dr. Roberto Machado (The Stinehour Press, 2001), parecen ocupar un lugar especial en tu trabajo. ¿En qué se diferencia trabajar con tus propios recuerdos de trabajar con los de otra persona? ¿Dónde trazas la línea entre el homenaje y la reinterpretación?
Encuentro una verdadera satisfacción personal en coleccionar, conservar y reparar cosas, especialmente cuando se trata de materiales fotográficos y recuerdos.
La intención detrás de cada proyecto dio forma a su resultado visual. Con la publicación y exposición de las fotografías del Dr. Roberto Machado en Cuba: 1930-1958, sentí una profunda responsabilidad de preservar y presentar con precisión el trabajo de este talentoso fotógrafo. No alteré, recompuse ni cambié las imágenes en modo alguno. En su lugar, retoqué cuidadosamente las zonas dañadas y reimprimí las fotografías respetando lo que creía que era su visión original. A través de su trabajo, empecé a vislumbrar la Cuba de la que mis padres hablaban a menudo, una Cuba que yo era demasiado joven para recordar o apreciar plenamente.
Por el contrario, el proyecto Memories, que utilizaba negativos familiares personales tomados por mi madre, era más interpretativo. Muchos de los negativos estaban dañados y nunca se habían impreso. Reimaginar estas imágenes utilizando mis habilidades en fotografía, retocando y coloreando a mano se convirtió en un acto profundamente personal, en un intento de reconstruir mis propios recuerdos ya desvanecidos. Estoy especialmente agradecida a mi madre por documentar las experiencias de nuestra familia en circunstancias difíciles.
Así que, si el proyecto Roberto Machado fue un homenaje respetuoso, el proyecto Memories fue una reinterpretación profundamente personal.
En tu trabajo como fotógrafa, la decisión de imprimir en gelatina de plata y colorear a mano es tanto técnica como conceptual, ya que hace que cada copia sea única. ¿Qué te llevó a utilizar este proceso? ¿Cuánto tiempo tardas en pasar de tomar una fotografía a crear un objeto pictorialista acabado?
Cuando era estudiante de fotografía en la Universidad de Barry, mi profesor Steve Althouse me introdujo en el coloreado a mano. Uno de nuestros proyectos consistía en colorear a mano una imagen utilizando los aceites fotográficos de Marshall. Solo hizo falta esa primera imagen para cambiar mi vida. Me enamoré inmediatamente del proceso. Desde ese momento, dediqué tiempo a perfeccionar la técnica, utilizándola como una forma de reimaginar mi mundo. La singularidad de cada imagen se convirtió en una ventaja añadida.
Aunque el proceso de colorear a mano no es necesariamente difícil, es meticuloso y requiere mucho tiempo. Requiere paciencia y precisión, ya que hay que aplicar los óleos con palillos envueltos en algodón. Después de disparar y revelar la película, imprimo la imagen en un cuarto oscuro tradicional. A continuación, dedico entre 3 y 10 horas a colorear a mano cada copia, dependiendo del nivel de detalle de la imagen. Puedo intentar reproducir una imagen, pero es imposible hacer dos copias idénticas.
Tus fotografías parecen más cercanas a la memoria o la fantasía que a un registro factual. ¿Qué papel juega la ficción en tu enfoque de “contar la verdad” a través de la fotografía? ¿En qué se diferenciaría tu fotografía si te hubieras quedado viviendo en Cuba? ¿Crees que tu obra evoca una relación paralela entre Miami y La Habana?
Es una pregunta compleja y multifacética, que llega al corazón de mi enfoque fotográfico. En esencia, utilizo la fotografía como una forma de documentar lugares y momentos que tienen un significado personal o cultural. Pero, mientras que la cámara registra la superficie de las cosas, es a través del coloreado a mano, una técnica casi tan antigua como la fotografía misma, que comienzo a reinterpretar esa realidad. El color se convierte en un filtro para la memoria, la emoción y la historia personal, y es lo que me permite ir más allá de la documentación y adentrarme en un espacio más subjetivo y expresivo. En ese sentido, la ficción, o más exactamente, la licencia poética, desempeña un papel fundamental en mi forma de “decir la verdad”. No se trata de inventar la realidad, sino de superponerle capas de significado extraídas de mi propia experiencia.
Gran parte de mi trabajo explora la complejidad de ser cubana-estadounidense. Me crie en Miami, en una familia cubana, y durante mucho tiempo no reconocí la dualidad de mi identidad cultural. En casa hablábamos español, comíamos comida cubana y seguíamos tradiciones que no siempre coincidían con las de la cultura estadounidense más allá de nuestra puerta. No fue hasta que crecí que empecé a comprender el significado de esa doble experiencia, y esa comprensión se filtra inevitablemente en mi trabajo.
Si me hubiera quedado en Cuba, creo que podría haberme dedicado a la fotografía artística, pero mis imágenes serían sin duda diferentes. Reflejarían un ritmo de vida distinto, una relación diferente con el lugar, la historia y la memoria.
Desde la década de 1970, has estado documentando el sur de Florida, pero siempre con una perspectiva que se aleja de la fotografía documental clásica, como mencionas en tu entrevista en el History Miami Museum. ¿Cómo decides qué elementos del entorno –una estatua o un fragmento arquitectónico– se convierten en el tema de tus fotografías? ¿Hay una intención de desafiar lo que normalmente se considera digno de ser fotografiado en esa selección?
Normalmente hay un momento muy concreto y emocionante en el que me doy cuenta de que estoy a punto de empezar una nueva serie fotográfica. Por ejemplo, hace años, durante mi trayecto diario por la I-95, me encontré atrapada en un atasco y pasaba una y otra vez por obras en construcción. Empecé a fijarme en las texturas, las huellas en la arena, los bloques de hormigón esparcidos, la geometría cruda de esos espacios. Esos espacios me parecían entornos sobrenaturales, ligados a un lugar y un tiempo diferentes. Ese momento dio lugar a una serie que duró más de una década, en la que documenté esos espacios en todo el sur de Florida. Mientras que las imágenes registraban elementos fácticos del entorno, el coloreado a mano reflejaba mi respuesta emocional e imaginativa, lo que sentía al ver lo que veía.
Nunca sé del todo qué inspirará una nueva serie, pero siempre empieza con algo que veo o experimento. Veo una imagen y sé que necesito explorar el tema más a fondo. Luego paso años siguiendo ese instinto, construyendo un cuerpo de trabajo que completa la visión.
Evito conscientemente las imágenes tradicionales de belleza, los paisajes idílicos y los interiores pulidos porque me interesan más los espacios que me hablan a nivel personal. Las estatuas, los fragmentos arquitectónicos y los rincones olvidados de la ciudad que fotografío los elijo de forma intuitiva, a menudo porque desafían las expectativas de lo que se considera “digno” de ser visto o recordado. Mi intención no es solo documentar, sino también replantear, invitar al espectador a ver estos entornos como yo los veo, llenos de significado, misterio y presencia.
En muchas de tus series, como Demolitions and Renovations Series, TV Series, Rose Arms Motel Series, Early Work, Adventures of Philip Series, etc., la arquitectura doméstica se presenta como un escenario vacío. Sin embargo, está cargada de presencias invisibles. ¿Es este vacío una forma de invitar al espectador a habitar las imágenes, o son espacios de memoria que solo tú puede llenar?
Solo hay una serie en la que fotografié a una persona: The Adventures of Philip Series. En aquella época, acababa de ser madre y me sentía limitada, incapaz de trabajar con la misma libertad a la que estaba acostumbrada. Tras mucha frustración y reflexión, empecé a fotografiar a mi hijo recién nacido, Philip. Esto supuso un claro alejamiento de mi trabajo anterior, centrado en los espacios vacíos, pero también fue una forma de navegar y responder a mi nueva realidad. Sin embargo, traté a mi hijo más como un accesorio que como un individuo, de modo que no se convirtiera en un retrato de un bebé concreto, sino más bien en una forma universal de niño.
En la mayoría de mis trabajos, dejo intencionadamente a las personas fuera del encuadre. Creo que la ausencia de figuras hace que la imagen sea más atemporal y universal. Estos espacios, aunque deshabitados, nunca están realmente vacíos. Están cargados de las trazas persistentes de quienes alguna vez pasaron por ellos, impresiones tenues dejadas en objetos, disposiciones o desgastes. Lo veo en términos arqueológicos: como si estuviera descubriendo las huellas de vidas pasadas. Nada es demasiado pequeño para no importar; cada detalle contribuye a la sensación general de presencia.
El vacío de mis imágenes puede ser tanto una invitación como un reflejo. Invito al espectador a habitar la imagen, a proyectar sus propias historias y recuerdos en el entorno. Al mismo tiempo, estos espacios son también profundamente personales, recuerdos e historias con los que me he encontrado y que, a veces, solo yo conozco. Lo ideal es que la obra sea lo suficientemente abierta como para resonar en los demás, pero sin perder el arraigo en la presencia específica e invisible de las personas que una vez llenaron ese espacio.
Cuando trabajas con color aplicado a mano sobre imágenes en blanco y negro, creas una tensión entre lo tangible y lo imaginario. ¿Buscas con esta intervención “despertar” la imagen o llevar tus obras a un territorio situado entre la pintura y la fotografía?
Espero crear tensión entre lo que ve el espectador y lo que imagina.
No pretendo que mi trabajo sea documental, aunque si dejara las imágenes en blanco y negro, podrían interpretarse así. Al introducir el color, alejo conscientemente la imagen de ese ámbito y la sitúo en un espacio más personal e interpretativo. El color aplicado a mano me permite reinventar la escena; ya no es solo el registro de un momento, sino una reinterpretación a través de mi perspectiva.
Soy muy meticulosa en la forma de aplicar el color, lo que a menudo lleva al espectador a creer inicialmente que está viendo una fotografía en color tradicional. Pero una vez que se da cuenta de que la imagen está pintada a mano, su percepción cambia y comienza a cuestionarse qué es real, qué es construido y dónde están realmente los límites entre la pintura y la fotografía. Esa tensión es intencionada. No se trata solo de despertar la imagen, sino de crear un espacio entre estos medios donde lo tangible y lo imaginario coexistan.
En la entrevista de NBC News, “Silvia Lizama’s Haunting Lens Reinvents Home Life”, dijiste que no te propusiste crear obras de arte “latinas” o “políticas”. Sin embargo, supongo que tu experiencia como migrante y refugiada inevitablemente repercute en tu trabajo. ¿Crees que esto influye en tu mirada y en tu sentido de la estética?
Por supuesto, mis experiencias vitales han moldeado profundamente mi estética. Resulta que soy una latina que emigró al sur de Florida por motivos políticos. Con el tiempo y la reflexión, he llegado a ver con mayor claridad cómo mi historia personal está arraigada en las imágenes que creo. Crecer como migrante y refugiada, esos primeros recuerdos de vivir en espacios temporales (como hoteles y pisos de alquiler) tras llegar de Cuba y vivir en interiores escasamente amueblados, me dejaron una huella imborrable. Me inculcaron una sensibilidad hacia la impermanencia y un profundo interés por los espacios que se sienten intermedios o inestables. Esa sensación de transición, de observación silenciosa, sigue influyendo en cómo enmarco y construyo mis imágenes. Sigo sin sentir que mi trabajo sea político o que se defina necesariamente como “latino”, pero la lente a través de la cual veo y creo está indudablemente moldeada por esa experiencia.
Después de más de cuatro décadas fotografiando, coloreando y archivando imágenes, ¿qué nuevos territorios visuales o repertorios te interesan? ¿Te interesaría explorar diferentes direcciones o formatos estéticos con tu trabajo? ¿Tu fotografía sigue siendo una forma de resistencia contra la saturación visual propia de nuestro tiempo?
Recientemente me he jubilado tras más de 40 años enseñando fotografía en la Universidad de Barry, lo que supone un cambio significativo tanto en mi vida cotidiana como en mi acceso a las instalaciones fotográficas. A medida que la fotografía sigue evolucionando, especialmente con los rápidos avances de la tecnología digital, me siento atraída por la exploración de nuevos territorios visuales que se basan en mi pasado y abrazan el presente.
Para adaptarme, aprendí por mi cuenta el proceso de colorear fotografías digitalmente a mano, un enfoque que refleja las decisiones estéticas que he tomado durante mucho tiempo con los aceites fotográficos tradicionales sobre copias en gelatina de plata. Durante mi último semestre como profesora, tuve la oportunidad de guiar a un estudiante a través de ambas técnicas, y esa experiencia me dio la idea de crear una nueva serie de obras mediante el coloreado digital a mano. Curiosamente, aunque el proceso digital ofrece ciertas ventajas técnicas, me parece más laborioso que los métodos tradicionales, y sigo luchando con el reto de que las impresiones digitales carecen de la singularidad de una fotografía coloreada a mano, que es única. Aun así, espero que la esencia de mi estética permanezca intacta y se exprese claramente a través de este nuevo medio.
Esta transición ha dado lugar a la creación de mi último proyecto, la Taxidermy Series, que expondré en una muestra individual que se inaugurará el 18 de septiembre en la Art Media Gallery de Little River. Mientras sigo reflexionando sobre el papel de la fotografía en un mundo sobresaturado de imágenes, esta nueva dirección me parece tanto una continuación como una reinvención de mi lenguaje visual, que abraza los cambios y las nuevas realidades de mi vida.
* Esta entrevista se concibió originalmente en inglés. Fue traducida al español por Michel Mendoza Viel.
